España - Galicia

Del sol naciente al sol poniente

Paco Yáñez
lunes, 15 de marzo de 2021
Jacobo Gaspar Grandal © jacobogaspar.com Jacobo Gaspar Grandal © jacobogaspar.com
Lugo, domingo, 28 de febrero de 2021. Conservatorio Profesional de Música Xoán Montes. Vertixe Sonora. Toshio Hosokawa: Yoru No Kuni. José María Sánchez-Verdú: Arquitecturas en blanco y negro. Noriko Miura: Zwei Augen. Jacobo Gaspar: Nōkyōchō / Libro de escoitas II. Ocupación: 70%.
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Tras el desplazamiento, con motivo de la pandemia, del Ciclo de Música Contemporánea "MIHLSons-XXI" a los meses de otoño, la transición del invierno a la primavera queda dominada este año en Lugo, en lo que a música actual se refiere, por la segunda edición del festival Latexos: tres conciertos que desde el Camino de Santiago reflexionan sobre las sendas de peregrinación que, ya en Europa, ya en otros continentes, sirven de vía de comunicación física y espiritual entre los pueblos del mundo. Tal es el caso del Shikoku Henro, el Camino de Shikoku: ruta que une los ochenta y ocho templos budistas existentes en la más pequeña de las islas que conforman el archipiélago nipón. Nacida en el siglo IX (siglo, precisamente, en el que se descubre la tumba de Santiago el Mayor en Compostela), el Shikoku Henro consiste en una peregrinación circular de mil cuatrocientos kilómetros cuyo nacimiento se atribuye al monje japonés Kūkai, un erudito que compaginaba su vocación religiosa con sus labores como ingeniero, poeta, calígrafo y artista.

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En 2015, estas dos rutas de peregrinación se hermanaron por medio de diversos actos de intercambio cultural, con el objetivo de dar a conocer en sus respectivos países ambas vías históricas: un acercamiento, aun desde semejante distancia como la que separa a Galicia de Japón, que hoy vivió un nuevo episodio en el proceso de poner en común aquello que nos une, por medio de lo musical. Pero no ha sido ésta, ni mucho menos, la primera ocasión en la que hemos tenido la oportunidad de disfrutar, en Galicia, de la música contemporánea japonesa, pues los programas de Vertixe Sonora nos han brindado encuentros tan hermosos como los que mantuvimos en Santiago de Compostela con Toshio Hosokawa en el festival son[UT]opías del año 2014, o el memorable concierto que en la pontevedresa basílica de Santa María unió, el 9 de junio de 2017, las partituras de Toshio Hosokawa y Tōru Takemitsu con la caligrafía de la artista Aoi Yamaguchi.

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El pianista gallego David Durán y la pianista japonesa Haruna Takebe no sólo habían tomado parte en ambos encuentros con la música de los compositores nipones en Pontevedra y Compostela, sino que (además de formar uno de los dúos musicales que mejor explicitan esa unión de lo gallego y lo japonés) a lo largo de su participación en las actividades musicales de Vertixe han traído a nuestro territorio la música del país del sol naciente en diversas ocasiones, aportando siempre a la programaciones del ensemble gallego un plus de inteligencia, musicalidad y exquisitez. En un año, este 2021, en el que Vertixe cumple su primera década de existencia sobre los escenarios, David Durán y Haruna Takebe nos han vuelto a ofrecer, uniendo los caminos de Shikoku y de Santiago, otra velada musical para el recuerdo, con las cuidadísimas señas de identidad que definen sus propuestas, además de poniendo sobre los atriles a compositores de primer nivel en la escena española e internacional: algo que solemos echar de menos en los programas de Vertixe.

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No es éste el caso de Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955), pues, de la mano de ambos pianistas (como intérpretes y/o programadores), su música ha visitado Galicia en numerosas ocasiones, incluyendo los estrenos mundiales de sus Drei Engel-Lieder (2014), en Santiago de Compostela, o el antes citado concierto en Pontevedra del 9 de junio del 2017, en el que David Durán realizó el estreno absoluto en concierto de Souvenir aus Japan (2007), además de reestrenar, a dúo con Haruna Takebe, Yoru No Kuni (1981), partitura de Toshio Hosokawa que llevaba treinta y seis años silente, después de una única audición pública (la del estreno) y de que Hosokawa no la hubiera incluido en su catálogo (por lo cual se trata de una partitura no editada, que Durán y Takebe tocan directamente desde el manuscrito). Y es que Yoru No Kuni fue uno de los hallazgos realizados por Durán en su doctorado sobre la música para piano de Toshio Hosokawa; una investigación en la que destaca que este País de la noche (pues tal es la traducción al castellano de Yoru No Kuni) es una de las escasas piezas con explícitas connotaciones políticas en el catálogo del japonés, relacionadas con la dictadura que había condenado a muerte a su maestro: Isang Yun. Basada en un poema del escritor surcoreano Kim Chi-Ha, en Yoru No Kuni es plenamente audible la influencia de un compositor al que Hosokawa en tantas ocasiones ha llamado su «mentor»: Helmut Lachenmann.

