España - Galicia

Nuevos caminos para el violín

Paco Yáñez
lunes, 27 de diciembre de 2021
Silvia Rosani, Ramón Otero, Gabriel Bolaños, Davor Vinzce y Roberto Alonso © 2021 by Paco Yáñez Silvia Rosani, Ramón Otero, Gabriel Bolaños, Davor Vinzce y Roberto Alonso © 2021 by Paco Yáñez
Lugo, sábado, 18 de diciembre de 2021. Museo Interactivo da Historia de Lugo. Vertixe Sonora. Tatiana Gerasimenok: 23.36 ozt. Ramón Otero Moreira: Unha e mil Árbores. Silvia Rosani: Ni anverso ni reverso. Davor Vincze: #MeMyselfAI. Gabriel Bolaños: Pixel Streams.
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Tras su reubicación en el calendario, desplazándose a los meses de otoño debido a la pandemia del coronavirus, el Ciclo de Música Contemporánea de Lugo MIHLSons-XXI alcanza este año su novena edición, con una serie de muy interesantes y meritorios conciertos de entre los cuales les damos cuenta, hoy, del que tuvo como protagonista a Roberto Alonso Trillo, violinista gallego que, asistido en la electrónica por el compositor y director mexicano Iván Ferrer Orozco, nos presentó los trabajos por él mismo encargados en el marco de New Music, New Paths, un proyecto académico de investigación que surge como una colaboración entre el propio Roberto Alonso, la Hong Kong Bapstist University y Vertixe Sonora, agrupación que en 2021 cumple su primera década de existencia, convertida en el ensemble de más pródiga dinamización del repertorio actual en España.

Pieza enlazada

Frente al concierto que el propio Alonso protagonizó, hace dos años, en el MIHLSons-XXI del 2019, un recital en cuyo programa figuraban dos grandes nombres de nuestra composición contemporánea, como Francisco Guerrero y José María Sánchez-Verdú, éste del 2021 se centró en la creación de nuevas partituras en las que se indagase en la relación entre el hombre y la máquina, entre lo humano y lo tecnológico: uno de los centros de interés del proyecto artístico-musical New Music, New Paths

Estreno de Mil e unha árbores de Ramón Otero Moreira. © 2021 by MIHLSons-XXI.Estreno de Mil e unha árbores de Ramón Otero Moreira. © 2021 by MIHLSons-XXI.

Ello dificulta el que se pueda garantizar, a priori y como había ocurrido en 2019, la altísima calidad que, en global, habíamos disfrutado en el que fue uno de los mejores recitales de violín que recuerdo en Galicia, lo que no quiere decir que el concierto del pasado 18 de diciembre no haya ofrecido momentos realmente sobresalientes, como el estreno de la primera de las cuatro partituras para violín y electrónica hoy presentadas en primicia mundial, Unha e mil Árbores (2020-21), del compositor gallego Ramón Otero Moreira (Pontevedra, 1982); una obra que fue precedida por 23.36 ozt (2021), performance de la compositora bielorrusa Tatiana Gerasimenok (Shkloŭ, 1992) en la que el público fue grabado mientras entraba a la Caja Negra del Museo Interactivo da Historia de Lugo, impresionante sala cilíndrica, de envolvente acústica, en la que se desarrolló este concierto.

Así, la grabación efectuada en Lugo se une a otras realizadas por Gerasimenok en distintas partes del mundo, con el objetivo de reflexionar sobre las nuevas formas de videovigilancia y control que los poderes estatales ejercen sobre la población civil a través de las tecnologías; algo que, teniendo en cuenta su país de origen y las tensiones que en las fronteras occidentales de Rusia se viven en este momento, esperemos no hagan proféticas las palabras de Roberto Alonso en la clausura de este recital, cuando afirmó que la Caja Negra del MIHL podría ser un buen refugio nuclear (pues bajo tierra se emplaza) para continuar nuestra vida musical, si las cosas allá arriba se pusieran más feas de lo que ya están.

