España - Galicia

De los astros en su (eclipsada) aurora

Paco Yáñez
lunes, 27 de enero de 2020
Hugo Gómez-Chao Porta © by Xurxo Gómez-Chao Hugo Gómez-Chao Porta © by Xurxo Gómez-Chao
A Coruña, viernes, 17 de enero de 2020. Palacio de la Ópera. Lucas y Arthur Jussen, pianos. Orquesta Sinfónica de Galicia. Otto Tausk, director. Hugo Gómez-Chao Porta: sol, quizás, o nada. Francis Poulenc: Concierto en re menor para dos pianos y orquesta FP 61. Johannes Brahms: Sinfonía Nº1 en do menor opus 68. Ocupación: 85%
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El octavo concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia en su temporada de abono 2019-2020 nos presentaba un cartel de esos que nos llevan a preguntarnos qué inextricables arcanos mueven la mente de un director a la hora de armar un programa que, como éste, carece de toda lógica conceptual, temática o, incluso, musical. Claro que, si uno se lo propone, puede acabar encontrando los tres pies al gato, o las cuatro líneas al pentagrama, y si algo comparten las partituras que abrían y cerraban este concierto, es el representar dos amaneceres para sus respectivos creadores: en el caso del joven compositor gallego Hugo Gómez-Chao Porta (A Coruña, 1995), por tratarse de su primera pieza orquestal; en el de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833 - Viena, 1897), por constituir su iniciación en un género que tanto respetaba como el sinfónico.

Por tanto, dos auroras orquestales, si bien esta noche severamente deslucidas en A Coruña; diría que eclipsado su tenso brillo fundacional por una dirección muy desafortunada del holandés Otto Tausk, batuta que no comprendió en absoluto la primera de las piezas hoy escuchadas: un encargo de la Fundación SGAE y AEOS para la Orquesta Sinfónica de Galicia cuyo título nos conduce, asimismo, a esa mirada a los astros, pues Hugo Gómez-Chao ha denominado sol, quizás, o nada (2018-19) a esta su primera partitura para orquesta: una epifanía a la que -me consta- ha dedicado muchos meses no sólo de un intenso trabajo, sino de una reflexión en la que se había propuesto (y ha conseguido) reformular la sonoridad del propio instrumento orquestal: un planteamiento reconceptualizador que enraíza el modus operandi teórico-compositivo de Gómez-Chao en el de quien constituye una de sus mayores influencias (aunque, por procedimientos técnicos, pudiera no parecerlo en la superficie más evidente de esta partitura): Helmut Lachenmann. 

Quien haya leído las reseñas que a la música de Hugo Gómez-Chao dedicamos en Mundoclasico.com a lo largo del 2019, así como la entrevista que con el compositor herculino publicamos el pasado mes de mayo, sabrá de la importancia que la literatura (así como la plástica, pues con una imagen muy visual juega la partitura hoy escuchada) tiene en su pensamiento dramatúrgico, discursivo y, destacadamente, poético; de ahí, que el título de esta pieza, sol, quizás, o nada, provenga del relato Vie de Joseph Roulin (1988), de Pierre Michon, uno de los escritores predilectos de Hugo Gómez-Chao junto con un Rainer Maria Rilke también presente en sol, quizás, o nada a través del primero de los Sonette an Orpheus (1922): «Entonces se alzó un árbol. ¡Oh pura elevación! / ¡Oh, canta Orfeo! ¡Oh alto árbol en el oído! / Y calló todo. Pero incluso del silencio / surgió un nuevo principio, seña y transformación» (en la traducción al castellano de Jesús Munárriz publicada por Hiperión)... 