Conversando en 2017 con David Durán sobre Yoru No Kuni, el pianista gallego afirmaba que era tal la impronta lachenmanniana en esta partitura, que quizás Hosokawa habría retirado la obra de su catálogo por considerarla una pieza en exceso 'epigonal', que lo es, pero, como entonces señalamos, también una partitura de una innegable belleza, capaz de sonar de un modo totalmente distinto en ambas situaciones de concierto, según la acústica tan diferente que ofrecían la basílica de Santa María, en 2017, y el Conservatorio de Lugo, en 2021. Precisamente, en Lugo había tocado David Durán, en abril de 2017, Guero (1969-70, rev.1988), obra para piano de Helmut Lachenmann citada explícitamente por Hosokawa en la partitura de Yoru No Kuni para dotarla de un marco estilístico de referencia, pues, a través de la musique concrète instrumentale, ambas piezas comparten toda una plétora de golpeos, rascados, fricciones, arpegios, etc., arquetípicas tanto de Guero como de la intervención del piano en otras partituras del genio de Stuttgart. A las técnicas más obviamente lachenmannianas se añade en Yoru No Kuni el uso del cuerpo como elemento sonoro, con zapateado y roce de suelas contra el escenario: un gesto que, en 2017, nos preguntábamos si podría constituir tanto un eco de la ley marcial en Corea del Sur como un remedo dramatúrgico-musical de la angustia de los encarcelados bajo dicho régimen (pues tal fue el caso de Isang Yun). Sin embargo —e incorporando capas expresivas y de lectura—, los efectos percusivos en el interior del piano que acompañan a estos pasajes son sumamente delicados, como el final de la pieza (toda ella un progresivo crescendo), con su juego de golpeos con las yemas de los dedos sobre las teclas y sus ataques-en-eco.

Festival Latexos, Lugo: 28 de febrero de 2021. © 2021 by Vertixe Sonora.Festival Latexos, Lugo: 28 de febrero de 2021. © 2021 by Vertixe Sonora.

Mi reseña de aquel concierto finalizaba expresando el deseo de un futuro reencuentro con esta partitura, habida cuenta su refinamiento, belleza y apuntes, también, netamente hosokawianos, como esa serenidad y esos gestos teatrales y caligráficos, meditativos y espirituales, con los que se articula la coreografía sonora en ambos pianos. Pues bien, cuatro años más tarde hemos tenido la oportunidad de volver a disfrutarla, y en unas condiciones acústicas completamente diferentes, que nos han deparado una pieza más afilada y concentrada, frente a las más amplias reverberaciones y el sentido más arquitectónico que Yoru No Kuni había adquirido en Pontevedra (por medio de la mayor resonancia de la basílica de Santa María). Y es que en ambos conciertos los dos pianos fueron convenientemente amplificados, para hacernos partícipes, así, de cada detalle y gesto sonoro (una posibilidad, esta de la amplificación, que el propio Lachenmann habilita en las partituras de algunas piezas análogas, como Pression (1969), permitiéndonos ultrapasar los límites de lo (in)audible —sin mediar tal procedimiento—). Ello ha creado, al mismo tiempo, una percepción de la materia acústica en dos niveles simultáneos: lo escuchado directamente de los pianos y lo que se emitía desde los altavoces: una polifonía acústico-amplificada muy sugerente y tan de un tiempo, este siglo XXI, en el que lo real y lo virtual, la imagen y su resonancia intermediada, conviven de forma tan particular. En todo caso, no se trata de que en Lugo se hubiese manipulado electrónicamente el sonido, pero es cierto que esa gran lupa que se ha emplazado sobre los arpegios en el teclado o sobre la resonancia del cordal tras la percusión de los pedales, cambia la sustancia original de la materia acústica, otorgando nuevos perfiles y, especialmente, relieves a aquellos sonidos que, a escala natural, resultarían inaudibles: dignificación de las sonoridades residuales que se encuentra entre lo más esencial de la musique concrète instrumentale.