Esperando que tal cosa no suceda, si uno tuviese que salvar una de las piezas hoy estrenadas para hablar al futuro, por medio de ella, de lo que es la composición de excelencia en la tercera década del siglo XXI, ésta sería, sin duda, Unha e mil Árbores, obra para violín amplificado, electrónica y vídeo sobre la que su creador, Ramón Otero, nos dice: «La realidad aumentada se define como "una experiencia interactiva de un entorno del mundo real donde los objetos que residen en él están realzados por información sensorial generada por ordenador, a veces, a través de múltiples modalidades, incluyendo la visual, la auditiva, la táctil, la somato-sensorial y la olfativa". En esta obra, el entorno del mundo real se transmite a través de una imagen de vídeo grabada y los objetos que residen en él están realzados por información auditiva (pregrabada y editada). Entorno del mundo real: únicamente aparecen retratados objetos de la naturaleza –principalmente árboles–, desde ocho perspectivas diferentes (en cuanto a ángulos y planos), grabados en planos fijos. Los árboles fueron elegidos fundamentalmente por la íntima relación que encuentro entre ellos (como fenómenos visuales) y la música (en términos de forma, estructura, texturas, procesos etc.); una relación que se pone de manifiesto a través de la realidad aumentada. El uso de planos fijos está inspirado en el trabajo de James Benning (en especial, Ruhr, 2009) y se prefiere además porque representa los objetos del mundo real con el mínimo posible de elementos subjetivos.

»Información auditiva e interacción: 1ª fase: los sonidos del violín (grabados por Roberto Alonso Trillo siguiendo las indicaciones del compositor) y los sonidos de los árboles y su entorno (grabados por el compositor) –como hojas o ramas movidas por el viento, ramas rozadas o pulsadas con las manos (dedos, nudillos, palma, etc.), corteza o madera frotada o rascada con uña etc.– fueron editados y mezclados para crear la primera capa de información auditiva, basándose en el material visual de los árboles grabados. Dichos sonidos, una vez discriminados como objetos sonoros, fueron modificados con herramientas de edición: amplificados, recolocados, superpuestos o multiplicados de distintas maneras para dar forma a mi percepción de los árboles como objetos mentales. La relación explorada entre sonidos e imágenes no pretende ser programática, incidental, descriptiva, onomatopéyica o sinestésica. La intención no es representar los árboles mediante el sonido, sino traducir su percepción visual en una forma musical. 2ª fase: la información visual de cada uno de los ocho planos fijos se codifica como instrucciones musicales para el violinista: movimientos de árboles causados por el viento, cambios de luz y tonalidad, cambios foco de actividad, patrones creados por el movimiento de objetos superpuestos y la luz que los atraviesa, etc. Puesto que la información visual codificada no es secuencial ni narrativa, da lugar a formas musicales no lineales. En este sentido, la forma creada depende de la información visual (con sus propias duraciones, trayectorias y estructuras) tal y como el intérprete la percibe y transforma en sonido, siguiendo las instrucciones del compositor. De tal manera que la forma visual es la forma musical. Las imágenes del mundo real son la partitura. Y la segunda capa de información auditiva será, por tanto, la interpretación en vivo de Roberto Alonso Trillo. El resultado es la experiencia de un entorno del mundo real (los planos fijos de los árboles) aumentado por la información auditiva interpretada en vivo y pregrabada, que es, de hecho, la traducción en sonidos musicales de los mismos fenómenos visuales. La información visual queda multiplicada por su traducción en sonidos. La forma y la estructura de los árboles, sus movimientos y texturas, son los de la música».

