España - Galicia

Apuntes para un Gran Torso

Paco Yáñez

lunes, 20 de mayo de 2019
A Coruña, sábado, 11 de mayo de 2019. Sala Leonardo da Vinci de la Domus. Pierre Boulez: Dérive 1. Bruno Mantovani: Moi, jeu... Agata Zubel: Cadenza. Hugo Gómez-Chao Porta: ...sino con la presencia y la figura. Kaija Saariaho: Spins and Spells. Gérard Grisey: Talea. Chus Álvarez, voz. Rosa Soler, flauta. Felipe Agell, clarinete. Jacobo Hernández, violín. Lorena García, viola. Lucía Pérez, violonchelo. Magdalena Cerezo, piano. Noè Rodrigo, percusión. Hugo Gómez-Chao Porta, director. Ocupación: 95%
Hugo Gómez-Chao © Xurxo Gómez-Chao, 2019

La que fue nuestra primera reseña dedicada este año al Festival de Música Contemporánea Resis concluía mirando a la Domus coruñesa en una radiante puesta de sol, Casa del Hombre que el pasado 11 de mayo acogió el segundo concierto del festival herculino, primero de Gran Torso: ciclo en el que, a partir de esta edición, Hugo Gómez-Chao, director artístico de Resis, pretende programar las obras camerísticas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX, recuperando lo que en entrevista para Mundoclasico.com decía noción de repertorio fundamental de la música contemporánea. 

La primera partitura del concierto convocó, efectivamente, a una de las figuras más importantes del siglo XX, ya sea como director, pensador, gestor musical, o compositor: Pierre Boulez (Montbrison, 1925 - Baden-Baden, 2016). De Boulez escuchamos una obra cuya plantilla le iba como anillo al dedo al ensemble de músicos hoy reunido por Hugo Gómez-Chao, el sexteto Dérive 1 (1984). Y es que otro de los objetivos del Festival Resis es el retorno de talento musical: un talento que explicitan a la perfección los seis músicos que interpretaron esta obra, buena parte de ellos formados (o en formación) en centros superiores de referencia en Centroeuropa, así como con una carrera que ya comprende colaboraciones con conjuntos del más alto nivel continental, como el Ensemble Modern, el Klangforum Wien, el Ensemble intercontemporain, PHACE, o el Remix Ensemble. Por tanto, un retorno de talento que, aunque transitorio para este concierto (más adelante abordaremos la necesidad de una más estable colaboración de estos músicos en un posible Ensemble Resis), nos ha deparado una velada musical de un nivel muy notable; máxime, si pensamos en la dificultad técnica que comportan estas seis partituras... 

