España - Castilla-La Mancha

Sax online

Paco Yáñez

lunes, 22 de junio de 2020
Villanueva de Alcardete, jueves, 18 de junio de 2020. conciertos.elcompositorhabla.com. Pedro Pablo Cámara Toldos, saxofones. Abel Paúl: Quimera y fantasma. Alberto Posadas: Serán ceniza. José Luis Torá: wq132 à creux perdu. José María Sánchez-Verdú: Miralh. Camilo Méndez: Flexidra II.
Pedro Pablo Cámara © 2020 by ECH

A estas alturas del 2020, ya casi huelga decir que la pandemia originada por el COVID-19 ha barrido con la práctica totalidad de las programaciones musicales tal y como éstas habían sido concebidas, quedando el último trimestre del año como única posibilidad de retomar unas temporadas que, en todo caso, lo harán (mientras no se descubra una solución médica para el coronavirus en cuestión) muy condicionadas por las distancias de seguridad, ya no sólo entre el público, sino sobre el propio escenario. 

Es por ello que a lo largo de los últimos meses han surgido numerosas iniciativas para intentar paliar, en la medida de lo (im)posible, no sólo la sed de música en vivo que los buenos melómanos han acumulado desde el pasado marzo, sino la precaria situación laboral a la que se han visto abocados numerosos músicos y profesionales del sector musical debido a la cancelación de la mayor parte de los conciertos programados esta primavera en Europa.

Conversando a lo largo de estos últimos meses con compositores de diversos países asiáticos, europeos y americanos, he comprobado cómo muchos de ellos han participado en iniciativas telemáticas que, en cierto modo, marcan la especificidad de esta pandemia del 2020 con respecto a otras pretéritas que, como la gripe española, pertenecen a la era pre-internet. Entre estos compositores, Toshio Hosokawa me relataba cómo había guiado online, desde Japón, los ensayos de su octeto Texter (2020), estrenado en Berlín el pasado 6 de junio; mientras que, por tomar otro ejemplo de una figura destacada en la creación musical del siglo XXI, a Helmut Lachenmann lo hemos visto participar, desde su casa de Trarego —en el tan castigado por la pandemia norte de Italia—, en la película Plan B (2020), mediometraje dirigido por Serguéi Nurmamed en el que los instrumentistas de musicAeterna, junto con su director, Teodor Currentzis, intervienen desde distintos países de Europa (incluida España) para relatar sus experiencias durante sus respectivos confinamientos, ensayando y tocando telemáticamente la Novena sinfonía (1822-24) de Beethoven, de la mano de participaciones de artistas y músicos como el propio Lachenmann, Marina Abramović, o Peter Sellars, que unen a los ensayos de musicAeterna sus reflexiones sobre esta pandemia y los desafíos del arte y de la humanidad en este 2020: desafíos que van mucho más allá de una coyuntura médica, y que comprenden lo medioambiental, lo cultural, la justicia social y tantos retos de envergadura como tantas veces se esconden en una sociedad asfixiada por el espectaculismo de lo banal. Y es que esta pandemia, como me contaba Pierluigi Billone hace unos días, nos ha proporcionado —a quienes se hayan librado de sus estragos, en primera persona o en sus allegados— «una ocasión única para liberarnos de la habitual rueda de la actualidad».

A las muchas iniciativas que, por tanto, aprovechan de forma artística y creativa las posibilidades que la tecnología nos ofrece durante este confinamiento sumamos hoy una originada en España, de la mano de la revista digital elcompositorhabla.com y de su directora, Ruth Prieto, apuntalando la ya importante trayectoria de dicha publicación como punto de encuentro de compositores y como proyecto de periodismo musical que pretende convertirse, asimismo, en una propuesta de difusión de la creación contemporánea y de sus autores. Es en este marco en el que nace la plataforma de conciertos online de la revista elcompositorhabla.com, una loable iniciativa que busca apoyar y difundir la labor de nuestros intérpretes y compositores de música actual, cuyo quinto concierto tuvo al saxofonista Pedro Pablo Cámara como protagonista, abordando un programa que no es, ni mucho menos, moneda común en este tipo de conciertos telemáticos, y que no podemos más que aplaudir, rubricando la importante labor que Pedro Pablo Cámara viene desarrollando a lo largo de los últimos años en la música contemporánea española, y de la cual su fruto más representativo es el doble compacto que, con el título Solitarie, el saxofonista manchego publicó en 2018 en el sello IBS Classical (222018), reuniendo partituras de Giacinto Scelsi, Nadir Vassena, Giorgio Netti, Salvatore Sciarrino, José María Sánchez-Verdú, Luciano Berio, José Luis Torá, Abel Paúl, James Tenney, Jonathan Harvey, Camilo Méndez y Germán Alonso.