De este modo, una serie de filmaciones de árboles (realizadas por el propio Ramón Otero) nos ponen en la estela del ya citado James Benning, así como de algunos de los realizadores del Novo Cinema Galego que en diversas ocasiones han expresado su admiración por la obra del director estadounidense, como Alberte Pagán, Xurxo Chirro, Oliver Laxe, o Lois Patiño, siempre tan atentos a la naturaleza y que en varias de sus películas han optado por ese plano fijo objetivado como forma artística de comunión con la misma. En el caso de Unha e mil Árbores, ocho son los planos que nos introducen en las masas arbóreas, con un prólogo y un epilogo (en negro) que completan este recorrido circular por una naturaleza hecha música, ya que de los árboles en la oscuridad habíamos partido y a dicha oscuridad volveremos: forma tan propia de introducirnos en los ciclos vitales como de convocar ecos estilísticos y culturales que nos harán pensar en compositores japoneses como Tōru Takemitsu o Toshio Hosokawa.

Ahora bien, las influencias musicales más directas, a nivel técnico y estético, en Unha e mil Árbores quizás vengan de la mano de Luigi Nono y Helmut Lachenmann, a quienes podríamos sumar una serie de compositores que se adentran en la complejidad musical a través de medios simples, como Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino, Chaya Czernowin, o Clara Iannotta; todos ellos, influencias reconocidas por Ramón Otero. Y es que, desde la sencillez de una mirada desnuda e incontaminada a la naturaleza (si esto es posible, pues el hecho de enfocar con una cámara ya comporta todo un bagaje cultural, componentes tecnológicos y una serie de decisiones artísticas), serán los propios árboles los que, con sus movimientos, colores, sonidos y calidad de sus materiales, conformen la propia partitura musical, así como las dos capas que escuchamos en la electrónica: la de las grabaciones de violín en estudio efectuadas por Roberto Alonso en Hong Kong y las de los árboles registradas por Ramón Otero en Galicia: dos estratos que traman, junto al violín amplificado en vivo, esos tres niveles (cuatro, si sumamos la imagen de vídeo) que conforman Unha e mil Árbores, una creación que apuesta por la complejidad como forma de adentrarse en la naturaleza y en nuestra relación con la misma.

Dicha inmersión ecológico-musical comienza con la pantalla en negro, «...al margen del mundo y del tiempo...» —reza la partitura—, acompañada esa noche desde la que emergerá la imagen de los árboles por un violín amplificado que se antoja un instrumento ideal para remedar los sonidos de la naturaleza arbórea, ya sean los crujidos de su madera, ya el silbido del viento entre sus hojas. Es, por ello, que la partitura de Ramón Otero (tanto lo interpretado en vivo por Roberto Alonso como lo pregrabado en estudio) incide en técnicas extendidas que refuerzan, mediante diferentes grados de sobrepresión y efectos derivados de la musique concrète instrumentale, en convocar esas sonoridades del árbol, tan matéricas y rugosas, a las que se irán sumando, al bañar la luz los progresivos fotogramas diurnos de los árboles, algunos armónicos, «tímidos y erráticos», que desvelan alturas aisladas, cual puntos de color en esta tan visual pintura acústica de la naturaleza.

Las referencias a La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89) me parecen, aquí, obligadas, por cuanto las grabaciones del propio Roberto Alonso (como las de Gidon Kremer en la obra de Luigi Nono) establecen esa segunda voz que se abisma a dar forma a los movimientos, los temblores, las estructuras, los cromatismos y el crepitar de los árboles, habiéndose configurado ese violín pregrabado desde la contemplación de las imágenes y su recreación musical. Ambas voces nos muestran un violín de gran modernidad en su profusión de técnicas arbóreo-extendidas y esfumadamente armónicas, pero que, al mismo tiempo (y esto me parece uno de los logros más importantes en la creación actual de Ramón Otero, como demostraba su trío del año 2020 Lumbre-Fulgor-Extinción), ofrecen una musicalidad de gran sensibilidad, sentido poético y calidad, sin la cual, en el fondo, el recurrir a esa plétora de efectos contemporáneos sería puro manierismo. En este sentido, las sutiles gradaciones dinámicas de Unha e mil Árbores, así como su relación con el silencio, resultan de gran belleza y significado, pues dan cuenta y perfilan esos rumores y movimientos de la propia naturaleza: entre la levedad y la violencia que les son propias, además de dimensionados, por medio de la madera del violín y del arco, con texturas y calidades del sonido afines, matéricamente, al árbol como objeto físico (y, aquí, musical). Siguiendo esta lógica, la coherencia entre el discurso conceptual de Ramón Otero y la música escuchada en esta obra, así como la correlación entre imagen y música, es total, lo que la refuerza como propuesta artística, convirtiéndola en una pieza muy hermosa y disfrutable que realza (y prácticamente co-compone) el inmenso trabajo efectuado por Roberto Alonso.