...tal es el caso de Dérive 1, pieza en la que el propio Hugo Gómez-Chao se puso al frente del ensemble, mostrando buenas formas, gesto y dominio en los que aún son los inicios de su carrera como director. Por su carácter analítico y riguroso, así como por una técnica que me ha parecido muy clara, con un gesto (precisamente) bouleziano para el compás, pero con más énfasis y expresividad en la mano izquierda, está llamado Gómez-Chao a compaginar en el futuro (como el propio Boulez) la dirección y la composición, aunque ello le suponga semanas de intensísimo trabajo, como tengo constancia ha sido el caso los días previos a este concierto en Resis. Sin embargo, me ha sorprendido no encontrar esa relectura de orden estético que Hugo Gómez-Chao nos contaba en su entrevista que pretendía realizar en Dérive 1, de forma que el resultado final ha sido más bouleziano que lo anunciado, muy próximo a las que tenemos como versiones canónicas del propio compositor: sus registros fonográficos de los años 1990 (Erato 4509-98495-2) y 2002 (Deutsche Grammophon 4806828); ambos, con el Ensemble intercontemporain (otra forma de entender Dérive 1, hacia la cual pensaba que tendería esta lectura herculina, es la de Daniel Kawka y el Ensemble Orchestral Contemporain, que en su grabación del año 2011 para Naïve (MO 782183) muestran un Boulez más acerado, cortante y germánico). Lejos del enfoque de Daniel Kawka, el Boulez de Gómez-Chao ha sonado muy transparente, preciso y claro, con un gran equilibrio entre las voces del ensemble, arrancando desde un inicio un tanto frío en la primera sección, pero templando pronto las maderas para encontrar esa red de acordes tan profusamente interconectada que dinamiza y compacta al ensemble. En todo caso, estos seis jóvenes músicos, y su no menos joven director, han mostrado un Boulez de cierta sensualidad a través de la delicadeza de su ejecución y de una sucinta, pero efectiva, flexibilidad temporal en el gran arco que tiende la partitura, con los compases más lentos muy hermosamente suspendidos, paladeados y mistéricos, desgranando mayor expresividad que lo más rápido y cerebral de Dérive 1. En esta primera lectura de Gran Torso, creo obligado destacar a la pianista Magdalena Cerezo, alumna de Nicolas Hodges y profesora en la Hochschule für Musik Karlsruhe, una intérprete de un mecanismo y una digitación apabullantes, como comprobaríamos en la última obra del concierto, así como capaz de una gran delicadeza y equilibrio: el que expuso en sus constelaciones en Dérive 1, asentando una perfecta base estructural y armónica para compactar al ensemble. Además, se ha percibido una muy buena conexión y entendimiento entre pianista y director, aspecto que ha facilitado sobremanera la construcción de las tres piezas para ensemble. Asimismo, gran trabajo de las cuerdas y de las maderas, con un Felipe Agell en el clarinete que se muestra como un bouleziano de ley, con gran filiación a la estética francesa en su pulcra técnica y sonido. Versión, por tanto, muy disfrutable y primera de las dos inmersiones que en este concierto hemos realizado en los compositores que diría verdaderamente sustantivos de ese gran repertorio del siglo XX. 

Igualmente, podríamos destacar en Dérive 1 el serio trabajo de Noè Rodrigo en el vibráfono, pero es que mención aparte merece el percusionista alicantino por la descomunal interpretación que realizó en la Domus de Moi, jeu... (1999), obra para marimba sola de Bruno Mantovani (Châtillon, 1974). No es Mantovani un autor que me despierte en la actualidad un gran interés, y Moi, jeu... no ha hecho demasiado por elevar mi concepto del compositor francés, más allá de muy puntuales contrastes en la parte final de la obra entre los registros agudos y las texturas tremoladas en las láminas graves, con sus resonancias de orden ligetiana, pues tales rupturas armónicas son propias de obras como Atmosphères (1961) o Lontano (1967), de donde, sin duda, Mantovani bebe, si bien con un recorrido en Moi, jeu... que muy lejos queda del genio húngaro. Lo que resulta incuestionable, es la extrema dificultad técnica y coreográfica que esta partitura impone al percusionista, a un Noè Rodrigo cuyo virtuosismo, velocidad y certero ataque a la lámina han sido de impacto, conjugando precisión y estilo; pero agudizando, precisamente por lo perfecto de su ejecución, el escaso peso artístico que se esconde detrás de todo un fuego de artificio como Moi, jeu... Imagino que las tres partituras para solista tocadas esta noche en Gran Torso habrán respondido a las preferencias de cada uno de los músicos que las han interpretado, si bien he de decir que no creo que acaben de entrar en ese gran repertorio que este ciclo pretende poner en escena cada año en Resis; por lo que, de cara al futuro, director artístico (aquí, también musical) y solistas han de intentar encontrar partituras que, además de dejarnos deslumbrantes fogonazos interpretativos como el de Noè Rodríguez en Moi, jeu..., respondan a lo más trascendente del siglo XX (en este sentido, el que sería tercer concierto de Resis en 2019, el de David Durán en la Fundación Luis Seoane, sí realiza un retrato de obras del siglo XX de mucho mayor calado, con partituras para piano de Toshio Hosokawa, Luigi Nono y Enrique X. Macías). 

