España - Madrid

Arquitectura moderna

Samuel González Casado

martes, 3 de marzo de 2020
Madrid, viernes, 21 de febrero de 2020. Teatro Real. Wagner: La valquiria. Producción de la Ópera Köln. Dirección de escena: Robert Carsen. Dirección de la reposición: Oliver Kloeter. Stuart Skelton (Siegmund), Adrianne Pieczonka (Siegliende), Tomasz Konieczny (Wotan), Ricarda Merbeth (Brünnhilde), René Pape (Hunding), Daniela Sindram (Fricka), Julie Davies (Gerhilde), Samantha Crawford (Ortlinde), Sandra Ferrández (Waltraute), Bernardett Fodor (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Heike Grötzinger (Siegrune), Marifé Nogales (Grimgerde), Rosie Aldridge (Rossweisse). Orquesta Titular del Teatro Real. Dirección musical: Pablo Heras-Casado. Ocupación: 98 %.
Tomasz Konieczny y Ricarda Merbeth © 2020 by Javier del Real

El Teatro Real continúa con la puesta en escena de Robert Carsen de El anillo del nibelungo, esta vez con La valquiria. La producción es sobradamente conocida, y en otros lugares de prensa escrita se ha hecho hincapié en las cuestiones ideológicas que habitan esta actualización de los hechos. Aquí me referiré estrictamente a la primera jornada del Anillo, y sobre todo a la imbricación de algunos aspectos estéticos que me resultaron especialmente interesantes. Asimismo, hago un pequeño comentario sobre los cantantes también desde su "arquitectura moderna": la de los que hoy interpretan a Wagner profesionalmente.

Arquitectura en la escena

Carsen transpone de manera simple y efectiva los escenarios indicados por Wagner al ámbito de los conflictos bélicos actuales, y contrapone los actos I y III y segunda escena del II (campamento-almacén y campo de batalla) con la primera escena del II (amplia estancia donde se toman las decisiones, o sea, el Walhalla). Con esta premisa, todo es fácilmente extrapolable y las ideas surgen desde las nuevas situaciones sin nada que choque: no existe ninguna salida de tono ni extravagancias: la esposa de Wotan es un prototipo de mujer de alto cargo, y Brünnhilde es la hija díscola y pizpireta. Wotan y Fricka discuten mientras toman el té ceremoniosamente.

Los mismo puede afirmarse de toda la estética que se desprende de lo que quiere mostrarse, y que resulta fundamental: tonos fríos en composiciones que tienden a la distribución minimalista y que normalmente contrastan con un punto cálido que añade un significado obvio pero globalmente importante: el fuego del bidón en el acto I (el amor que late en los protagonistas desde su fría realidad), la indumentaria de las valquirias y el mechero y posterior incendio del III. La luz no es escasa y se refleja brillantemente sobre la nieve, esté o no en movimiento.

Hay referencias arquitectónicas, pero sobre todo sugerencias. Entre las primeras, el estilo de la estancia donde Wotan, Fricka y Brünnhilde discuten es otro prototipo, con sus puertas enormes para empequeñecer al que pasa por ellas y un brutalismo poco inspirado que se complementa con elementos artísticos antiguos; entre las segundas, la gama cromática de grises remite directamente al entorno de la gran sala y a ese tipo de arquitectura, y conecta así a la elite con la batalla. La indumentaria, en este sentido, es fundamental: el gris de los uniformes (hormigón) se contrapone a los colores cálidos de los vestidos de las valquirias.

El vestido de Brünnhilde imita evidentemente al acero cortén, con sus reflejos cobrizos y contrastes característicos, y los de sus hermanas están en la misma gama pero resultan más apagados (¿madera?). El acero es la armadura de Brünnhilde, pero el cortén hace referencia a la dimensión avanzada del personaje, alejada de lo tradicional; de hecho, cuando Wotan toma la decisión de desposeerla de la divinidad, Brünnhilde se pone una chaqueta gris de soldado, con lo que se produce la involución de un personaje que se había presentado en escena leyendo un libro en medio de un cóctel que le importaba un pimiento.

La cabalgata se desarrolla mientras las valquirias cumplen más o menos su función de llevar a los caídos al Walhalla: en este caso, resucitan a algunos soldados muertos, en una especie de apocalipsis zombi con el que se ha tenido mucho cuidado para que todo aparezca sobrio y discreto. Algunos soldados siguen tendidos mientras se desarrolla la bronca entre padre e hija: los otros habían subido por una gran escala de garita que también se hallaba presente en el resto de la representación y por tanto en la primera escena del acto II, lo que no tiene mucho sentido. El fuego que rodeará a Brünnhilde nace de un mechero de Wotan, y así se relaciona por primera vez un elemento cálido (y extremo) con el frío dios, promotor de estos grises y de este invierno. La minúscula llama, que es su concesión a Brünnhilde, no será suficiente.

