La historia del vals contada sin rubato

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No hay que avanzar muchas páginas en este libro para saber que el abuelo paterno del compositor del vals más famoso de todos los tiempos, A la orilla del bello Danubio azul (por cierto, una obra originalmente escrita para coro masculino y orquesta), fue mesonero en un suburbio del norte de Viena al que no le fueron muy bien las cosas, y un mal día de borrachera se cayó al Danubio y se ahogó. Unas páginas más adelante nos enteramos de que su padre, el autor de la no menos célebre Marcha Radetzky, murió mientras estaba escribiendo una nueva marcha en honor del mismo mariscal.  

La última página del texto recoge una coincidencia luctuosa: en plena Guerra Mundial el 21 de noviembre de 1916 muere el emperador Franz Joseph, y cinco semanas después, el 28 de diciembre, fallece Eduard Strauss. “Ninguna de las dos dinastías tuvo sucesor”. Así concluye este reciente libro David Wyn Jones, profesor emérito de música de la Universidad de Cardiff (quien en 2016 había publicado otro interesantísimo libro en el que aparecen los citados personajes: Music in Vienna, 1700, 1800, 1900.)

Entre una cosa y otra, Jones dedica el libro a estudiar con minuciosidad la vida y obra de los cuatro músicos de la familia Strauss; vida y obra que siempre –desde la década de 1820 hasta la de 1910- tuvo como cuartel general la Viena de la dinastía Habsburgo, ya fuera en sus salones de baile como en sus teatros, si bien tanto el padre como sus tres hijos dedicaron buena parte de su trabajo a las giras por Europa y por Norteamérica.

En efecto, los valses, polcas, marchas y cuadrillas de los Strauss eran un producto muy exportable. Jones elude pronunciarse sobre el valor artístico de esas obras (tan sólo explica la evolución de su estructura formal), pero sí explora las posiciones doctrinales habidas entonces entre la Ernstmusik (música seria) y la Unterhaltungsmusik (música ligera), para acabar reconociendo que en la música de los Strauss 

la sensación de bienestar físico y mental suscitado por la interpretación, el baile y la escucha es su atractivo fundamental, [la cual] era un hábito de consumo equiparable a las últimas tendencias en moda [y que] en resumen, fue uno de los productos culturales más distinguidos en el siglo XIX.

Las mencionadas giras no sólo reportaban beneficios para los Strauss sino también para la diplomacia imperial. Por ello Jones relaciona detalladamente cómo en cada gira se escogían con tacto las obras que se iban a interpretar –o estrenar-, en función de cómo estaban las relaciones del Imperio con terceras potencias (Rusia, Prusia, Francia, Gran Bretaña), o bien según las tensiones dentro del territorio interno (el norte de Italia, Rumanía y sobre todo Hungría). Así, se estudia con detenimiento el llamado Ausgleich de 1867 (el Compromiso austro-húngaro), por el que se constituía una monarquía dual bajo una única testa coronada.

La década de 1860 fue ciertamente una época de prosperidad, que en este caso se demuestra con un dato: los tres hermanos Strauss escribieron en esos años nada menos que trescientas cincuenta obras nuevas. Por ejemplo, el desarrollo del ferrocarril fue festejado por Eduard con su polca Vía libre!; Josef animaba el baile de la Facultad de Medicina con el Vals del Delirio; y para celebrar el dinamismo del mercado de valores Johann escribió otro vals que no necesita traducción: Dividenden.

La corte imperial agradecía la contribución de la familia no tanto con dinero sino con títulos. Johann Strauss padre fue nombrado “k. u. k. Hofballmusikdirektor” (director de música de baile de la corte real e imperial). Johann hijo en un primer momento también lo solicitó, pero le fue negado por haberse posicionado del lado díscolo en la revolución de 1848, aunque más adelante le fue otorgado, renunciando posteriormente a él alegando motivos de salud. El título no llevaba aparejado ningún emolumento, pero implicaba la responsabilidad del baile en las fiestas de Carnaval en palacio, y además lucía muy bien en las portadas de sus partituras, algo que supieron explotar con inteligencia los sucesivos editores con los que trabajó la familia (principalmente Haslinger, Spina y Simrock), quienes -afirma Jones- fueron los creadores de la “marca Strauss”.