En este recorrido a través de Yoru No Kuni, tan repleto de evocaciones lachenmannianas —que incluyen, asimismo, los efectos de rebote progresivamente acelerados que, por medio de pelotas de ping-pong, escuchamos en partituras como Kontrakadenz (1970-71)— la aparición final de las alturas en el teclado resulta, como lo hace en el Lachenmann más reciente, todo un proceso reconceptualizador: un reencuentro con la tradición que adquiere nuevos sentidos y una presencia renovada, tras el marasmo ruidista antes transitado. Entre ese eco de unas alturas desvanecidas progresivamente en sus propias resonancias, ha finalizado una lectura, como la de Pontevedra en 2017 —pero tan distinta en sonoridad— extraordinaria, tan bien definida y aristada en lo técnico como serena, incluyendo lo coreográfico y lo concientizador. David Durán y Haruna Takebe se han vuelto a erigir, por tanto, como los principales valedores de esta página a nivel internacional: todo un lujo, para la música en Galicia.

También un privilegio ha sido el poder disfrutar de la primera audición en concierto habida en Galicia de Arquitecturas en blanco y negro (2009), pieza para dos pianos amplificados de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) que, en palabras del propio compositor, conforma una peregrinación a través de la materia: planteamiento tan habitual en su música y tan próximo a esos caminos por los que transitaba, como referentes espirituales, el programa de este concierto. Además, en el caso de José María Sánchez-Verdú hay una innegable cercanía con el mundo de lo oriental, especialmente conocida en el caso de la cultura islámica, pero que abarca a buena parte de Asia, ese continente que es un universo en sí mismo, hasta llegar a Japón, país que Sánchez-Verdú ha visitado en diversas ocasiones, y en el que ha estrenado obras como Far Water (2018), partitura que se une en su catálogo a otras piezas directamente inspiradas en lo nipón, como Mizu no oto (1997), Kitab 3 (1997-98), o Schattentheater I & II (2002-03).

Arquitecturas en blanco y negro se inscribe, además, en todo un ciclo de obras que se inspiran en lo arquitectónico como proceso musical: diálogo interdisciplinario que subyace y articula muchas de las partituras más importantes del compositor andaluz, ya como inspiración conceptual, ya como desarrollo técnico, o en el refinadísimo uso que del espacio como arquitectura musical hacen muchas de sus obras —pensemos en Libro del frío (2007-08) o en el Libro de las estancias (2009)—. Ese trabajo de arquitectura acústica incluye, asimismo, la intervención del propio instrumento, preparado para realzar ciertas sonoridades y apagar otras, pues el rebajamiento de los perfiles sonoros mediante las sordinas es una de las claves que permiten a José María Sánchez-Verdú trabajar con esos dos colores esenciales que especifica el título de su partitura: ascetismo cromático tan propio de la caligrafía nipona como de artistas tan cercanos a Sánchez-Verdú como Eduardo Chillida o Pablo Palazuelo (así como colores, el blanco y el negro, que definen el teclado del propio piano).

Es curioso que las tres primeras partituras de este concierto comenzasen con un gesto tan similar: la activación de las resonancias del arpa mediante el pedal, una de las sonoridades que han compactado este programa y su gran arco de evolución desde las técnicas extendidas hasta la progresiva aparición de la armonía. En Arquitecturas en blanco y negro ésta aparece en los extremos del teclado, como un contraste cromático entre lo grave y lo agudo, entre el negro y el blanco, dentro de la refinadísima asociación entre la paleta de color y los cromatismos sonoros que define a un compositor sinestésico, como José María Sánchez-Verdú. En todo caso, estas Arquitecturas no son un universo únicamente expuesto en dos tonalidades puras, pues toda una gama de técnicas extendidas esfuma dichos colores y los convierte en una escala de grises que se degrada desde ambos extremos del piano, ya sea por medio de los armónicos, de las resonancias o de sonoridades sin tono específico, como los ruidos de los pedales o los rumores del cordal.

Festival Latexos, Lugo: 28 de febrero de 2021. © 2021 by Vertixe Sonora.Festival Latexos, Lugo: 28 de febrero de 2021. © 2021 by Vertixe Sonora.