Arquitectura en el sonido

Comentaba con mi marido en un entreacto que hace 40 años Wagner sería impensable cantado tan unánimemente con estas técnicas. Que un cantante más bien lírico lleve a buen puerto lo que tradicionalmente hacía un dramático no es tanto una cuestión de potencia como de construcción e inmediatez. En esta representación realmente se ganaron muchas cosas si tenemos en cuenta la ductilidad en los desempeños de Pieczonka, Konieczny y sobre todo Skelton, que transmitió un maravilloso aroma liederístico en el Winterstürme y en general una capacidad para emplear el color como elemento organizativo simplemente admirable, aunque se reservara al principio. El sonido es muy útil, con todo resuelto menos algunos aspectos de la planificación de los graves, lo que evidentemente comparte con los dos colegas mencionados más arriba, instrumentos originalmente moldeados hacia lo lírico —sobre todo en el caso de Pieczonka— que plantean su buena emisión como arma para sobrepasar a la orquesta wagneriana con éxito.

Esta Sieglinde, sin embargo, tuvo problemas arriba, con notas caladas y crecidas aunque se ayudara con portamenti, y por supuesto sufrió los habituales problemas en la zona centro-grave de Der Männer Sippe, un fastidio para (casi) todas; pero en lo demás estuvo convincente, y su canto jamás resultó plano.

Lo mismo puede decirse del Wotan de Konieczny, una verdadera trompeta —sobre todo en la zona de la "i" con volumen— desde unos medios no enormes pero sí fantásticamente aprovechados. Conserva la capacidad para las medias voces desde el canon de la emisión en la máscara, pero no lo consigue con algunos pianos, donde debe cambiar la posición y complementar con recursos "dramáticos" (no muy efectivos). En este sentido, resultó discutible en general su tendencia al histrionismo en muchos momentos que podría haber resuelto de una manera más artística, ya que tiene esa capacidad.

La Brünnhilde de Ricarda Merbeth queda fuera de todas las bondades anteriormente descritas. A lo largo de su extensa carrera, ese tipo de emisión siempre restó puntos a unos medios interesantes, y la técnica por tanto condiciona, como es normal, sus posibilidades para elaborar el personaje y transmitir variedad de estados y acentos. Si no se la hubiera visto en escena, y aunque aún le quedan algunos cartuchos que utilizar, su personaje no hubiera tenido ningún interés, aunque dé todas las notas (a su manera). Lo peor es que, como ocurre con otros cantantes que cantan Wagner hoy, continuamente transmite la desagradable sensación de que a su heterodoxia no le importa mucho que el instrumento colapse.

Mucho mejor se mostró el Hunding del mítico bajo René Pape, que con alguna vacilación respecto al texto conserva la cualidad de desarrollar el personaje (dentro de lo que hay) de forma convincente y algunas de las características vocales que lo convirtieron en un referente, sobre todo en una zona central aún moldeable, manejada con la sabiduría de siempre.

Daniela Sindram salió airosa como Fricka, pero sus medios son útiles sobre todo en las acumulaciones hacia las descargas en agudo (la zona del grave sonó muy apagada), por lo que claramente la mezzo tiene el canto estructurado desde el volumen; consecuentemente, funciona bien en los momentos más memorables de su parte.

Entre las valquirias hubo de todo, y en sus difíciles papeles se evidenciaron claros errores de casting y otros aciertos indiscutibles. El resultado, en líneas generales, fue suficiente, excepto en la fuga, un borrón mal organizado.

La dirección de Heras-Casado fue irregular, ya que se notó cierta falta de desarrollo en el concepto (respecto a los tempi, por ejemplo). El entusiasmo es innegable, pero no supo acumular tensión en algunos momentos clave, como en los anteriores a la obtención de la espada, o en la cabalgata, intensa pero poco personal, y hubo frecuentes desincronizaciones con los cantantes. También tapó a Konieczny a veces y tengo la sensación de que al barítono no le hizo mucha gracia. Pese a esto, hubo algunos matices dinámicos, sobre todo de pequeños fraseos (en consonancia con el estilo de varios cantantes), y una claridad e intencionalidad en la organización de la orquesta que me transmitieron que Heras-Casado se estaba tomando muy en serio todo aquello, aunque aún le falte rodaje. Creo que su formación, intuición y capacidad para aprender y renovarse pueden dar lugar a veladas mucho más definidas que esta.

La Orquesta Titular del Teatro Real sonó de forma efectiva, con fallos puntuales demasiado audibles (mala suerte), pero también con momentos delicados y algunas secciones destacables (violonchelos).

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