Haslinger captó a Johann padre (1804-1849) con contrato de exclusividad en cuanto dejó la orquesta de Joseph Lanner a los 22 años, y maniobró para que fuese el director musical en el conocido salón “Zum Sperl”. A los 27 ya tocaba ante la corte y dos años después formó su propia orquesta, más dedicada a las giras –donde se hizo amigo de Héctor Berlioz- mientras Lanner seguía entreteniendo a los vieneses. Antes, a los 21, ya se había casado con Anna Streim (embarazada), con quien tuvo cinco hijos; y otros cinco con Emilie Trampush, en una relación de hecho que sorprendentemente no escandalizó a la sociedad vienesa. A estos últimos legó todos sus bienes (salvo la legítima para la prole habida con Anna).

Como es lógico, Johann Strauss hijo (1825-1899) se lleva la parte del león del libro. De él Jones distingue sus dos etapas: de 1844 a 1870 las obras de baile, y de 1871 a 1899 las de teatro: quince operetas (Jones hace bien en recordar que Wiener Blut es un “pasticcio” póstumo) y una ópera cómica -Ritter Pásmán-, que fue su único trabajo para la Ópera de la Corte y también el mayor fracaso de su carrera. En ese teatro Strauss no podía competir con Wagner ni con el verismo. En cuanto a la opereta (Jones escudriña las derivadas políticas de sus libretos), su buen amigo y admirador Eduard Hanslick desaprobaba su dedicación al género, aunque ahí sus éxitos fueron repetidos –con mayor o menor intensidad-, y sus ingresos se multiplicaron, de forma que Johann los invirtió en propiedades inmobiliarias.

Johann accedió a una mejor formación musical que su padre, y en 1844 ya tenía su propia orquesta para rivalizar con él (azuzado por su despechada madre). Rivalidad que no iba a durar mucho, pues al morir el padre cinco años después ambas orquestas se fusionaron. A partir de ahí, los datos que ofrece Jones son apabullantes. Algunos ejemplos: renegoció el contrato con Haslinger (si componía dos valses se podía comprar un nuevo piano de cola); en 1854 dirigió la obertura de Tannhäuser en la Sophiensaal (el primer Wagner que se escuchaba en Viena); durante los años cincuenta y sesenta pasó largas temporadas (casi siempre cinco meses) sirviendo a la corte rusa en San Petersburgo y en Pawlowsk, mientras su hermano Josef se hacía cargo de las obligaciones vienesas; entre agosto y octubre de 1867 dio nada menos que sesenta y cuatro conciertos en Covent Garden; y su gira por Estados Unidos en 1872 le reportó la nada desdeñable cantidad de 100.000 dólares.

Johann se casó tres veces: la segunda a los dos meses de enviudar, y la tercera convirtiéndose al protestantismo y renunciando a la ciudadanía austríaca por la del Ducado de Sajonia-Coburgo-Gotha, ya que la iglesia católica se negó a la anulación del segundo matrimonio. A pesar de todo, en 1884 el Ayuntamiento vienés le nombró “Ciudadano de Viena” y le eximió del pago de impuestos. Como es obligado, el libro incide en los trastornos mentales que le llevaron a no asistir a ningún funeral familiar (de sus padres, de su primera mujer, o de su hermano Josef).

Tampoco asistió al funeral de su amigo Johannes Brahms, quien había escrito de Johann que “de todos los colegas, es el más querido”, y había mediado para que Simrock le acogiera en su editorial. En la década de los noventa Brahms fue asiduo visitante de Johann, ya fuera en Viena (vivían muy cerca el uno del otro) o en el balneario de Bad Ischl donde coincidían en verano. Del prestigio de Johann hijo entre los profesionales de la época también dice mucho la cita que trae a colación el autor, debida a Hans von Bülow: 

El creador del baile vienés es Schubert; su legítimo sucesor y heredero es Johann Strauss. 