Estreno de «Ni anverso ni reverso» de Silvia Rosani,. © 2021 by MIHLSons-XXI.Estreno de «Ni anverso ni reverso» de Silvia Rosani,. © 2021 by MIHLSons-XXI.

Mientras, la segunda partitura estrenada esta tarde en Lugo por Roberto Alonso me ha parecido fallida, al desarrollarse de un modo muy entrecortado, así como más lastrada que impulsada por lo tecnológico. Nos referimos a Ni anverso ni reverso (2021), obra para violín y electrónica de la compositora italiana Silvia Rosani (Trieste, 1975), una pieza que «pretende dotar al violinista de un sistema que analice el contenido emocional del sonido instrumental en directo y, por tanto, lo guíe por una partitura organizada en áreas emocionales». Además del violín, cuatro ventiladores (amplificados) resintetizan los sonidos producidos por Roberto Alonso con lo que Rosani califica como «diferentes marcos de tiempo, proporcionando así su propia interpretación del contenido emocional del sonido instrumental». Continuando con la descripción que la compositora triestina realiza de Ni anverso ni reverso, «el modelo de detección de emociones utiliza redes neuronales convolucionales entrenadas en tres bases de datos de voces, que previamente habían sido etiquetadas en ocho categorías de emociones».

Ahora bien, todo ese entramado analítico acaba teniendo más peso y presencia que lo propiamente musical, que aparece diseminado, roto y distorsionado por las continuas paradas que Roberto Alonso tiene que realizar para introducir en el sistema informático los marcadores que miden sus emociones, trasladando dichos datos a unos ventiladores que tampoco es que aporten una sustancia musical en absoluto interesante (un artefacto, el ventilador, que ya había estado presente en otras partituras estrenadas por Vertixe a lo largo de sus diez primeros años de existencia, como burl ii (2014), del compositor estadounidense Marek Poliks). Por lo que al violín se refiere, Ni anverso ni reverso nace desde una larga introducción entretejida en armónicos, nívea y sutilísima, cuya subsiguiente articulación nos comienza a remitir al violín trasalpino contemporáneo, apareciendo la impronta de uno de sus más lúcidos creadores: Salvatore Sciarrino. Por la relación de la materia sonora con el silencio, así como por la tensión entre ataque, silencio y eco, algo se vuelve a asomar de Toshio Hosokawa, si bien esa progresiva conformación del discurso instrumental, que incluye el recitado por parte del violinista, se entrecorta periódicamente por la antes citada manipulación del dispositivo informático, distrayendo nuestra atención y quebrando lo propiamente musical.

En los sucesivos bloques de violín, Roberto Alonso va sumando técnicas que, pese a su modernidad, nos remiten al violín histórico italiano y, así, esos pizzicati sobre el diapasón con la mano izquierda tanto nos sonarán actuales como convocarán ecos del mismísimo Paganini; así como esa idea de estructuras armónicas configuradas mediante grandes arcos de glissandi evocarán el pensamiento musical de Giacinto Scelsi. En los pasajes a dobles cuerdas, la creación de constructos polifónicos en el violín retrotrae sus filiaciones técnicas y estéticas al barroco italiano, con ecos de Vivaldi, Geminiani, o Corelli: compositores que imagino tan bien conocidos por Silvia Rosani como por un Roberto Alonso que de su gran dominio del repertorio barroco trasalpino ha dejado buena fe en su último lanzamiento discográfico para el sello IBS Classical. Aunque, por su trabajo con Vertixe Sonora, solemos asociar a Roberto Alonso con una gran tensión y un poderoso ataque, en Ni anverso ni reverso el violinista vigués nos deja muestras de una gran delicadeza y sensibilidad con el arco, así como de una impoluta afinación, ya evidente en los albares primeros compases, tan prístinos, desde los que se va conduciendo a través de estas entrecortadas emociones hasta un final que casi lo es sin querer, evaporándose la partitura cual si sus rumores los dispersase uno de los cuatro ventiladores que, frente a nosotros, corporeizaban las respuestas emocionales de quien es, sin duda, uno de los violinistas de referencia en el ámbito de la música española contemporánea.