Parte del repertorio contenido en ese doble disco lo hemos podido disfrutar en el programa inaugural de la plataforma de conciertos telemáticos de elcompositorhabla.com, tras ser recibidos por Pedro Pablo Cámara con una breve presentación, ya no sólo de esta novedosa iniciativa, sino de cada una de las cinco piezas que sucesivamente iríamos escuchando. La primera de ellas es obra de Abel Paúl (Valladolid, 1984), un compositor del que escuchamos Quimera y fantasma (2017), partitura para saxofón alto y altavoz interno. Tal y como nos indican las notas al programa suministradas en la web del concierto,

en esta obra el saxofón es concebido simultáneamente como un instrumento y como un filtro sonoro. Un altavoz circular es introducido en la campana de tal manera que el sonido emitido a través del mismo es filtrado y modificado sónicamente por los cambios de posiciones y las consiguientes alteraciones en el espacio interno del instrumento. Los materiales proyectados a través del altavoz (grabaciones del propio sonido del saxofón) adquieren una direccionalidad opuesta a la habitual (desde fuera hacia el interior del instrumento). Esto provoca una serie de paradojas definidas por las trayectorias acústicas cruzadas entre los materiales ejecutados por el propio instrumento y los emitidos por el altavoz. En numerosas ocasiones, los materiales proyectados a través del altavoz coinciden con los producidos por el instrumento, determinando una serie de espejos acústicos que dan lugar a nuevos sincretismos sonoros. El altavoz opera como una especie de cuerpo extraño, como una presencia quimérica que en ocasiones distorsiona y condiciona la identidad del instrumento, dando lugar a una materialidad sonora híbrida.

Con estos planteamientos instrumentales, la prolija red de multifónicos que Pedro Pablo Cámara activa en su saxofón se ve desdoblada y enriquecida por la acción de la electrónica y la difusión desde el cuerpo del instrumento de sus propios sonidos, encontrándose el músico con su propia sombra, con esos fantasmas a los que alude el título de la obra, que como sombras rugosas se desplazan dentro del instrumento, habitando la escena acústica y poblándola de sonoridades de naturaleza electrónica, al tiempo que muy ásperas y metálicas, como si el saxofón fuese friccionado en su interior. Estamos, como es habitual en Abel Paúl, ante una propuesta de muy cuidado trabajo tímbrico, de indudable actualidad y modernidad, en la que prima el refinamiento y la sutilidad, algo que Pedro Pablo Cámara no ha hecho sino reforzar con un trabajo muy delicado y sin estridencias, acusando sus sonoridades suspendidas y errantes, así como los (des)encuentros entre saxofón y electrónica, que no son, en este caso, más que las dos caras de una misma moneda, filtradas desde dos ángulos acústico-electrónicos distintos. En esas fantasmagorías, repletas de sombras y quimeras, Pedro Pablo Cámara tan sólo rompe el encantamiento y la quietud de la obra en puntuales slaps y sobreagudos, así como en algunos compases de mayor violencia y saturación dinámica: todos, bajo un gran control y dominio técnico, como los recurrentes multifónicos o los armónicos silbantes derivados de los mismos, realmente impresionantes, firmando una gran lectura de una obra de exigente concentración.

La segunda partitura escuchada esta tarde venía firmada por uno de los compositores europeos más importantes del siglo XXI, el español Alberto Posadas (Valladolid, 1967), del que Pedro Pablo Cámara interpretó Serán ceniza (2015), partitura que forma parte de Veredas (2014-18), ciclo para saxofones basado en la poesía del escritor gallego José Ángel Valente; un ciclo que ya visitó las páginas de mundoclasico.com, a raíz de su interpretación por el saxofonista dedicatario de Veredas, Ricard Capellino, en la iglesia de San Bartolomé de Pontevedra. Como en aquella reseña señalamos, Serán ceniza nos remite, además de a los ecos de Quevedo, a los versos inaugurales de A modo de esperanza (1953-54), pieza epifánica en el catálogo valenteano, pues, además de ser el primer libro publicado por el escritor orensano, fue el poemario que le valió el Premio Adonáis en 1954. Escrita para saxofón soprano, esta tercera parte de Veredas nos conduce, de nuevo, a un vacío que es muerte y silencio, pero entre cuyos resquicios se alza el poeta para proclamar la esperanza, «Aunque sea ceniza cuanto tengo hasta ahora». El multifónico adquiere una gran importancia a la hora de dar forma musical a esa fusión de los estallidos nocturnos, de la materia y de la nada; así como, de nuevo, a una luz aquí remota. La interpretación de Pedro Pablo Cámara no alcanzó esta tarde la hondura que en su día escuché a Ricard Capellino en Pontevedra, resultando más entrecortada, si bien la tan próxima microfonía nos permitió, en cambio, disfrutar con más relieves y presencia del claqueteo de las llaves, donde en Capellino era la reverberación de los multifónicos en las naves eclesiásticas el punto fuerte de su lectura, en lo que a reverberaciones acústicas se refiere.

