¿Pero de qué se quejan?

Lohengrin. Regie de K. Wagner © 2025 by David Ruano

La última producción de Lohengrin en el Liceu ha levantado una polvareda de críticas; la indignación parece universal. Y yo me pregunto: ¿de qué se quejan? Hemos llegado a esta situación después de un imparable proceso que la mayoría de ustedes han tolerado, permitido y, sobre todo, aplaudido. ¡Ahora no se quejen! Los motivos por los que se ha llegado hasta aquí son múltiples y variados. Los traumas y complejos del pasado, en Alemania en particular y en Europa en general; el desprecio por nuestra cultura y tradición; el buenismo imperante que todo lo perdona e incluso lo justifica; el miedo a ser atacado por quienes viven del cuento y deben mantenerlo a toda costa; finalmente, nadie quiere ser el idiota que ve que el rey va desnudo. 

Tanto entre el público como la crítica existe una ligera gradación en la tolerancia a la hora de manipular y alterar las obras; algo así como: matarla, bueno; pero descuartizarla, no. ¿No se trata de un crimen en ambos casos? Como decía, el proceso es imparable. Antes se iba a ver el Parsifal de Wagner, la Norma de la Callas o el Fidelio de Furtwängler; ahora se va a ver la Carmen de Bieito. El centro de atención ha pasado del compositor y los intérpretes al director de escena. Así, el canal TV3 ha anunciado la nueva temporada del Liceu, con el Tristán e Isolda de Bárbara Lluch. ¡Y se quedan tan anchos! ¿Pero el Tristán no era de Wagner? Ya no, hace mucho tiempo que no.

Curiosamente, la loable tendencia actual de utilizar instrumentos originales, levantar los cortes tradicionales, podar la partitura de notas añadidas y demás para restituir la obra original según la concibió el compositor parece inversamente proporcional a representarla sobre el escenario tal como sí la concibió. Así, ese fervoroso interés musicológico se limita a los pentagramas. Verbigracia: asistí a una función de Dom Sébastien, roi de Portugal, de Gaetano Donizetti, en la Staatsoper de Nuremberg. La recuperación de dicha ópera, sin duda la más completa y ambiciosa de cuantas escribiera el maestro para la escena parisina, se anunciaba como un logro musical y cultural. Pero resultó que el renacentista rey luso vestía uniforme de paracaidista, Zayda iba armada con un 9 largo y Camoens, también de camuflaje, andaba rodeado de pastillas (¿se drogaría don Luís para escribir Os Lusíadas?). 

La divina providencia me libró de ver el esperpento, porque el protagonista enfermó y su sustituto se negó a actuar, con lo que se dio en versión concierto. Y es que los tics de los directores de escena son siempre los mismos y, al final, resultan previsibles, aburridos y repetitivos, como, por ejemplo, situar la acción en los años 30 y 60 del siglo XX, vestir al coro de soldados nazis o fascistas, espejos, piscinas, figurantes ajenos a la acción, etc.

Manipular el final de la ópera es la asignatura básica de primer curso. Así, Beckmesser y Sachs se dan la mano, igual que Elsa y Ortrud; Isolda no muere; Parsifal y Kundry se van a vivir su amor lejos de Montsalvat, donde queda Amfortas de rey; Lohengrin mata al cisne, etc. La Maestranza cerró la temporada pasada con un Nabucco que presentaba todos los recursos de moda: ropa de calle, una piscina enorme en medio del escenario donde chapotea todo quisqui, cámaras en escena que graban primeros planos de los figurantes, un espejo gigantesco. Al final, ni muere Abigaile ni suena la música de Verdi; unos sonidos electroacústicos llevan a una transición en la que el coro, situado en el anfiteatro, canta otra vez el “Va pensiero”. Una pareja joven que se sentaba detrás de mí me confesó que no había entendido absolutamente nada. ¿Pero no se trataba de acercar la ópera al público joven?