...«nuevo principio, seña y transformación» que, como el final de este primer soneto rilkeano, pretende en la partitura de Hugo Gómez-Chao erigir «un templo en el oído», un nuevo templo que, sin embargo, y como la música de Helmut Lachenmann, está sólidamente injertado en la historia; destacadamente a partir de un Ludwig van Beethoven que, como nos reconoció en su entrevista para Mundoclasico.com, constituye el impulso primordial que Gómez-Chao recibe desde una tradición germánica de la que podemos decir que hoy en día forma parte: una impronta que en sol, quizás, o nada presenta dos guiños explícitos al genio de Bonn (aunque actualizados, en una escritura ya propia del siglo XXI): a la Coriolan-Ouvertüre (1807) y a la Eroica (1802-04), y aquí es pertinente recordar las palabras que en 2019 nos refirió Hugo Gómez-Chao sobre la Tercera de Beethoven, entre las cuales se asomaba esa presencia solar que ha acabado por materializarse en el estreno que un año más tarde hemos disfrutado: «Escuché un sonido que era, en sí mismo, todo el mundo que me rodeaba: la alegría del mundo y la pena, el sol del mediodía de verano, la violencia y la hermosura del mundo». Así pues, un Beethoven desde cuyo impulso pretende prolongar y actualizar Hugo Gómez-Chao, a su vez, esa tradición germánica, alzando lo que ha venido denominando a lo largo de los últimos meses como un muro «intraspasable» de sonido: producto de su voluntad de crear un nuevo lenguaje orquestal.

El camino que ha conducido a este nuevo amanecer está señalado en el catálogo de Hugo Gómez-Chao, a lo largo de los últimos años, por dos partituras sobre las que ha pivotado su producción musical, creando esa red de redes que en su día me comentaba Brian Ferneyhough conforma el tejido compositivo de buena parte de los mejores compositores actuales. De este modo, si el octeto límites del negro (2018) (partitura ganadora del XXIX Premio Jóvenes Compositores 2018 Fundación SGAE-CNDM) hacía gravitar sobre sí piezas como ...sino con la presencia y la figura (2019); el trabajo con los materiales de sol, quizás, o nada lleva meses marcando y anticipando los que ahora son desarrollos y técnicas de la partitura orquestal: influencia que ya se explicitaba en obras como chanson de la plus haute tour (2018, rev. 2019), trío con soprano presentado el pasado 7 de diciembre en el marco del festival Nexos. Dos centros gravitacionales, por tanto, que explicitan las influencias que convergen en el aparato estilístico de Hugo Gómez-Chao, con una mención muy especial para Beat Furrer, su actual maestro en la Kunstuniversität de Graz: un Furrer en el que confluyen, a su vez, los universos de Helmut Lachenmann y Salvatore Sciarrino, así como, en ambos, el de Luigi Nono, algo que confiere a la música de Gómez-Chao una direccionalidad y un pulso rítmico que sol, quizás, o nada ha vuelto a manifestar de forma más evidente y despiadada que nunca. Esa visceralidad en el trazo orquestal, esa aparente irregularidad rítmica, tan atávica, pero, al tiempo, profundamente intelectualizada, conecta la música de Gómez-Chao, asimismo, con las de Iannis Xenakis y Giacinto Scelsi: dos presencias insoslayables en sol, quizás, o nada; destacadamente, en sus pasajes más abigarrados, masivos y acentuados: respectivamente, el comienzo y el final de la partitura.

Y es que sol, quizás, o nada se divide en tres grandes bloques que nos vuelven a remitir a una estructuración de las tensiones por medio de la velocidad que es característica de la tradición germánica, ya desde las partituras orquestales de Joseph Haydn y Wolfgang Amadè Mozart (ambos, tan queridos y estudiados por el joven compositor coruñés), con una primera parte rápida; una central, lenta; y una tercera y conclusiva, de nuevo rápida, en la que Hugo Gómez-Chao procede a una suerte de recapitulación y expansión final de los materiales previos, presentándonos sorpresas como la aparición de dos acordes de fa sostenido (primero, mayor; pocos compases después, menor) a través de los cuales se desmaterializa una armonía que es producto de un minucioso y refinadísimo trabajo de los parciales: tan intrincadamente hilvanados y filtrados entre las distintas secciones orquestales (incluso, dentro de las mismas: pensemos en los muchos compases en divisi o en la particular organización, por tomar un ejemplo, de los primeros violines: dispuestos en tríos por cada atril). Ese descenso al abismo de la armonía se manifiesta pleno al oído ya desde los golpeos iniciales de la orquesta en la primera sección, tan marcada por esa dinámica de impacto-expansión en la que los resquicios microtonales permiten a Gómez-Chao mostrarnos cada fotón que compone los rayos que de su sol se desgajan en ese «amanecer sobre el mundo que pudiera hacer visible lo que aún no podía oír; que alumbrara ferozmente el mundo y me dejara ser espectador de esa revelación del día» -de acuerdo con las palabras del compositor-. Un amanecer, por ende, que no es el romántico ni el radiante de la Alpensinfonie (1915) straussiana, sino que se va imponiendo a base de tensos destellos de una radiación solar marcada por su peso matérico y energía, en la que cada rayo deviene sustancia física a través de una polifonía orquestal de una enorme densidad en la que las respectivas partes instrumentales sólo adquieren un sentido orquestalmente unitario por su con-fusión en el momento epifánico que aquí es el rayo revelando aquello que ha iluminado. Un rayo solar, de este modo, que es dador de vida; pero, asimismo, potencial cegador y peligro de muerte: tal era la virulencia con la que la primera parte de la obra nos sorprendía, con una unión de tensa irregularidad rítmica y fricción microtonal que nos ha recordado a las partituras tardías de Luigi Nono, tan amadas y analizadas por Hugo Gómez-Chao, y sin las cuales no creo que se pueda entender su pensamiento orquestal: páginas como No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987) o, muy especialmente, A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984).