wq132 à creux perdu (2017), de José Luis Torá (Madrid, 1966), forma igualmente parte del estupendo doble CD de Pedro Pablo Cámara antes mencionado, volviendo a demostrar en este concierto online su dominio de esta partitura para saxofón tenor obturado (obturación que Cámara mostró al público antes de comenzar su interpretación, para hacernos conocedores de la preparación ideada por José Luis Torá). Sobre wq132 à creux perdu nos dicen las notas al programa que en ella Torá pretende

aplicar la técnica escultórica del vaciado natural a un pasaje de la Sonata wq. 132 en la menor de C.P.E. Bach [...], buscando así congelar la naturaleza trémula del sonido. Con dicha técnica conseguimos el negativo de un objeto, el molde, en este caso de la música de Bach, obteniendo como resultado una transcripción por contacto y no por imitación del pasaje en cuestión para saxofón tenor. El saxofón preparado, obturado en su campana, permite que podamos percibir lo orgánico del sonido, su respiración, su aire, descubriendo nuevas sonoridades ocultas en el instrumento. El discurso que se articula en secciones bien definidas y marcado por las modulaciones métricas es de una dificultad de vértigo, ya que demanda un nuevo aprendizaje del instrumento, una nueva relación entre el intérprete, el sonido, la embocadura y la grafía, marcada por una constante tablatura para la digitación.

Los resultados de este «viaje precioso» —como Cámara define wq132 à creux perdu— son impresionantes; aunque, como también apunta el saxofonista manchego, exigen una atentísima escucha por parte del oyente, haciéndonos partícipes de una obra muy heterogénea, desde lo más violento y enérgico a unas sutilizas tímbricas y una reinvención del instrumento en las que Torá muestra sus bien afianzados aprendizajes de Helmut Lachenmann. Los pasajes con aire y la involucración de la fisicidad del saxofonista en la producción musical del sonido son, asimismo, de raigambre netamente lachenmanniana, como unos sonidos guturales que, sin embargo, en este concierto quedaron un tanto ausentes y deslucidos al faltar la microfonía adecuada para la boca del saxofonista. En todo caso, quien quiera conocer la obra en mayor profundidad, así como todos sus vericuetos sonoros en buena medida entroncados en la musique concrète instrumentale, en el mencionado doble compacto tiene una excelente posibilidad de adentrarse en una de las propuestas mayores del saxofón actual español; en dichos discos, incluso, con mayor plenitud que lo escuchado esta tarde online.

En el final del concierto escuchamos dos partituras más breves; ambas, como las anteriores, presentadas antes de su interpretación por el propio Pedro Pablo Cámara. La primera es Miralh (2018), pieza para saxofón alto de otra de las figuras principales de la música española del siglo XXI, el andaluz José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968). Sobre Miralh nos dicen las notas al programa que

esta pieza es un breve estudio en el que se pone en juego una serie de procesos de cristalización en relación al material y a la forma. Con una especial reducción del material expuesto, Miralh ("espejo", en occitano), articula un proceso de fragmentación y de erosión que eclosiona en múltiples y fragmentados "cristales" hacia el final de la pieza. De la inorganicidad de esos espejos hasta su propia pulverización, deviniendo casi un material orgánico, la estructura de Miralh articula un viaje a través de estas serie de metáforas vinculadas con el espejo y los cristales.

Como es habitual en la música de José María Sánchez-Verdú, estamos ante una partitura cuya autoría es inmediatamente reconocible, pues se carga de esa sonoridad tan característica del compositor andaluz. Entre esas señas de identidad, una pulsión rítmica muy viva y rica, así como una inventiva tímbrica que aquí espejea constantemente algunos de los patrones rítmicos que cohesionan la pieza por medio de diferentes materializaciones formales y cromáticas en el saxofón. De este modo, los slaps, las proyecciones de aire sin tono, o los multifónicos conforman un auténtico espejo en el que el aire se refleja mostrando diferentes ontologías sonoras, perfiles y relieves, así como una rica paleta de colores entre los que no faltan las tierras, con cromatismos muy mediterráneos en su gama de ocres, aun a pesar del tono metálico del saxofón. Existe, además, una suerte de voluntad de decirse por parte del saxofón, de oralidad y prosodia que Pedro Pablo Cámara asume con su sutil parlato y sus susurros, aportando otras calidades del aire en este refinado espejeo en el que lo orgánico y lo inorgánico, el músico y su instrumento, se con-funden en tan distintos grados en pos de ese final en el que, de forma tan rugosa y atractiva tímbricamente, los patrones previos y las derivas energéticas se desmaterializan, haciendo de los cristales del espejo verdadero polvo sonoro del tiempo.