Otro de los objetivos que Resis se ha marcado este año es prestigiar la presencia de la mujer en la música contemporánea, algo de lo que es un buen ejemplo este primer concierto del ciclo Gran Torso, en el que dos compositoras actuales de distintas generaciones han sido programadas; la primera de ellas, la polaca Agata Zubel (Wrocław, 1978), una creadora de la que en septiembre de 2014 reseñamos en Mundoclasico.com su primer monográfico para el sello Kairos (0013362KAI). En aquella reseña, me había referido a Shades of Ice (2011), ecléctica partitura para clarinete, violonchelo y electrónica cuya progresiva saturación me recordaba a la de la compositora serbia Milica Đorđević en páginas como FAIL (2010). Pues bien, es ésta una filiación estilística que he vuelto a recordar en la que fue tercera obra de este concierto, Cadenza (2013-14), pieza para violín solo de Agata Zubel interpretada de forma no menos deslumbrante por Jacobo Hernández, un músico de una calidad más que contrastada cuya lectura de Cadenza quedará para el recuerdo como uno de los mejores momentos de este primer Gran Torso. Tampoco es que Cadenza me haya parecido una obra de gran peso artístico, presentando, como Moi, jeu..., cierto efectismo que creo que la aparta de representar lo sustancial del gran repertorio contemporáneo y actual. En todo caso, hay en la partitura de Agata Zubel más enjundia y dominio de las formas que en la de Mantovani, con una escritura técnicamente irreprochable en la que los pasajes a dobles cuerdas ponen algunos de sus mejores compases, así como los contrastes armónicos: parte de un recorrido que arranca con mayores reminiscencias clásicas y que, poco a poco, evoluciona hacia improntas del rock, con los obsesivos pasajes sobre los que Jacobo Hernández entra una y otra vez, cual atascado momentáneamente en bucle, pero en imparable avance hacia esos compases finales prácticamente saturados, desgranados por el violinista madrileño con una feroz intensidad, así como con una digitación abrumadora que comprende una perfecta afinación y un dominio rítmico por medio del arco que en Cadenza no es cuestión menor, pues, como Moi, jeu..., la obra es de un virtuosismo delirante. La cerrada ovación recibida por Jacobo Hernández hizo honor a su soberbia y extenuante interpretación. 

No menos destacable resultó el trabajo del violinista madrileño liderando al ensemble en ...sino con la presencia y la figura (2019), obra para voz, violín, viola, violonchelo, flauta (baja y en do), clarinete (bajo y en si bemol), piano y percusión de Hugo Gómez-Chao (A Coruña, 1995). Sobre su partitura, presentada en estreno absoluto en este primer concierto del ciclo Gran Torso, nos decía el propio Gómez-Chao en entrevista para Mundoclasico.com que ésta «es una pieza corta que viene directamente de límites del negro (2018), de ideas que probé ahí y que quedaron, por alguna razón, fuera de la obra final. Realmente es una pieza que explora cierta desintegración de la palabra recitada de un poema de San Juan de la Cruz, de cómo plasmar esa desintegración musicalmente con procesos que había probado en límites del negro. Es una pieza muy corta, casi un estudio de materiales que trabajaré más extensamente en la obra para orquesta, de formas de tratar cierta articulación en los instrumentos, con superposición de diversos planos a la vez. En cierta forma, dialoga muy de cerca con el trabajo de Grisey, con su modo de entender la construcción armónica, aunque de una manera más direccional, más articulada». 