Son referentes, tanto Luigi Nono como los antes citados Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, Iannis Xenakis y Giacinto Scelsi, que resultan, temporada tras temporada y década tras década, completamente ajenos a los carteles de la Orquesta Sinfónica de Galicia (parte de la negación que las direcciones artística y técnica llevan a cabo de muchos de los genios mayores de nuestro tiempo en los programas de abono herculinos); de ahí, que para la OSG haya sido todo un reto el sacar adelante, técnica y estilísticamente, el estreno de la dificilísima sol, quizás, o nada; un reto que en el concierto del viernes 17 de enero no alcanzó el nivel deseable, no tanto por los músicos de la propia orquesta, que creo han ofrecido un rendimiento suficiente que recuerda a lo realizado otrora por ellos mismos en piezas, también arduas y complejas, de Francisco Guerrero, Enrique X. Macías o José María Sánchez-Verdú (casi todas, fuera del Palacio de la Ópera), sino por una batuta, la de Otto Tausk, que ha eclipsado una partitura de la que podría haber sacado muchísimo más.

Si estoy en disposición de afirmar tal cosa, no lo es tanto por lo escuchado el viernes 17, sino porque la tarde anterior al estreno de sol, quizás, o nada pude analizar sobre el papel la partitura con el propio Hugo Gómez-Chao, comprobando, por un lado, la primorosa escritura y la calidad técnica de su primera pieza orquestal; y, por otro, la enorme importancia que el manejo de las velocidades tiene para un compositor que, ya desde límites del negro, viene demostrando que su trabajo con los tempi, las unidades métricas y el ritmo es de una relevancia tan crucial en el desarrollo de su música como ardua de manejar para un director, por las alternancias que impone a los músicos; en ocasiones, cambiando de compás a compás, algo que le confiere ese estado de tensión y aparente inestabilidad que caracteriza a una música que parece huir de sí misma a cada instante, hollar siempre un territorio nuevo y soterrar unas tensiones progresivamente direccionales que Tausk se ha comido por el tempo erróneo que ha marcado, con desajustes que han comprometido en diversos pasajes a unos instrumentistas que han preferido no arriesgar y simplemente seguir la batuta del holandés para no poner en riesgo tan complejo edificio orquestal. Ni que decir tiene, que el correcto desarrollo de estos constructos rítmico-temporales es fundamental para la solidez estructural, el sentido y la sonoridad de sol, quizás, o nada, y ahí es donde Tausk ha estado sumamente errado, sin establecer una correspondencia precisa entre su pulso y lo especificado en el papel por Hugo Gómez-Chao, ni en los tempi más rápidos: los del comienzo de la obra (corchea a 110), ni en los más lentos (el gran bloque central, marcado con corchea a 50).

