Francisco Asenjo Barbieri © 1894 by J. Diéguez
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Iniciar sesión Crear cuenta1. El estreno de «El barberillo de Lavapiés» tuvo lugar siete días después del estreno madrileño de «Aida» en el Teatro Real y ochenta y cinco días antes del estreno absoluto de «Carmen» en la Opéra Comique de París.
2. Para entender correctamente la carta de Borao, hay que tener en cuenta que entre las clases urbanas modestas, que no iban al teatro, se había popularizado la "Canción de Paloma", tercer cantable de «El barberillo de Lavapiés», mientras que las hijas de la burguesía, además de ir al teatro, adquirían la partitura y podían tocar la obra completa en sus casas.
3. Entre otras licencias escénicas, que no afectan a la trama, Bieito otorga omnipresencia al personaje de ‘Lope’, el ayudante de ‘Lamparilla’ que en el libreto de Larra es una mera anécdota. La producción conserva casi toda la música escrita por Barbieri pero acorta casi en un treinta por ciento la duración original de tres horas mediante el recurso de recortar drásticamente las partes habladas, limitándose a poco más que lo imprescindible para la comprensión de la trama y suprimiendo la práctica totalidad de los discursos políticos que ocupan la mayor parte del libreto y que tanta importancia tuvieron en el momento del estreno.
4. Francisco Asenjo Barbieri: «El Barberilllo de Lavapiés», edición de Encina Cortizo y Ramón Sobrino, Madrid: ICCMU, s. d. [1994], 385 páginas. ISBN 8480481005
5. Francisco Asenjo Barbieri: «El Barberilllo de Lavapiés», Madrid: ICCMU, pp XIII-XIV
6. Volker Klotz: “Los alegres plebeyos de Madrid. El Barberillo de Lavapiés; modelo de zarzuela” en «Scherzo» CL (noviembre de 1992), Dossier de Zarzuela.
7. La intensidad psicológica de la trilogía romántica verdiana de principios de 1850, tan apreciada por el público madrileño, había dejado lugar en las obras posteriores a la cara ligera de la ópera francesa experimentado en algunos personajes de «Un ballo in maschera» (1859) y desde entonces, Verdi utilizó con naturalidad en sus óperas los códigos de la dramaturgia francesa, rompiendo definitivamente, como había hecho Rossini, sus vínculos con las convenciones operísticas italianas. Por otra parte no conozco ningún estudio sobre «El Barberillo de Lavapiés» en el cual se identifiquen rasgos o influencias verdianos.
8. Serge Salaün, “La zarzuela híbrida y castiza” en «Cuadernos de Música Iberoamericana» Vol. II y III (1996-97), pp. 235-156: 241.
9. …cuando toma un ritmo cualquiera, insiste en él hasta la saciedad, creando una música amartillada, como por ejemplo, la de la obertura de su Tannhäuser
10. La temporada 1868-69 se inauguró con «Matilde di Shabran» y presentó, entre otras reposiciones, actos sueltos de «Guillermo Tell» y «La muette di Portici». La temporada 1869-70 se inauguró con «Guillermo Tell» y en ella se estrenaron «Arnoldo» de Verdi y «La Vestale» de Mercadante. La temporada 1870-71 se inauguró con «Matilde di Shabran» y ofreció el estreno de la versión operística de «Marina» de Arrieta. La temporada 1871-72 se inauguró con «La Juive» y ofreció el estreno de «Don Sebastiano» y «Dinorah». La temporada 1872-73 se inauguró con «Anna Bolena» y ofreció el estreno de «Gemma di Vergy», ambas de Donizetti, «Rui Blas» de Marchetti y «La Creación» de Haydn. La temporada 1873-74 se inaugura con «Les Huguenots» y presentó los estrenos de «Romèo et Juliette» y «Der Freischütz» (cantados en italiano), y el de «Don Fernando el emplazado» de Zubiaurre. La última temporada republicana se inauguró con «La Juive» pero la estrella de la programación fue el estreno de «Aida» el 12 de diciembre de 1874, diez días antes del estreno de «El barberillo de Lavapiés».
11.“Ya los estudiantes madre”, Nª 5 del Acto I
12. “En el templo de Marte”, Nº 9 del Acto II
13. “Aquí estoy ya vestida”, Nº 13 del Acto III
14. Manuel Vázquez Montalbán: 100 años de canción y Music Hall, Barcelona: Difusora internacional S. A., 1974, 490 páginas, pp 13-17. ISBN 84-7368-020-0
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Comentarios
Largo comentario. Tercera parte.