Si la propuesta de Silvia Rosani estuvo marcada por la levedad y lo entrecortado, la del compositor croata Davor Vincze (Zagreb, 1983) lo estuvo por su fuerza y sonido tan compacto, el desplegado por Roberto Alonso en el estreno mundial de la partitura para violín y electrónica #MeMyselfAI (2021), una obra sobre la que Vincze nos dice: «En mi trabajo reciente, me intriga mucho la idea de los espacios latentes, un término tomado de la informática y del aprendizaje automático. Se definen como una incrustación de un conjunto de elementos dentro de una variedad en la que los elementos más parecidos entre sí se sitúan más cerca los unos de los otros en ese espacio. Mi hipótesis artística es que cualquier pieza musical podría colocarse en un espacio tan multidimensional, almacenarse allí como multitud de puntos, y después volver a conectar los puntos de forma creativa de varias maneras. Eso es precisamente lo que hice con el famoso Concierto para violín de Alban Berg en esta pieza. Mi trabajo artístico consistió en buscar nuevos (caminos) que conectaran los puntos (fragmentos) de la música existente y generasen así una nueva pieza. A través de la estrategia compositiva denominada "microllage" (de micro y collage), estoy generando nuevas construcciones compositivas utilizando ciertos aspectos del Concierto para violín a escala macro y micro. Para producir esta nueva constelación, delibero cuidadosamente qué elementos originales incluir o excluir, redefinir sus relaciones y remodelar su mesoestructura. En su pieza, Berg rindió homenaje a la prematura muerte de Manon, la hija adolescente de Alma Mahler, pero evocó indirectamente la desaparición de Europa tal y como él la conoció. Partiendo de esa idea, mi composición habla de la pérdida de biodiversidad y humanismo como consecuencia de la actual pandemia, y el consecuente aislamiento y digitalización. Desde un punto de vista estrictamente musical, la interacción entre el violín y la electrónica intenta difuminar la diferencia entre el intérprete humano y la máquina. Indirectamente, hago las siguientes preguntas: ¿La electrónica es inteligencia artificial (AI)? ¿El violinista es inteligencia artificial (AI)? ¿Son ambos inteligencia artificial (AI)?».

En correspondencia con esa incrustación y ocultamiento multidimensional que del concierto "Zum Andenken eines Engels" (1935) se lleva a cabo en la electrónica, la aparición de Roberto Alonso en el primer movimiento no fue directamente frente a nosotros, sino detrás del telón que sirve de fondo y pantalla a la Caja Negra, donde se emplazó cual si en una audición estuviese, observando nosotros su sombra y su prolífica actividad con el arco, mientras la electrónica parecía multiplicar los sonidos del violín, incorporando la capa bergiana y alcanzando momentos de una tensión y de un ataque realmente acerados que, por su cohabitación con la electrónica, nos recuerdan a trabajos análogos abordados en su día por Vertixe, como la potentísima FAIL (2010), pieza para violonchelo y electrónica de otra creadora balcánica, la serbia Milica Đorđević.