De este modo, si los primeros compases del estreno ya mostraban una pesadez y una falta de energía preocupantes, lo que ha desdibujado las energías de su arranque, haciéndolas fofas y repercutiendo negativamente en cómo impulsan este torrente orquestal hacia adelante, mucho peor parada resultó la parte lenta, dirigida por Otto Tausk a una velocidad que diría, aproximadamente, de corchea a 80 (donde la indicación, como hemos visto, es de 50), para alcanzar un total de 10:45 minutos de duración en el conjunto de una partitura cuya normal extensión (conforme al metrónomo) sería, como mínimo, de 15 minutos. Claro está que los Wilhelm Furtwängler, Sergiu Celibidache, Carlo Maria Giulini, Leonard Bernstein y tantos otros, nos han demostrado, a lo largo de sus respectivas carreras, que el metrónomo, el tempo y la duración no son realidades ni objetivas ni linealmente relacionadas, pero cualquiera de dichos maestros, si aceleraba o ralentizaba una velocidad, era para realzar los elementos estructurales y emocionales de una partitura, cosa que lejos ha estado de realizar Otto Tausk esta noche. A mayores, por la minuciosa y muy premeditada escritura de Hugo Gómez-Chao, dicha velocidad resulta fundamental para la correcta audición de los elementos articuladores de su edificio musical, como los rangos microtonales, las técnicas extendidas, o las resonancias que dicha lentitud posibilita entre ellas: uno de los aspectos técnicos más importantes en sol, quizás, o nada, además de estilísticos, por cuanto nos remite a una fusión de ruidismo (limitado, en esta partitura) y lenguaje armónico que constituye, hoy en día, uno de los puntos candentes de debate y modernidad musical en la composición centroeuropea (debate del que la OSG nos priva cada año, ya no sólo por la no presencia en sus temporadas de los compositores antes citados, sino porque lo aportado por los compositores gallegos habitualmente programados apenas sobrepasa el costumbrismo y las estéticas más demodés). Es por ello que los músicos de la OSG difícil tenían, por sí solos, el sacar adelante esta partitura con el lastre que Otto Tausk ha supuesto desde el podio; un director que, asimismo, tampoco es que haya dado un margen de tiempo suficiente en los ensayos para la correcta asimilación por parte de la OSG de sol, quizás, o nada (y ahí entramos en una cuestión que en varias ocasiones he denunciado en estas mismas páginas, como lo es la insuficiente y menguante cantidad de ensayos de las orquestas profesionales gallegas a lo largo de los últimos años).

Con estos ingredientes, podemos concluir que hemos escuchado esta noche una muy seria, actual y rigurosa partitura de una alta calidad poco frecuente por estas tierras, y que se sitúa entre las páginas orquestales más importantes de cuantas en Galicia se hayan compuesto en lo que va de siglo XXI (si bien algunas obras que reinventarían la rancia vida de nuestros auditorios aún no han sido aquí estrenadas, como las de Jorge Berdullas del Río o Jacobo Gaspar). Las audacias tímbricas de sol, quizás, o nada, su endiablado manejo de las velocidades, o su poética forma de dar pie a las técnicas extendidas (con un uso muy refinado del col legno, la sobrepresión, el tonlos, el sul ponticello, el flatterzunge, o los múltiples recursos en una percusión que, vertebral en esta partitura, traza un eje orquestal en torno a sonoridades de parches, madera y metal -incluidos elementos poco comunes, como los muelles de suspensión-), nos hablan de una significativa progresión en el aparato estilístico de un Hugo Gómez-Chao que ha conquistado un nuevo lenguaje con ésta, su primera obra orquestal, una página que el viernes 17 de enero recibió un muy tímido aplauso por parte del público herculino, un tanto timorato para tratarse de un compositor coruñés, con quienes tiende a mostrarse más generoso de lo que es el valor de las propias partituras. Cierto es que Gómez-Chao les presentaba hoy algo tan nuevo como poco habitual sobre los atriles de la OSG; de ahí, que la respuesta del respetable me haya recordado a los pacatos aplausos brindados en su día a Pierre-Laurent Aimard; entonces, con las piezas para piano de Arnold Schönberg sobre su atril (en concierto y en propina). Sea como fuere, hemos de tener en cuenta que el público coruñés tampoco ha escuchado la partitura como ésta es y se merece; incluso, comiéndose Otto Tausk, por su errónea dirección de lo más puramente métrico, la floreciente realidad que ese tercio central de la obra, aquí artificialmente acelerado (¿tenía prisa Tausk por terminar una partitura que lo sobrepasaba?, ¿temió que el edificio orquestal se le cayese respetando la corchea a 50?), nos hubiese deparado, con una sección lenta de una rugosidad matérica, así, arruinada. Por no hablar del trabajadísimo (en la partitura) final de sol, quizás, o nada, que Tausk ha deslavazado por completo al exponer ese gran fa sostenido menor que se va resolviendo en ruido por medio de su filtrado en progresivos y empastados acordes de si (cual A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili), y que el holandés ha domesticado hacia un enfoque en exceso convencional por su erróneo manejo de la velocidad y de las tensiones orquestales, tan carentes de fraseo (sí, esta música también lo tiene), negando su esencia estilística y convirtiéndolo en un subproducto interpretativo que desvirtúa el original: nueva muestra de cómo una batuta puede alterar someramente una partitura con tantos posibles hoy tan mal entendidos, por lo que esperamos que el brillo de este sol pueda conocer en el futuro mejores directores para hacerle honor, si es que Hugo Gómez-Chao consigue eludir ese silente limbo del olvido al que, desgraciadamente, van a caer la mayor parte de los estrenos que de compositores gallegos realizan nuestras orquestas. 