No he leído el artículo de Volker Klotz en Scherzo. Aprecio mucho de él el hecho de que se haya tomado muy en serio géneros como la opereta y la zarzuela y les haya reconocido su dignidad artística como muy pocos antes. En ese sentido su labor es impagable. Pero al mismo tiempo sus criterios para juzgar la calidad de una obra me parecen muy a menudo erróneos; el asumir ese papel de árbitro, condenando, absolviendo, exaltando unas u otras obras según criterios preestablecidos y ajenos al fenómeno artístico estudiado, me parece inadecuado. En el fondo, esta actitud revela una honda incomprensión de la opereta y la zarzuela como géneros. En el caso de la zarzuela todavía más. Por ejemplo, su mala valoración de Agua, azucarillos y aguardiente en su famoso libro Operette. Portrait und Handbuch einer unerhörten Kunst demuestra incomprensión de la obra e incapacidad para advertir el humor, la ironía, la crítica social y el preciso retrato de clases (oligarquía decadente, clase media frustrada, burguesía especuladora, proletariado resignado) que se oculta la obra bajo una apariencia inocua y que se manifiesta no sólo en el libreto, sino también en la música; lo cual es especialmente decepcionante, ya que esta zarzuela responde precisamente a los criterios que Klotz exige para "bendecir" a una obra. Así pues, no me parece que Volker Klotz esté lo bastante calificado para emitir en este campo hipótesis que puedan ser aceptadas sin una escrupulosa crítica previa.
Largo comentario. Segunda parte.
En realidad, la partitura del Barberillo, substituídas la parte vocal por una orquestal y algo abreviados los números, habría podido ser un excelente material musical para un ballet ligero de Petipa ambientado en España, como Paquita o Don Quijote. Personalmente sospecho que el Barberillo podría tener más de ballet "español" (relacionado en parte con la tonadilla escénica) que de ópera francesa, con la que me cuesta identificarlo. En obras como Jugar con fuego, por otra parte, Barbieri está más cerca del belcanto que de Verdi o de la ópera parisina. Para hallar un influjo verdaderamente wagneriano en la zarzuela, habrá que esperar a Vives y a la paródica Corte de faraón de Lleó (que también parodia Aida, Sansón y Dalila y, quizá, hasta la Salomé de Strauss). Con respecto a la influencia eslava, me parece un disparate. Aparte de que me cuesta imaginar que llegara a España por esas fechas, no veo en La novia vendida nada en común con el Barberillo. La ópera de Smetana, fuera de su ambientación y uso de temas populares bohemios, emplea una técnica musical y sigue una dramaturgia típicas de la "spieloper" alemana en la tradición de Lortzing, Nicolai, Flotow, etc. que muy poco tiene que ver con Barbieri, además de tener una intención "nacionalista" que no comparte con este último. La posible influencia rusa me resulta tan inverosímil como lo sería una hipotética relación con Moniuszko.
Largo comentario. Primera parte.
Se trata de una obra y de un tema extraordinariamente interesantes. A la hora de determinar los modelos o influencias a los que pudo estar sometido Barbieri habría que considerar no sólo la programación contemporánea o inmediatamente anterior al Barberillo, sino todo lo que el compositor pudo beber a lo largo de su vida hasta entonces, sin duda con sed voraz, dada la sequedad del panorama musical español en comparación con el centroeuropeo, italiano, ruso o francés de la época. Es importante notar que en el Barberillo, como en muchas otras zarzuelas de compositores como Chueca, Giménez, etc. (menos en otras obras del propio Barbieri) los aires de danza tienen una importancia fundamental. En ese sentido sería muy conveniente investigar el papel de los espectáculos de danza en la génesis de este tipo de zarzuela. Pensemos que nada menos que Marius Petipa pasó una parte de su vida en Madrid, como bailarín y maestro en el Teatro del Circo, si no recuerdo mal. Su Don Quijote es, por decirlo de algún modo, una especie de zarzuela coreográfica, curiosamente estrenada en Rusia no muchos años antes que el Barberillo, lo que (excluída por supuesto toda influencia de este ballet sobre la zarzuela de Barbieri) señala un cierto parentesco entre ambas obras; parentesco que, salvando las distancias propias de los respectivos géneros, de los ámbitos sociales y culturales en que surgen, se percibe tanto en la partitura como en la dramaturgia y aun en algún lejano precedente literario común (Beaumarchais).