Tras un primer movimiento, «Singular Value Decomposition», marcado por la hiperactividad y las influencias de estilos musicales urbanos, el segundo movimiento, «Breaking Symmetry», se desarrolló ya con Alonso en el escenario de la Caja Negra, a la que entró en los compases finales de «Singular Value Decomposition» sin dejar de tocar mientras cambiaba de posición y atriles, con una electrónica crepitante que, asimismo, hilvanaba una suerte de interludio entre ambos movimientos. El segundo de ellos multiplica los constructos polifónicos de forma cuasi orquestal, ampliando la sonoridad de #MeMyselfAI hasta un volumen realmente majestuoso, con un juego entre el violín amplificado y la electrónica que incidía en la progresiva repetición y pixelado del sonido. En esta dualidad tan interconectada entre el hombre y la máquina (uno de los centros de interés, como al principio de esta reseña señalamos, del proyecto New Music, New Paths), el violinista expondrá lo más delicado del segundo movimiento, la dimensión más concreta y humana de una partitura cuya parte electrónica aprovecha en «Breaking Symmetry» de forma impresionante las posibilidades acústicas de la Caja Negra, lanzando la parte sintética a través de varios canales que hacen que la música parezca girar alrededor de nosotros, cual si succionara o hiciese ascender el sonido del violín a las alturas y, allí, lo moldease en distintas formas escultóricas al modo de una gran superestructura musical.

Ese diálogo e inmersión nos dejó momentos acústicamente espectaculares, partiendo —como lo había hecho Unha e mil Árbores (aunque la naturaleza técnica de ambas obras es muy distinta)— de materiales sencillos, así como, en la pieza de Davor Vincze, más referenciados a la tradición, pero que logran un gran impacto, precisamente, por el tamaño que alcanzan al multiplicarse, en su vertiente más arquitectónica, lindando un sinfonismo electroacústico. De este modo, las lecturas que podemos realizar de #MeMyselfAI son radical y genuinamente de nuestro tiempo, mostrándonos cómo en esta tercera década del siglo XXI (cual violín y electrónica aquí) el yo se multiplica y adquiere una reverberación de escala imprevisible a través de lo tecnológico, de los propios dispositivos móviles y aplicaciones, sin ir más lejos. Es por esa relación tan llena de posibles, como de acechantes peligros, que hay en #MeMyselfAI, también, algo siniestro que subyace. A la electrónica se asoman, asimismo, algunos guiños históricos, como los que Vincze parece lanzar a las partituras pioneras en el género de Karlheinz Stockhausen, compositor cuya pasión por los colores, en lo musical y en lo visual, se materializa por cómo la gama cromática que tintaba el gran telón de la Caja Negra fue cambiando en distintos momentos de la interpretación, pasando del anaranjado al azul, para fundirse en negro durante los compases finales, ya con el violín de Roberto Alonso en un progresivo solo en morendo. Como en los anteriores estrenos esta tarde escuchados, el trabajo del violinista gallego fue apabullante; aquí, más marcado por el músculo y el ataque, con la enorme expresividad y contundencia que le conocemos desde hace años.

Cerró el concierto el cuarto estreno de la tarde, el de la partitura para violín, electrónica y vídeo Pixel Streams (2021), obra del compositor colombiano Gabriel Bolaños (Bogotá, 1984), un creador que, como Ramón Otero, Silvia Rosani y Davor Vincze, estuvo presente en el MIHL de Lugo no sólo la tarde del 18 de diciembre, sino los días previos, para trabajar con Roberto Alonso en la preparación de tan exigente y estupendo concierto. Sobre Pixel Streams, nos dice Bolaños: «Esta pieza explora el proceso de despixelación de cinco flujos audiovisuales. Estos flujos se presentan inicialmente como bloques abstractos y distorsionados de color y sonido, que se van revelando gradualmente a medida que cada uno sufre un proceso de despixelación visual y auditiva. El intérprete controla los ritmos de despixelación, navega libremente entre flujos y controla el procesado en directo del violín con un pedal, lo que le permite explorar, improvisar e interactuar con la electrónica de forma libre e intuitiva».