Tras escuchar una partitura como sol, quizás, o nada, aun a pesar de todos los pesares interpretativos hasta aquí señalados, la verdad es que pasar al Concierto en re menor para dos pianos y orquesta FP 61 (1932) de Francis Poulenc (París, 1899-1963) nos sitúa en puertas de un esguince de-mente, además de recordarnos que los designios de los programadores son inescrutables; muy posiblemente, hasta para ellos mismos, a no ser que los solistas de turno impongan sus repertorios: costumbre muy habitual que mina la coherencia artística de tantas programaciones anuales, si es que en éstas existiese algún eje temático, al estilo de los años de Claudio Abbado al frente de la Berliner Philharmoniker. Pero, no, desengañémonos: las temporadas sucesivamente diseñadas por Dima Slobodeniouk y Andrés Lacasa para la OSG nada tienen que ver con aquello; quizás, pasados algunos siglos (al menos, cuando estos programadores y este conservadurismo carca ya no imperen por aquí).

Y es que los hermanos Lucas y Arthur Jussen han marcado, además de, muy posiblemente, la programación de esta partitura (pues es una obra con la que han recorrido media Europa), la tónica en la interpretación de la misma, subiéndose simplemente al carro de los hermanos holandeses su compatriota Otto Tausk para dar cuenta de un Poulenc especialmente vivo y brillante, en lo que ha sido la ejecución orquestal más lograda esta noche. Ello tampoco quiere decir que este Concierto para dos pianos haya conocido una lectura ideal, pecando, en mi opinión, de cierto langlangnismo (permítaseme el neologismo) en el sentido efectista del término, pudiéndose haber profundizado más en el charme (ya que con lo galo andamos) y en el lirismo que este concierto encierra, en línea con la que tengo como versión discográfica de referencia: la grabada en 1961 por Leonard Bernstein al frente de la New York Philharmonic, con Arthur Gold y Robert Fizdale como solistas (Sony SMK 47618). Si la de Leonard Bernstein es más deudora de la impronta jazzística, la conducida esta noche por Otto Tausk presenta un carácter más stravinskiano, así como una articulación de la orquesta más camerística, bien punteado el fraseo de la OSG desde la percusión y los metales. Frente a la vivacidad general del 'Allegro ma non troppo', el final de este primer movimiento se diluyó en un contraste muy bello, sereno y suspendido en tempo, con un diálogo entre los pianos de gran sensibilidad, la misma que mostró el canto en armónicos de Ruslana Prokopenko en el primer violonchelo.

Esa levedad se contagió a buena parte de un 'Larghetto' cuyo comienzo volvió a estar dominado por unos pianos muy protagonistas esta noche; si bien, a medida que se desarrolló este segundo movimiento fue la OSG la que ganó presencia; de nuevo, con un aroma netamente stravinskiano y una transparencia orquestal digna del genio de Oranienbaum, apuntalando ese enfoque camerístico tan realzado en el primer movimiento y que volvería a ser fundamental en el 'Finale', pleno de modernidad y con un carácter muy incisivo en lo rítmico, aspecto en el que vuelve a primar la velocidad tan acusada que han impuesto Lucas y Arthur Jussen; en mi opinión, un tanto excesiva, pudiéndose haber paladeado algo más los ambientes que encierra un tercer movimiento, así, muy brillante y efectista, pero escasamente poético. En todo caso, hay margen para un enfoque como el expuesto por los Jussen, habida cuenta el frenesí tímbrico y rítmico que Poulenc despliega en su partitura, por lo que, en global, y aunque algo agitada de más por la impulsividad de los jóvenes pianistas holandeses, hemos disfrutado de una plausible lectura de este concierto; de ahí, los ramos de flores que recibieron ambos pianistas (pero no, previamente, Hugo Gómez-Chao, en un feo agravio comparativo que es síntoma evidente del culto al divismo que se practica en nuestras orquestas, como si el trabajo desarrollado durante más de un año por un compositor no fuese tan, o más, merecedor de un detalle como el que se tributa a los solistas por parte de la OSG).