El bebedor experto, el borracho y el alcohólico. Los tres tienen común que beben cantidades considerables de alcohol, solo que al primero lo tenemos en alta consideración, al segundo lo despreciamos y al tercero lo consideramos un enfermo. ¿Cuestión de léxico tan solo? Así, hemos incorporado como positivas las expresiones “producción rompedora, iconoclasta, transgresora, irreverente”. Una producción acorde con el sentido de la obra y el espíritu del compositor se califica de “anclada en el pasado, retrógrada o, simplemente, tradicional”, convirtiendo el adjetivo “tradicional” en una palabra despreciable. Todos los que viven del cuento y sus turiferarios y cobistas se escudan con que “la ópera debe actualizarse” o “un teatro no es un museo”.  Curiosamente, los que se escudan en la libertad de expresión para sus producciones son los primeros que imponen la censura a las críticas que puedan recibir y califican la discrepancia de reaccionaria. 

Más allá de épater le bourgeois, también hay razones de pobreza musical por parte de los intérpretes (bastante frecuente en Wagner, Strauss y Verdi). Por otro lado, muchos de estos directores de escena admiten sin vergüenza que desconocen el mundo de la ópera y que no tienen ni repajolera idea de música, lo cual, según ellos, todavía les da más derecho a “interpretar”, “redescubrir”, “actualizar” la obra del bobo Donizetti o del pernicioso Wagner. Para más inri, no tienen vergüenza en decir cosas como: “hemos respetado bastante las ideas del compositor.” Los que tienen la cara más dura se atreven a apropiarse la famosa frase de Wagner: “Kinder, macht Neues!” para justificarse. Así, los programas de mano dedican más páginas al régisseur y su concepto que al compositor y su obra. Porque la cuestión no va de cambiar los decorados, el vestuario o la época; la cuestión va de cambiar el espíritu de la obra: allí donde hay amor, poner odio; donde hay redención, rencor; donde hay espiritualidad, materialismo; donde hay belleza, fealdad.

Claro, estos arribistas también conocen sus límites: meterse con el cristianismo sale barato y da mucho rédito; meterse con el islam resulta peligroso; meterse con el budismo no sale a cuenta porque no importa a casi nadie. Lo más más perverso del caso es que algunos de estos tienen una razón que va más allá del simple hecho de ganar dinero y fama a costa de escándalos con las creaciones de otros, sin las cuales ellos seguirían siendo unos completos desconocidos: la ideología, ya sea política, social, económica o moral. Y la ideología, lamentablemente, lleva al adoctrinamiento. Sutil y escudado en la libertad, pero adoctrinamiento propio de una dictadura.

Hace bastantes años vi una Flauta mágica en Berlín en la que la flauta era un enorme pene y las campanitas de Papageno, seis pares de sus correspondientes testículos. Tamino era un niño con mejillas rojitas y pecas que iniciaba su camino no hacia la sabiduría sino hacia el culto al pene. Entre otras lindezas, la Reina de la Noche se arrancaba un pecho (¿cáncer de mama?) y Sarastro, parapléjico, caía de la silla de ruedas y quedaba inmóvil en el suelo. Una señora acompañada de dos adolescentes histriónicos largaba unos sermones que nada tenían que ver con Schickaneder. El pene volvió a aparecer en una Traviata que vi hace un par de años en Viena; en el cuadro segundo del segundo acto, los hombres asistentes a la fiesta llevaban penes de goma en la cabeza, a modo de despedida de soltera chabacana, pero también en la riñonada o en la faja. En Ámsterdam, hará tres años, vi un Tannhäuser en el que aparecían en proscenio unos muchachos adolescentes completamente desnudos que mostraban su culo a la platea; ¿era ese el Venusberg del director en cuestión? Naturalmente, cualquier crítica a dichos directores acaba con un insulto que lleva el sufijo -fobia. O la cara untada con caca de perro.

No quisiera con más ejemplos aburrir al amable lector, suponiendo que no lo haya hecho ya. Decía Wieland, para criticar a los que criticaban sus escenografías, que aquellos que preferían los decorados originales también tendrían que volver a la luz de gas y a los violines con cuerda de tripa. Pues no digo yo que no tuviera razón, siendo un genio como era. Cuenta Berlioz en sus memorias que, en una función de Iphigénie en Tauride de su amado Gluck, el director decidió añadir címbalos en el primer air de danse des Scythes. Berlioz protestó con fuerza desde su butaca: Il n’y a pas de cymbales là-dedans! Qui donc se permet de corriger Gluck?