Puesto que con los ecos de lo japonés estamos, en la forma de atacar el registro grave del piano hay algo que recuerda, por cómo apaga en sordina Sánchez-Verdú la paleta más oscura del cordal, a los instrumentos de cuerda pellizcada nipona, como el kotto; pasajes que se oponen (y complementan, en este verdadero yin-yang musical) a las constelaciones de alturas en el registro agudo, convocando una bella profusión polirrítmica que es una de las señas de identidad del compositor andaluz, con esas progresiones de ritmo y material tan pujantes y direccionales, que se arrastran a sí mismas. Como Yoru No Kuni, Arquitecturas en blanco y negro se desliza serenamente hacia el silencio, evocando las resonancias en pedal de su comienzo y uniendo, así, principio y fin en un movimiento circular que remeda el concepto oriental de lo temporal. Al igual que en la partitura de Toshio Hosokawa, la lectura de David Durán y Haruna Takebe ha sido de una definición y de una solidez extraordinarias, muy sutil y atenta a las resonancias, alquitarando una belleza totalmente afín al lenguaje del compositor algecireño.

La tercera partitura del concierto vino de la mano de Noriko Miura (Tokio, 1968), compositora que ya había sido programada por Vertixe, pues en el marco del festival son[UT]opías el ensemble gallego estrenó en Santiago de Compostela, el 29 de julio de 2014, su cuarteto para flauta, clarinete, violín y violonchelo As imperceptibly as Grief (2014). Ese mismo año, compuso Miura el dúo de pianos que hemos escuchado esta tarde en Lugo, Zwei Augen (2014, rev. 2017), una obra basada en los trabajos del psicólogo japonés Hayao Kawai sobre la importancia de la visión binocular para percibir la tridimensionalidad del espacio. En Zwei Augen va Noriko Miura un paso más allá de lo fisiológico, convirtiendo al ojo en una mirada sobre la realidad que nos rodea, tan compleja y saturada de información, en la que se precisa de un análisis tridimensional, binocular, que nos permita disponer de capas de profundidad para comprender los complejos entramados virtuales de las sociedades del siglo XXI: algo que, según Noriko Miura, choca con la simplificación que en esa misma mirada está impostando la globalización más trivial y banalizadora.

Siguiendo esta idea, en Zwei Augen ambos pianos-ojo en sendos ojos que observan a un mismo objeto desde dos perspectivas diferentes, explorando la tridimensionalidad del sonido de un modo que, según Miura, sólo se puede realizar con el piano. Esa exploración comienza, de nuevo, con un ataque que recuerda a los iniciales de Yoru No Kuni y Arquitecturas en blanco y negro, por medio de las resonancias del cordal activadas con un golpeo a los pedales. Sin embargo, ya a los pocos compases nos encontramos no sólo con otras técnicas instrumentales, sino con una diferente concepción de los materiales musicales, de corte más tradicional. Es ésta una inmersión que se produce paso a paso, previo despliegue de efectos más cercanos a lo extendido, como los arpegios en el arpa (con dedos o baquetas) o los golpeos con baqueta a la caja del instrumento. En un programa tan compacto como éste, serán diversas las sonoridades que evoquen a otras partituras escuchadas en el concierto: tal es el caso de los ataques en registro grave sostenidos en pedal, tan próximos a ese negro que José María Sánchez-Verdú había pintado en sus Arquitecturas.

La aparición de los constructos armónicos en Zwei Augen, una vez que ambos pianos parecen haber enfocado más nítidamente, resulta hasta chocante, ya no sólo en el desarrollo de la propia partitura, sino en el conjunto del programa, siendo así que lo que, en principio, nos remite a la tradición, adquiere unos perfiles alucinatorios y extraños, desplegados por medio de un paisaje cromático y brillante. Ello hace que Zwei Augen destile, por momentos, un estética impresionista, cuando la resonancia expande el trazo caligráfico; mientras que, en los compases más acerados y despojados de resonancia, la técnica pictórico-musical es de orden puntillista: un puntillismo que, llegados a lo más articulado e imaginativo en saltos interválicos de esta partitura, evocará la densa y virtuosística escritura serial de la segunda posguerra; todo ello, salpicado por acordes de reminiscencias tradicionales, si bien rotos mediante arpegios extendidos en el cordal, activados con objetos como cartabones de plástico. 