Compendio de ideas descartadas y estudio de materiales embrionarios, en ...sino con la presencia y la figura podemos echar en falta la más sólida y rugosa sustancia que los compases más lentos de límites del negro tenían: entre lo mejor de cuanto Hugo Gómez-Chao haya compuesto, como pudimos conocer por la publicación en disco compacto de la final del XXIX Premio Jóvenes Compositores 2018 Fundación SGAE-CNDM (Fundación SGAE-CNDM FA013). Mientras, en esta nueva partitura aquella rugosidad se sustituye por un mayor peso del silencio, de la palabra susurrada, rota, desintegrada entre las resonancias de la percusión, con sus batidas y rascados, abismándonos a una relación entre la palabra, el silencio y la reverberación que evidencia las influencias de Luigi Nono sobre Hugo Gómez-Chao. Esa intensa relación con el silencio es algo que explicitan, del mismo modo, los textos poéticos tomados en ...sino con la presencia y la figura por el compositor coruñés, ya desde ese verso inicial, «He aquí que fue el silencio el primero de tus dones», extraído del poema Misericordia, de Luis Rosales (poeta que, muy posiblemente, Luigi Nono jamás hubiese tomado para una de sus obras, debido a las connivencias con el régimen franquista del granadino, pero que una generación como la de Hugo Gómez-Chao, nacido veinte años después de la muerte de Franco, lee ahora de forma más poética y musical que política). La bella prosodia de Misericordia genera pulsos aquí tomados, en primer lugar, por Noè Rodrigo en la percusión, batiendo con su maza el bombo y el tam-tam, así como rozando con cepillo la membrana del bombo: una relación entre la voz y la materialización del silencio en las resonancias percusivas que habría de volver a dominar el final de la partitura, trazando un arco circular que desde el silencio y la ausencia nos devolvería a otra forma de ausencia (quizás, sublimada, trascendida), con un deslumbrante fogonazo (llama de amor viva, si atendemos a la base poética que la articula) intermedio... 

...ese fulgor más direccional y metálico de los compases centrales sí nos remite de forma evidente al comienzo de límites del negro, con sus cuerdas sul ponticello extremo y su contraste rítmico tan acusado (uno de los aspectos más característicos en la escritura de Gómez-Chao, así como de los más exigentes para el intérprete; además de intrínsecamente relacionados, en este concierto, con las estructuras polirrítmicas de Gérard Grisey). Además, en dicho cambio de tempo, articulación, estilo e instrumentación, con la entrada del resto del ensemble, se hace presente de forma mucho más palpable la impronta austriaca en Gómez-Chao, la figura de Beat Furrer y diría que el teatro musical centroeuropeo actual, pues ...sino con la presencia y la figura acaba teniendo una notable presencia dramática, prácticamente a modo de monodrama sobre el abandono, la distancia y la ya citada ausencia. El tratamiento de la voz en esta segunda sección es apenas susurrado, con una velocidad muy superior que hace el texto de San Juan de la Cruz (a pesar de la amplificación del recitado de Chus Álvarez) apenas comprensible, pues Gómez-Chao utiliza la voz de forma instrumental, tan hiperarticulada y febril como un trío de cuerda que pone lo más agitado en el septeto. Afortunadamente, Jacobo Hernández ha liderado su sección de forma más que notable, en contraposición con lo escuchado en la antes referida lectura discográfica de límites del negro, en la que pasajes análogos en las cuerdas se esquematizaban de forma demasiado lenta, perdiendo rugosidad y evidenciando la arquitectura armónica en exceso. En A Coruña, dichos procedimientos se complejizan por el ataque y la articulación, de forma que se gana en texturas y direccionalidad, en línea con ese brillo y fulgor que podemos decir caracterizan a parte de la producción musical de Hugo Gómez-Chao. Frente al más agudo y acerado trío de cuerda, flauta baja y clarinete bajo han marcado un contraste armónico y cromático muy atractivo, portando la oscuridad y la persistencia/acechanza de los motivos resonantes que abrían la partitura, de forma que esa lobreguez inquietante no abandona al septeto en ningún momento, aunque tanto las maderas como el piano la expongan de forma más entreverada y agazapada frente al golpeo inmisericorde de las cuerdas. 