Animados por la gran ovación recibida, los hermanos Jussen se lanzaron a una propina que no hizo más que ahondar en ese langlangnismo al que antes me refería, pues juntos atacaron la Sinfonia 40 (2016), pieza para dos pianos del italiano Igor Roma (Baden, 1969) consistente en una paráfrasis del primer movimiento de la Sinfonía Nº40 en sol menor KV 550 (1788) de Wolfgang Amadè Mozart y sus progresivas variaciones, conduciéndose el bis hacia un final de ecos y regusto norteamericano, un tanto efectista y que no hizo sino marcar un mayor contraste con la seriedad del estreno precedente: de ese sol tan dañinamente eclipsado en su amanecer herculino; eclipse que volveríamos a padecer en la segunda aurora orquestal de este concierto: la que en el horizonte sinfónico de Karlsruhe (y por extensión, de la música germánica) supuso, el 4 de noviembre de 1876, el estreno de la Sinfonía Nº1 en do menor opus 68 (1862-76) de Johannes Brahms...

...y es que la segunda parte del concierto volvió a evidenciar los problemas que esta noche tuvo Otto Tausk para sacar adelante una partitura cuyos primeros esbozos datan de 1854 y en la que Brahms puso tal empeño, que no puede ser, en modo alguno, que sus primeros compases suenen con semejante falta de aliento, pujanza e ímpetu, gravemente emborronados y carentes de fraseo: tónica que se mantendría a lo largo de toda esta Primera sinfonía, hoy convertida en un artefacto fofo y cansino por obra y (des)gracia de un Otto Tausk cuya forma de empuñar la batuta (y aquí el verbo resulta de lo más literal, pues la agarra con el puño, sin elegancia alguna) ya muestra una carencia de delicadeza y precisión que en este repertorio tan trillado pasa factura (pues tengamos en cuenta que, según un estudio de Aránzazu García Escudero publicado en el volumen 77, número 2, de la Revista de las Artes ESCENA, la OSG tuvo, de 1992 a 2002, a Johannes Brahms en el tercer peldaño de su podio de compositores más programados, siendo el de Hamburgo interpretado por la orquesta gallega 87 veces, tan sólo por detrás de Mozart, con 157 (¡ahí es nada!), y de Beethoven, con 98; a lo que hemos de añadir que buena parte de esas 87 interpretaciones brahmsianas habrían estado dedicadas al catálogo sinfónico del alemán. Por descontado, del 2002 en adelante las sucesivas temporadas de la OSG han continuado por análogos derroteros). 

Pero es que lo escuchado esta noche, a lo que nos remitió fue al Brahms de plomo y lodo de Víctor Pablo Pérez, sin estructura camerística alguna, cuando dicha finura estructural y la nobleza en el trato a cada sección son marca de la casa de un Brahms hoy sin transparencia ni vuelo melódico, trazado de forma borrosa y tosca (y no por un motivo estrictamente metronómico, pues ilustrísimos precedentes discográficos en esta sinfonía, como las lecturas tardías de Leonard Bernstein y Carlo Maria Giulini -ambos, con la Wiener Philharmoniker para la Deutsche Grammophon- nos muestran que con un tempo lento también puede nacer este sol sinfónico con garra, abrasando la superficie de la orquesta desde un timbal inclemente, así como retomando un impulso netamente beethoveniano que aquí ha faltado por completo). Es decir: buena parte de los problemas que había sufrido el estreno de sol, quizás, o nada se transfirieron a esta Primera brahmsiana a la que, como a los compases rápidos de la partitura que abría el programa, le ha faltado mucho empuje y direccionalidad (concepto fundamental tanto en Gómez-Chao como en Brahms).