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La distinta evolución en técnicas, materiales y relación con la tradición escuchada en Zwei Augen también nos depara un final diferente —con respecto a las partituras de Hosokawa y Sánchez-Verdú—, pues aquí los pianos se lanzan a un dúo centelleante y febril que será el que se suspenda en las últimas resonancias de una partitura que ya ha tenido en el pasado a tan ilustres intérpretes como Yukiko Sugawara y Tomoko Hemmi (dúo que hace siete días visitó nuestra sección discográfica, por medio del compacto de la compositora turca Zeynep Gedizlioğlu para el sello Wergo), y que en Lugo ha sumado a David Durán y a Haruna Takebe: un dúo que poco tiene que envidiar a las pianistas niponas, y que nos ha ofrecido una lectura de Zwei Augen muy bella y repleta de color.

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Se completó esta peregrinación musical a través del sonido y las culturas del mundo con el estreno de Nōkyōchō / Libro de escoitas II (2020), partitura para dos pianos escrita por quien es una de las principales voces de la composición en Galicia, Jacobo Gaspar (Mos, 1975). En noviembre de 2018 ya habíamos reseñado en Mundoclasico.com el que fue estreno en España (el absoluto, lo fuera en Alemania) de la primera pieza de la serie Libro de escoitas (2018-20): la partitura para violonchelo solo Partita / Libro de escoitas I (2020); entonces, en manos de otro músico de Vertixe Sonora, Thomas Piel. Como ocurría en aquella Partita, en Nōkyōchō nos volvemos a encontrar con una composición refinadísima, a caballo entre la escritura armónica y los apuntes ruidistas, siempre ligados de forma muy coherente por Gaspar en una pieza marcada por un desarrollo constante: movimiento que el compositor gallego conforma a partir de la dicotomía que suponen las trayectorias del Camino de Santiago (lineal, de este a oeste) y del Shikoku Henro (circular, y en el sentido de las agujas del reloj). Ambos movimientos convocan dos temporalidades de distinta estructuración métrica, lo que depara momentos de un frenesí polirrítmico impresionante, al unirse a los pasajes más centelleantes en el teclado.

El título de este Libro de escoitas II proviene del nōkyōchō, cuaderno en el que se registra la visita de los peregrinos japoneses a los ochenta y ocho templos que conforman el Camino de Shikoku. Algo de esa personalidad diferenciada de cada templo parece haberla bebido el dúo para pianos de Jacobo Gaspar, por cuanto nos invita a adentrarnos en diferentes estaciones del sonido en las que (como sucedía en su Partita) vivimos diferentes experiencias acústicas y poéticas de un mismo instrumento, cual si se tratase de las distintas páginas de un mismo libro; aquí, un libro que, dentro de su coherencia formal y estructural tan sólida (los ecos y las lecciones bien aprendidas de la tradición nunca dejan de ser visibles en Gaspar), aporta matices diferenciados en cada visita a un nuevo templo de esta ruta de peregrinación.

Estructurada en cinco secciones ininterrumpidas, Nōkyōchō / Libro de escoitas II arranca en el registro grave del teclado, con dos reducidos grupos de notas que nos remiten a los primeros pasos en ambos caminos de peregrinación; cada uno de ellos, con su propia métrica y lógica temporal. Puntuales arpegios en el cordal de los pianos aportan nuevos horizontes y un mayor brillo en un arranque marcado por la puesta en sordina de las cuerdas: sonoridad tan bella y atractiva que Jacobo Gaspar ya había explotado en partituras previas con piano, como la estupenda Sombras de inverno II (2012-13). Aun sin querer ser excesivamente programático en mi lectura de Nōkyōchō, en la forma de tañer el arpa del piano por parte de David Durán y Haruna Takebe hay una reminiscencia del sonido ritual de las campanas: unas campanas y una importancia del silencio que en algunos compases acercarán esta partitura a los paisajes más serenos e introspectivos de la noniana .....sofferte onde serene... (1975-77).

Pero no sólo la estela de Luigi Nono se asoma de forma velada a Nōkyōchō, pues de un alumno del compositor veneciano, Helmut Lachenmann, parecen retomarse en este programa los rebotes progresivamente acelerados que en Yoru No Kuni habíamos ligado con el uso de las pelotas de ping-pong en Kontrakadenz. En el caso de Nōkyōchō, no hablamos ya únicamente de esos constructos rítmicos, sino de las propias pelotas de tenis de mesa, que David Durán y Haruna Takebe movilizan en la partitura de Jacobo Gaspar sobre el cordal, marcando nuevos contrastes en las estructuras métricas, en las diferentes temporalidades y, por tanto, en esos recorridos por dos concepciones en la relación del ser humano con el tiempo y con la propia naturaleza (tan asociada en oriente a lo circular, por medio de los ciclos anuales).