Tras este pasaje central, más complejo y abigarrado, así como, estilísticamente, tan referenciado a lo austriaco (que me ha parecido lo más destacable, a nivel técnico, de ...sino con la presencia y la figura), nos abismamos, de nuevo, a un silencio que progresivamente nos impone el abandono y la ausencia. Lo hará, con la reaparición de una percusión resonante en bombo y tam-tam; pero, ahora, acompañada por un recitado que convoca a esa llama de amor sanjuanista (que tan bien dialoga con el texto inicial de Luis Rosales), a modo de reverberación huidiza de los que fueron momentos de plenitud precedentes, con unas cuerdas que se deslizan por la escena acústica a modo de espectros, con sus armónicos en flautando: suspiros y roces que invocan una presencia divina finalmente sublimada en los registros agudos de la flauta en do y del clarinete en si bemol, de forma que la lectura de ese espacio acústico final se vuelve ambivalente: por un lado, latido de ausencia que es silencio reencontrado en la progresiva desmaterialización del ensemble; pero, por otro, catarsis y expurgación que conduce a otro estado de la materia sonora y espiritual, aquí despojada a modo de plegaria. Como obra profundamente poética que ...sino con la presencia y la figura es (con un planteamiento mucho más esencializado que El tiempo menos solo (2015-18), partitura de Gómez-Chao en diálogo con el poemario homónimo de Abraham Gragera), estamos ante una pieza que, en su lacónica concentración, encierra múltiples lecturas, tanto personales como musicales, ante un estudio que sintetizó lo que su autor calificaba como descartes y posibilidades, pero que, precisamente en los resquicios poéticos que se tienden entre dichos materiales, aquí inflamados por la palabra (y por la abierta confesionalidad de sus respectivos autores: poetas y compositor), adquiere un sentido pleno que se convierte en lo más aquilatado de la partitura. La interpretación, como ya se ha venido adelantando, resultó plenamente satisfactoria, tanto en lo técnico como en lo expresivo, sin rebajar la tensión ni sus elementos dramáticos: esa soledad abandonada en un silencio de ausencias. Esperemos que, en el futuro, dichas ausencias no lo sean de orden musical, y que Hugo Gómez-Chao pueda seguir trabajando con un conjunto de intérpretes de su confianza, para alcanzar unos resultados artísticos tan sólidos como los hoy gozados. 

La segunda presencia femenina de este primer Gran Torso nos condujo a una de las compositoras más influyentes del siglo XXI, la finlandesa Kaija Saariaho (Helsinki, 1952), de quien escuchamos su partitura para violonchelo solo Spins and Spells (1997), en una ejemplar lectura de Lucía Pérez Diego. Arduo trabajo, el de Lucía Pérez, al tener que reafinar su instrumento conforme a la scordatura que Saariaho aquí especifica en su partitura, personalizando, así, un instrumento que potencia estructuras armónicas tramadas en base a sextas mayores y terceras menores. Pretende con ello la compositora finesa evocar un lenguaje arcaico: el de un instrumento de cuerda más antiguo, aún, que el propio violonchelo. Será éste, así pues, un nuevo violonchelo en el que primen los colores y las texturas, con una presencia muy destacada de los armónicos en registro agudo: blanquecina luz que nos hará recordar los paisajes escandinavos tan bien conocidos por Saariaho, aquí pintados a través de patrones y de algunos asomos melódicos que, por momentos, desinflan la partitura, no haciéndola, tampoco, acreedora a ese muestrario del gran repertorio que Gran Torso pretende. En todo caso, y aunque, como las obras de Bruno Mantovani y Agata Zubel, Spins and Spells no esté entre lo mejor de este concierto a nivel artístico, hay que señalar, de nuevo, su altísima exigencia técnica, muy destacadamente en lo que se refiere a la afinación y al delicadísimo ataque de arco, creando lo que podríamos decir rugosidad textural a través de la armonía, ya fuese por medio de las dobles cuerdas, de la presión, o de esos armónicos como destellos de una luz del norte. Asimismo, el tratamiento polifónico del instrumento nos puso en la estela de compositores que, como Johann Sebastian Bach o György Ligeti, han hecho del violonchelo una realidad tan múltiple y rica; al tiempo, antigua y moderna, algo que, sin duda, pretendía Saariaho en esta partitura que hermosamente se desvanece en sus glissandi y armónicos finales: esos tan bien tocados por Lucía Pérez Diego, rubricando una gran lectura de Spins and Spells