El 'Andante sostenuto' se sostuvo, valga la redundancia, tan sólo en aquellos compases más camerísticos, por medio de trompas, maderas, concertino y timbal; si bien, en global, resultó de nuevo romo, acusando un intento de preciosismo edulcorado que devino indigesto y prescindible en el final de este segundo movimiento, por cómo Otto Tausk estiró el fraseo de la OSG sobre el canto de Massimo Spadano de una forma cursi y trasnochada, intentando ampliar el vuelo melódico que había previamente lastrado y entrecortado por una falta de continuidad y lirismo que en Brahms son inevitables, convirtiendo la batuta holandesa este hermoso 'Andante sostenuto' en algo más empalagoso que espiritual.

El tercer movimiento, 'Un poco Allegretto e grazioso', sí mostró una mayor rapidez y vivacidad, sin por ello dar con el tono preciso, pues ha faltado un cantabile en el fraseo que en este movimiento es fundamental; destacadamente, en las cuerdas. Tampoco es que los vientos hayan acompañado aquí de forma adecuada; en buena medida, poco ayudados por un Otto Tausk que, más que construir y empastar, secciona a la orquesta de forma excesiva, resquebrajando la tan hilvanada unidad brahmsiana, que aquí presenta ecos clásicos con reminiscencias, de nuevo, beethovenianas que el director de Utrecht ha obviado por completo, como la ya antes citada integración y diálogo camerístico de las diferentes secciones orquestales.

Con estos precedentes, era de esperar que el conclusivo 'Adagio - Più Andante - Allegro non troppo, ma con brio - Più Allegro' naufragara, como lo ha hecho, a pesar de un comienzo bellamente expuesto en pizzicato por las cuerdas de la OSG, con una mención muy especial para violines y contrabajos: ilusión que apenas duró unos compases, pues a medida que sucesivamente nos adentramos en la exposición, en el desarrollo y en la recapitulación, el edificio sinfónico se ha vuelto a derrumbar, conducido por Otto Tausk con ancla y tosquedad, por más que intentase elevar la velocidad y conseguir un plus de arrojo en la orquesta para tirar de ese tan viejo como conocido truco de que un final impostado de traca pueda traicionar nuestro recuerdo de lo previamente escuchado y grabar en la memoria esta lectura como una interpretación solvente. Pero en absoluto fue así (como, por otra parte, ha señalado la mayor parte de la crítica que sobre este concierto se ha manifestado); algo que nos lleva a preguntarnos por qué se dejan conciertos de este tipo en manos de directores que, parece, no están a la altura de esta orquesta. 

Es una pena, por tanto, que dada la novedad y la dificultad que presentaba la primera partitura hoy programada, no haya sido el titular de la OSG, Dima Slobodeniouk, quien haya dirigido este concierto (pues páginas de verdadera modernidad y trascendencia sí defiende en otros auditorios, quedándose A Coruña con lo más convencional de su repertorio); pero sólo hay que echar un vistazo a sus próximos compromisos en Norteamérica y Europa, para tomar conciencia de que la creciente proyección internacional del director moscovita difícil hará que mantenga en el futuro su presencia al frente de la OSG como en temporadas pretéritas; de ahí, el que recibamos visitas no siempre afortunadas, como hoy la de Otto Tausk (¿o habrá tenido algo que ver el que tanto Slobodeniouk como Tausk estén representados por KD Schmid, la misma agencia que, por cierto, representa a los hermanos Jussen? ¿Se acuerdan de un libro titulado El mito del maestro (1997)?). Más allá de las truculentas relaciones entre arte y negocios (tan viejas como el arte mismo), preferible será olvidarse hoy de una parte intepretativa que ha eclipsado severamente dos tercios de este concierto, y quedarnos con un estreno, el de sol, quizás, o nada, que nos recuerda la importancia de seguir programando partituras de una seriedad, una actualidad y una relevancia artística como la que nos ha ofrecido Hugo Gómez-Chao (página, por cierto, alabada por la crítica que sobre ella ha escrito): un camino de puesta al día del repertorio que está detrás, en gran medida, del enorme crecimiento que en los últimos años ha experimentado la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, desde que Baldur Brönnimann ha tomado la batuta de la formación más innovadora de la eurorregión Galicia-Norte de Portugal. Tomemos nota, para que sean más los soles orquestales que brillen en A Coruña, y no sólo en el papel de la partitura, sino sobre el escenario del Palacio de la Ópera, por medio de directores competentes y de la propia OSG. 

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