Estos materiales, ya sean los apuntes armónicos en registro grave apagados en el cordal, ya los arpegios y rebotes de pelotas de ping-pong, se alternan de forma constante, modificados por sutiles variaciones, a lo largo de los primeros minutos de una pieza, como el primer Libro de escoitas, de una generosa extensión, con unos 25 minutos de duración. Esas alternancias permiten a Jacobo Gaspar mostrar la unidad del caminar en ambas rutas de peregrinación, sin dejar de señalar sus pequeñas metamorfosis y estaciones, como los cambios en el modo de apagar las cuerdas (en ciertos compases, presionando los dedos en glissando sobre el arpa: técnica que produce un sonido bellísimo; en otros, apagando las cuerdas con baquetas: sonoridad, igualmente, tan sugerente como exótica, pues no dejan de asomarse a Nōkyōchō guiños con respecto a lo oriental). Dentro de esta proteica y tan bien resuelta fusión de lo armónico y lo extendido, perviven en la escritura de Gaspar improntas bien reconocibles de uno de sus maestros, José Manuel López López, cuyos procesos granulares se deslizan en las partes más centelleantes en registro agudo, profusamente abigarradas en capas polirrítmicas y contrastando, una y otra vez, con los materiales iniciales en registro grave, algo que crea una muy bella polaridad entre la oscuridad de las resonancias de partida y los racimos granulares más secos y articulados: síntesis a la que se asoma, igualmente, la influencia de otro de los compositores presentes en este programa, José María Sánchez-Verdú, un creador cuya influencia se dejaba ver en piezas de Jacobo Gaspar como la estupenda Ámbar (2009).

Esta dinámica tan característica en Nōkyōchō de activación armónica del teclado y modificación de sus sonoridades a través de técnicas extendidas en el cordal se completa con nuevos paisajes acústicos, como el deslizamiento de vasos sobre el arpa, ya sea boca arriba con papel en su interior (lo que genera unas agudísimas iridiscencias realmente mágicas y hermosas), ya vacíos y boca abajo (lo que da lugar a un sonido más grave y rugoso, casi mecánico). Ello permite a Jacobo Gaspar crear bloques de sonido y estaciones espirituales bien diferenciadas, a través de un paisaje más desnudo y silente (con el vaso en registro agudo a través de sus glissandi en el cordal) o de ambientes más saturados y resonantes (con el vaso invertido). A estos últimos compases se suma el E-Bow sobre las cuerdas del piano, incorporando otra textura, a modo de rumor sostenido, lo que aumenta las capas, las resonancias y los perfiles en algunos de los momentos más extendidos y atractivos de este Libro de escoitas II.

En los compases finales de Nōkyōchō, Haruna Takebe retira el E-Bow del cordal de su piano, lo que progresivamente despoja y silencia el recorrido final de estas peregrinaciones musicales que unen no sólo dos formas de concebir el tiempo, sino los dos universos principales en la estética de la música actual, tan sabiamente sintetizados por Jacobo Gaspar. En el último gesto de los pianistas, volcados sobre sus instrumentos y llevando hasta lo más alejado del arpa sus respectivos glissandi, parece que ambos hallasen ese punto de encuentro, el silencio esencial en el que con-fundir ya no sólo los tiempos que hemos recorrido en Nōkyōchō, sino la tradición y la modernidad a través de las técnicas instrumentales. Libro de escoitas II es una pieza magistral en este sentido, así como una composición ideada para (y con) los propios David Durán y Haruna Takebe, por lo que los resultados escuchados en su estreno han sido impactantes, culminando un concierto que, como es habitual en este dúo de intérpretes, nos deja con un excelente sabor de boca.

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Se ha sumado Nōkyōchō, así, a los ciento noventa y dos estrenos mundiales que Vertixe Sonora lleva ofrecidos desde su presentación pública, el 18 de julio de 2011, un impresionante número que ha llegado a través de los ciento setenta y cinco conciertos en Europa, Asia y América que, a lo largo de estos diez años, han puesto sobre sus atriles a ciento cincuenta y cinco compositores de treinta y siete países: unas cifras abrumadoras para un ensemble nacido en un territorio con tan poca tradición en la música de creación actual como lo es Galicia, y en el que se precisa un mayor y más continuado apoyo institucional con vistas a poder consolidar un proyecto único en nuestro territorio; un proyecto que precisaría, a su vez, de una mayor presencia de grandes compositores como los hoy escuchados en Lugo, pues bien sabemos que la excelencia musical no es tanto una cuestión de cantidad como de calidad.


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