Este planteamiento hace que, como en el caso de Unha e mil Árbores, vuelva a haber una fuerte relación entre imagen y música, que avanzan en paralelo, desde un sonido inicial que nos remite al tañido de las campanas. Los primeros bloques visuales, aún irreconocibles como figuras, nos muestran estilizaciones abstractas que van de lo rígido y lineal a lo curvo, ya autónomamente, ya estableciendo gradaciones y combinaciones entre ambos polos formales, algo que remeda el violín de Roberto Alonso, pasando de lo rígido a lo sinuoso, destacando aquellas transiciones en las que ambos procesos se hibridan. A los pocos minutos, las formas cuadrangulares comienzan a quebrarse, perdiendo su más cartesiana linealidad: pasajes que en el violín incorporan un tímido grado de rugosidad y un menor esquematismo, liberando Alonso su arco y lo más referenciado a la armonía sobre el diapasón. Todo este proceso de reflexión de lo musical desde la imagen nos recuerda a otras propuestas tan de nuestro tiempo como las del Nuevo conceptualismo, si bien en Bolaños hay un trabajo más estudiado, artístico y lógico, así como referenciado a la tradición más sólida del siglo XX (no tengo duda de que tanto Arnold Schönberg como Vasili Kandinski —habituales interlocutores epistolares sobre las relaciones entre formas visuales y musicales— habrían disfrutado enormemente la contemplación y la escucha de Pixel Streams).

Según nos contó Gabriel Bolaños en la breve charla que tuvo lugar al final del concierto, Pixel Streams pretende explorar una orquestación audiovisual, lanzada por la electrónica y aumentada por medios digitales, con profusión de procedimientos y técnicas que no obvian, en todo caso, que es en el violín donde escuchamos muchos de los efectos más sólidos y poéticos de esta partitura, como sus digitaciones, casi a modo de tapping, con los dedos de ambas manos, la aguerrida sobrepresión de arco, o sus roces circulares: todo ello, diferentes formas de espejear la progresiva transformación y despixelación de las imágenes en pantalla. Bien avanzada la obra, comenzamos a reconocer qué figuras se ocultaban tras los pixelados que habíamos visto desde el comienzo. Así, tras lo que parecía un post-Mondrian acabamos viendo una serie de portales; de un círculo que podría estar inspirado en uno de los estudios cromáticos de Paul Klee, aparece una plaza; así como de expresionistas figuraciones propias de un Willem de Kooning, surgen flores. La mayor profusión en la reverberación del violín crea una suerte de eco musical que parece aumentar la realidad de dichas imágenes, asentar su fisicidad recobrada ante nuestros ojos, el triunfo de la concreción.

Tras la última aparición completamente discernible en pantalla (la de la superficie lunar), lo que sigue a las imágenes seleccionadas por Gabriel Bolaños es (del mismo modo que había concluido Unha e mil Árbores) la pantalla en negro: fondo sobre el que escuchamos los últimos segundos de música, rubricando el enorme trabajo de Roberto Alonso en cada una de estas obras por él mismo encargadas y en cuya definición final tanta parte ha tomado, en un bello ejemplo de colaboración entre compositores e intérpretes que resulta uno de los aspectos de la vida musical más interesantes en la actualidad (pese a las distancias que ha impuesto la pandemia), ya no sólo para los creadores involucrados, sino para quienes nos asomamos al resultado de estos procesos artístico-musicales, presentados por sus propios protagonistas y en unas condiciones tan impactantes como las escuchadas el pasado 18 de diciembre en el Museo Interactivo da Historia de Lugo, un museo que da nombre a un festival, el MIHLSons-XXI, que en 2022 volverá, de la mano de su infatigable y certero director, Diego Ventoso, a su habitual ubicación en la primavera (en el mes de abril, para ser exactos); una primavera que, por tanto —y si perviven los festivales que estos últimos años hemos disfrutado en nuestra comunidad autónoma—, nos ofrecerá en 2022 un continuo MIHLSons-XXI, RESIS y Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, de entre cuyos respectivos programas sin duda habrá más de un motivo para desplazarnos por Galicia para seguir viviendo la mejor música de nuestro tiempo. Y es que no sólo de los caminos de peregrinación ha de vivir la cultura y la proyección de este alejado rincón de Europa, sino de los nuevos caminos musicales que a ella nos unen, a través de la innovación y la excelencia.

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