Como también da muestra de la consideración institucional el hecho de que en 1899 la Ópera de la Corte pusiera en tablas El Murciélago (estrenada en 1874 en el Teatro An der Wien) e invitase a su autor a dirigir la obertura de la primera función. Johann entró en el teatro precedido de una fanfarria, dirigió la obertura, cedió la batuta a un director de la casa, y a los pocos días murió.

De Josef Strauss (1827-1870) se habla poco en el texto, y ésa es una de las dos pegas que le pongo a este libro. Creo que debería haberse profundizado más en su personalidad y en su obra (en mi opinión, la más valiosa artísticamente). Sabemos que estudió ingeniería –y Jones añade el dato de su participación técnica en algunos proyectos surgidos a raíz de la transformación de Viena con la construcción del “Ring”-, que su salud era frágil, y que no se le conocen escándalos domésticos.

Pero su alma era de músico. Ya de joven asistía a los conciertos de la orquesta de la Ópera de la Corte, que a la sazón dirigía Otto Nicolai (y que posteriormente se llamaría Filarmónica de Viena), amén de proclamarse wagneriano incondicional. Tal vez por eso Josef mantuvo fuera del alcance de ningún editor el manuscrito de su primer vals. Eso sí, tenía claro su deber para con el negocio familiar y –aunque fuese a regañadientes- sustituía a su hermano Johann siempre que era requerido para ello. Como en 1870, cuando en mitad de un concierto en Varsovia se desplomó en el podio: fue trasladado de urgencia a Viena y una semana después murió de hemorragia cerebral.

Es verdad que nunca se llevó del todo bien con sus hermanos, pero si Jones al escribir este libro sólo ha podido documentar escasísimas cartas que demuestran las tensiones entre ellos, es que probablemente no lleguemos a saberlas nunca con precisión. Reconozco, no obstante, que en cada página del libro hay más de una nota al pie citando la fuente de la que Jones ha obtenido la información que da sobre cualquier asunto, por intrascendente que sea.

Eduard Strauss (1835-1916) era políglota (hablaba francés, italiano y español), e iba para diplomático, pero su madre no quiso aceptar otro hijo permanentemente fuera de Viena. De forma que hasta los 19 años no empezó a estudiar música. Dirigió por primera vez en 1861, y tras la muerte de Josef -con Johann dedicado por entero al teatro- se queda solo con la orquesta. Hasta que en 1901, tras una exitosa y lucrativa gira por Norteamérica, disolvió la agrupación que había sostenido la empresa familiar a lo largo de más de cincuenta años. Como curiosidad, Jones asegura que en 1875 se le concede la Orden de Carlos III (aunque Eduard nunca visitó España).

Pero si por algo será recordado Eduard es por un acto de vandalismo cultural injustificable. A la muerte de Johann, Eduard reclamó a la viuda que él era el legítimo administrador de la biblioteca de manuscritos y partituras impresas que Johann guardaba en su casa como material de trabajo para la orquesta, por cuanto ese material no era propiedad personal de Johann, sino del negocio (entre esos documentos había también innumerables arreglos de obras de compositores ajenos a la familia). En 1907 Eduard contactó con un industrial vienés para asegurarse de que éste tenía instalaciones adecuadas para quemar “kilos y kilos de papel”, y seguidamente se procedió a la destrucción de tan valioso archivo. Ni Jones -ni nadie- cree que las disputas entre los hermanos basten para explicar semejante barbaridad.

He leído el libro con interés, porque ya conocía al autor y porque soy entusiasta de la música de los Strauss, y he aprendido mucho. Además, la edición está cuidada e incluye algunas ilustraciones con las portadas de diversas obras, todas muy reveladoras, así como un clarificador árbol genealógico de la familia y, por descontado, abundantísima bibliografía. De manera que recomiendo su lectura sin reservas. 

Sin embargo –ésta es la segunda pega-, Jones ha explicado la historia del vals en un tono que no voy a calificar de demasiado académico –el inglés que emplea no es coloquial aunque sí asequible-, pero en ningún momento su prosa me ha transmitido ese “bienestar físico y mental” del que el propio autor habla cuando se refiere a esta música maravillosa.