Fue por tal adecuación a las particulares armonías de Kaija Saariaho, por lo que la violonchelista salmantina se tomó su tiempo para devolver su instrumento a la afinación requerida para afrontar la que sería partitura de más duración y calado artístico esta noche, el quinteto para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano Talea (1985-86), de Gérard Grisey (Belfort, 1946 - París, 1998), completando un concierto con mayoritario acento francés (algo que, a priori, no hubiésemos esperado, teniendo en cuenta la filiación tan germánica de Hugo Gómez-Chao en sus gustos estéticos). En todo caso, Talea es una pieza en la que se dan la mano lo francés y lo germánico: un viaje luminoso y mistérico hacia la metamorfosis, pues tal afirma de la música de Grisey un Helmut Lachenmann que ve en la del francés una obra en transformación perpetua, continuamente deconstruida y cristalizada, cual ave fénix que resurge, una y otra vez, desde sus cenizas. Esas cenizas hechas aquí música determinan una rugosidad a caballo entre lo armónico, lo espectral y lo inarmónico, entre lo regular y lo irregular, entre la altura y el ruido (tal y como relata Peter Niklas Wilson en sus ensayos sobre Talea): un proceso en el que se intersecan diferentes modelos de transformación musical a través de sutiles y variados ciclos: esos que no dejan de desarrollar la partitura durante sus dieciséis minutos de duración. 

Rapidez y contraste son dos de los elementos que el propio Grisey afirmaba haber prestigiado en Talea; elementos que, según Wilson, funcionan primero de forma centrípeta y, después, centrífuga, convirtiendo la partitura en una verdadera máquina sonora que comporta lo «tecnomórfico» y lo «biomórfico», pues no olvidemos que el subtítulo de Talea es La machine et les herbes folles, conduciéndose la partitura como un medioambiente ecológico-musical de armonías espectrales, estructuras cíclicas y erosiones en capas de ritmos superpuestos que han conformado uno de los mayores retos para un quinteto de jóvenes músicos que ha rubricado esta noche en Resis una lectura realmente notable; especialmente, si tenemos en cuenta que era la primera vez que estos músicos trabajaban juntos, y no lo han hecho con una partitura menor de por medio. Color y ritmo, como el título de la obra refiere, con sus reminiscencias (al igual que la scordatura en Saariaho) de lo antiguo, han sido dos de los ejes de trabajo de una versión muy direccional, firme y potente, conducida con buen pulso y atención a las entradas por Hugo Gómez-Chao, director que ha solventado con gran corrección la enrevesada multiplicidad de ritmos superpuestos en una partitura, Talea, que se encuentra muy próxima al pensamiento como compositor de Hugo Gómez-Chao. 

Pasados más de treinta años desde su estreno, tanta vigencia sigue teniendo Talea, que fue ésta la obra que más nos atrapó, con su prolija síntesis de técnicas, estructuras y ritmos, haciendo que el concierto, al menos para quien esta reseña firma, se quedase corto, con sus apenas cincuenta minutos de duración; una sensación que también se debe al buen hacer de estos músicos, dentro de cuyo quinteto tengo que volver a destacar a Magdalena Cerezo, capaz de un pianismo delicado y transparente (postbouleziano, diría) en la primera parte de la pieza, así como de una masividad y de una fuerza arrolladora en sus grandes solos centrales, expuestos con mucha pericia por la pianista madrileña, pues su instrumento era demasiado pequeño, si bien, por medio del pedal, ha sabido construir unas vigorosas resonancias con las que suplir las carencias físicas de su piano. Dentro de esos apabullantes bloques, Cerezo ha fraseado con total nitidez, donde podía haber caído en la mera masividad; si bien en su lectura coruñesa ha primado lo contrario: un refinamiento muy bien definido unido a un carácter asertivo y firme que han supuesto una gran base estructural, armónica y estilística, así como uno de los apoyos fundamentales para el resto de los músicos y del propio director, apuntalando el gran éxito de Talea. También las maderas han estado estupendas, ya sea en lo más homofónico, ya en sus elementos más virtuosísticos, con una gran Rosa Soler en la flauta (instrumentista que ya tenía experiencia previa en Talea). Asimismo, las cuerdas han trabajado a un gran nivel, con mención especial, de nuevo, para un Jacobo Hernández que pertenece a esa categoría de intérpretes que no sólo tocan música, sino que son música ellos mismos. La intensa gestualidad que observamos en su rostro y en su cuerpo, así lo denota, con una vivencia física del sonido que anticipa, fortalece y proyecta la música de otro modo: basta recordar el final de Talea en su violín, con la construcción de esa melodía tendida al infinito desde una sobrepresión tan acerada y expresiva, articulada por Jacobo Hernández con todo el cuerpo, haciendo visible la total fusión de instrumentista e instrumento. 