Como la propia internet, el concierto terminó saltando entre tiempos y espacios, pues de la música española más actual Pedro Pablo Cámara nos condujo a la vibrante creación hispanoamericana de nuestro tiempo, de la mano del colombiano Camilo Méndez (Bogotá, 1982), de quien escuchamos la potente Flexidra II (2015-16), pieza para saxofón barítono preparado que ya había sonado previamente en nuestro país de la mano de otro de los grandes saxofonistas españoles del momento, Pablo Coello. Flexidra II está directamente relacionada con una serie de esculturas homónimas, Flexidra, creadas en los años sesenta y setenta por la artista colombiana Feliza Bursztyn, siendo esta partitura la tercera parte del ciclo BURSZTYN, un conjunto de piezas inspiradas en dos series escultóricas de la propia Bursztyn. De acuerdo con las notas al programa,

conceptualmente el ciclo explora la idea de crear objetos musicales imposibles alterando y/o agregando objetos extraños a instrumentos tradicional occidentales. Estructuralmente cada obra esta ensamblada usando texturas musicales que se asemejan a maquinas que están colapsando. Flexidra II se estrenó en el Festival EMA de 2016. En esta obra el intérprete, además de tocar un instrumento preparado, tiene que vocalizar las silabas que componen el nombre de Feliza Bursztyn y producir sonidos percusivos con la lengua (haciendo clics). Las texturas vocales e instrumentales están entrelazadas y son igualmente importantes. Esta obra es un homenaje a la memoria de la artista, y por eso, el saxofonista debe invocar su nombre. El saxofón barítono se prepara con papel de aluminio en la campana para generar cierta distorsión o colorear los sonidos procedentes de la campana del instrumento.

De este modo, y con una preparación del saxofón que nos remite a otras obras coetáneas que utilizan el papel de aluminio para alterar tímbricamente los instrumentos (pensemos en In Vivo (2008-11), cuarteto de cuerda del saturado francés Raphaël Cendo), Pedro Pablo Cámara atacó Flexidra II, una partitura sobre la que gravitan las influencias de algunos de los compositores con los que Camilo Méndez se ha formado, como Pierluigi Billone, Chaya Czernowin, o Rebecca Saunders. Estamos ante una pieza, de nuevo, muy rítmica, si bien aquí entendida esa pulsión de un modo más atávico y torrencial, con unas evocaciones ancestrales que nos remiten a los poderosos ritmos americanos tradicionales. De nuevo, el recitado fonético —al que aludían las notas al programa— nos presenta un lenguaje moderno y complejizado, al fundirse con las resonancias de los multifónicos en el propio saxofón, lo que multiplica las capas acústicas en fricción, así como sus perfiles, dotando de un carácter marcadamente escultórico a Flexidra II, una obra que, como las instalaciones de Feliza Bursztyn de las que toma su nombre, se retuerce sobre sí misma, haciendo acopio de materiales informales y de desecho: en la escultura de Bursztyn, escombros y detritos; en la música de Méndez, sonoridades residuales en la órbita de la musique concrète instrumentale lachenmanniana. Como en las anteriores interpretaciones, Cámara dio muy buena cuenta de la fusión de los elementos armónicos, como los multifónicos, con los ruidistas, haciendo vibrar con gran sentido y relieve un papel de aluminio que multiplica las reverberaciones y enrarecía la tímbrica con gran atractivo. Los ataques del saxofonista toledano al slap, a los sobreagudos y a las llaves como elementos percusivos, así como su incidencia en lo fonético y en lo más gestual, han evocado esa pervivencia de la música primigenia que habita en la creación hispanoamericana actual, aunque no menos ecos de ésta podríamos encontrar en partituras en dicha música inspiradas de compositores europeos como Edgard Varèse o Giacinto Scelsi, rubricando Pedro Pablo Cámara, con todos estos ecos, un concierto de una valentía artística fuera de toda duda.

Señalar, asimismo, que elcompositorhabla.com especifica que los ingresos recaudados por la venta de las entradas de estos conciertos online —cuyo precio es de tres euros— irán íntegramente dedicados a los músicos que protagonizan cada velada, como parte del compromiso de esta revista digital para apoyar a nuestros músicos en una situación tan delicada como la actual. Así pues, una muy loable iniciativa, que aplaudimos ya no sólo en su dimensión profesional, sino en la artística, pues no es habitual encontrarse con la posibilidad de disfrutar en vivo, a través de internet (y con una correcta calidad de sonido) de repertorios como estos que hoy nos ha ofrecido Pedro Pablo Cámara.

 

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