Gran concertino, por tanto, el violinista madrileño, que esperamos pueda liderar en el futuro un ensemble residente del Festival Resis, pues no sólo es un músico de la máxima confianza de Hugo Gómez-Chao (en su doble condición de director artístico y musical), sino un líder nato para dotar de direccionalidad artística a un conjunto de música contemporánea. Así lo ha debido entender, también, el público que hoy prácticamente llenaba la Sala Leonardo da Vinci de la Domus (después de haber agotado en menos de veinticuatro horas las entradas que se habían habilitado, vía internet, ya días antes del concierto), pues su ovación final refrenda lo escuchado el sábado 11 de mayo, demandando que este grupo de jóvenes músicos establezca una colaboración estable que depare más noches de buena música, así como más partituras de verdadero calado y enjundia. 

Tal y como dejamos constancia en nuestra reseña de la instalación Ubume, el Festival Resis ha vuelto a mimar la presencia escénica de lo musical; en esta ocasión, por medio de la proyección de imágenes en una sala en penumbra. En el caso de ...sino con la presencia y la figura, ha sido un filtrado en negativo del Narciso (1597-99) de Caravaggio lo que tras los músicos observamos; mientras que en las restantes partituras, un paisaje de montaña velado tras la niebla: fotografía del artista gallego Xurxo Gómez-Chao que juega con el que diría leitmotiv visual de Resis en 2019: el diálogo entre la presencia y la ausencia, algo que a lo largo del festival se manifiesta por medio de las veladuras que recorren muchas de sus imágenes. Otra apuesta de Resis este año es la de la gastronomía como forma de arte, así como invitación al encuentro y al diálogo, algo que pudimos disfrutar tras el concierto en la terraza de la Casa del Hombre, gracias al propio Restaurante Domus y a Bodegas Petrón. En tal ágora, y con vistas, de nuevo, a una radiante puesta de sol, nos reunimos para charlar sobre el concierto que acabábamos de disfrutar, así como sobre la interpretación de algunas de estas partituras en Galicia en el pasado. Con el clarinetista Felipe Agell, el violinista Marcos Escobar y el compositor Antón Pulido, recordamos la interpretación de Talea en 1998, dentro del homenaje póstumo a Gérard Grisey del Taller Instrumental del CGAC, concierto con Pierre-André Valade como director que, a la postre, fue el último de uno de los proyectos musicales más importantes de Galicia en el siglo XX; un proyecto que tenía, tal y como pretende Hugo Gómez-Chao en Gran Torso, al repertorio contemporáneo más trascendente en el núcleo de su programación. 

Asimismo, Talea nos remite a uno de los primeros ensembles de música contemporánea surgidos en la Galicia de los años ochenta, de la mano del compositor y percusionista Jorge Berdullas del Río, conjunto que comparte nombre (y referencias a la música medieval) con la obra de Gérard Grisey, y que en su presentación en el Ayuntamiento de A Coruña, en 1986, publicó un manifiesto en favor de la nueva música. Son dos antecedentes, tanto el Taller Instrumental del CGAC como el Ensemble Talea, que nos hablan de una trayectoria de la música culta de creación que en Galicia presenta una excesiva discontinuidad (pensemos en la reciente suspensión del ciclo Música e arte. Correspondencias sonoras en el propio CGAC), de modo que en Resis nos encontramos con una nueva esperanza de que un proyecto de este tipo se solidifique y cuaje, ya por la alta presencia de público que en sus dos ediciones se ha concentrado, ya por lo cuidado de sus propuestas y programas, ya por el gran nivel interpretativo hasta ahora mostrado. El propio Grisey veía la primera parte de Talea como una máquina irrefrenable en pos de la conquista de una libertad que sólo explotaba en la segunda parte de su obra. Me parece una muy bella metáfora del trabajo que tanto un ensemble como un festival han de realizar para alcanzar una libertad artística que, como decía G. K. Chesterton, ha de ser consciente de dónde venimos para saber hacia dónde vamos. 

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