Tras un lapso de nueve años ha vuelto al Teatro Real para inaugurar su temporada la coproducción británica, noruega y española del Otello verdiano firmada por el estadounidense David Alden, de lóbrega iluminación y bélica ambientación en casacas y uniformes del ejército, con su estructura de paredes grisáceas y desconchadas y el amplio portón central, escenario que le sirve al escenógrafo Jon Morrell para recrear las cuatro ubicaciones: el puerto chipriota, una cámara aneja al jardín, el salón del castillo y la habitación de Desdemona.
En verdad sigue siendo efectivo el juego de fogonazos de la primera escena, la de la tormenta, que realiza Alan Silverman, con el oportuno detalle teatral de la llama que prende Iago mientras se canta y se baila -con bailarina zíngara incluida, zarandeada por la chulesca soldadesca- el ‘Fuoco di gioia’. Funciona muy bien la tenue iluminación durante el interludio del cuarto acto, creándose un clima inquietante con la puerta izquierda semiabierta antes de la llegada de Otello. Morrell ha preparado esta vez -no lo hizo en 2016- una cama mísera para la esposa de Otello en el lateral derecho de la escena. Se conoce que la guerra (ignoramos si se pretende aludir a la Primera o a la Segunda) ha hecho estragos hasta en el otrora lujo de la República veneciana.
Los embajadores y Lodovico, no obstante, siguen tal cual con sus trajes y bombines en el tercer acto, como la elegancia de blanco inmaculado del traje de Roderigo, convertido en un gentleman. En dicho acto, la espontánea partida de dardos entre Iago y Cassio se vuelve a disputar, lanzando los proyectiles contra el icono bizantino de la Virgen cual diana -un atrezzo que para todo creyente requeriría una ceremonia de desagravio, tal es el trato vejatorio que sufre- durante la conversación de sus chanzas amorosas, estando de nuevo ausente dicho cuadro en la popular preghiera de Desdemona.
El dúo del primer acto adolece de ser nada propicio para el embeleso y el éxtasis amoroso y el del final del segundo acto suscribe con efectismo teatral el pacto de sangre alla Wagner, por su guiño al de El ocaso de los dioses entre Hagen y Gunther. En el final de la ópera Iago vuelve a desafiar a todos sin huir y contempla impasible cómo el moro de Venecia se da muerte en solitario -apuñalándose al modo hara kiki- delante del cuerpo de Desdemona.
‘Otello’ de Verdi. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: David Alden. Madrid, Teatro Real, octubre de 2025. © 2025 by Javier del Real / Teatro Real.
En general, las escenas de conjunto están bien resueltas teatralmente -tormenta y embajadores-, aunque se vuelve a echar de menos la presencia de los niños en la escena de la ofrenda floral a Desdemona del acto segundo, realizando los Pequeños Cantores de la JORCAM tutelados por Ana González una espléndida prestación de musicalidad en comunión con el coro titular del teatro que lidera José Luis Basso, que brilla en cada una de sus intervenciones, con gran rotundidad por parte de las voces graves masculinas.
Pudimos asistir a un elenco de enorme nivel de nacionalidad italiana en sus tres roles principales, conformado por la soprano del segundo cast y un Otello y un Iago que suponen una tercera vía, alternativa a los dos repartos y única función en el caso del Otello, dos participaciones en el del barítono que da vida a Iago.
Con permiso de otros Otellos, quizá el moro del tenor Angelo Villari ha sido uno de los más espectaculares presenciados en este coliseo, tal ha sido el nivel de entrega y arrojo del cantante. El de Mesina, debutante en el Real, ha logrado entrar por la puerta grande siendo el más aplaudido de la noche, y ciertamente se lo ha ganado a pulso porque ha puesto toda la carne en el asador. Su color vocal de lírico spinto es el que demanda el personaje, y ya desde el tremendo ‘Esultate’ -como se sabe, emitido en frío, y eso se notó-, mostró las bazas de lo que iba a ser su interpretación: restallante y explosiva en el agudo, capaz de traspasar el torrente orquestal, muy hermosa en el registro central, con graves bien colocados y sin asomo de irregularidades en toda la tesitura.
‘Otello’ de Verdi. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: David Alden. Madrid, Teatro Real, octubre de 2025. © 2025 by Javier del Real / Teatro Real.
No privó al dúo de amor (‘Già nella notte densa’) -que cantó muy contrastado en sus partes heroicas y líricas- de medias voces, culminando con brillantez el ascenso final de una página muy arriesgada aún por lo expuesto de ese canto a flor de piel que exige Verdi. Como lo hizo, sin asomo de fatiga durante toda la función, en su monólogo final (‘Niun mi tema’), dramático pero sin exageraciones lacrimógenas, después de haber brindado en los actos centrales un no moro teatralmente enajenado, autoritario y exasperado, enormemente vibrante en lo vocal, sin perder ni un ápice de entonación y con un manejo excelente del legato en la línea de canto, si bien tiende a perfilar poco el dibujo del ornamento que pide Verdi en ciertos momentos líricos, como el del mencionado dúo del acto tercero.
Desdemona fue defendida por la estupenda soprano Maria Agresta, bien conocida por el público del teatro, especialista en papeles verdianos y belcantistas, una artista de gran sinceridad sobre el escenario, como lo demostró uniéndose a Villari en el dúo del primer acto, con la voz aún no asentada del todo pero exhibiendo su pureza de canto, la morbidez y el terciopelo de muchos quilates. Al margen de su intimidad en su gran escena del acto cuarto, mejor en la ‘canción del sauce’ que en el ‘Ave Maria’, en cuyos filados acusó pequeños defectos de afinación, quizá lo mejor de toda su interpretación lo vertió en los dos tensos dúos con Otello, especialmente la tensión creciente del dúo tercer acto (‘Dio ti giocondi, o sposo’), en el que es acusada de adúltera por su marido, donde engrandeció la entidad dramática de su personaje. En el concertante del acto tercero la primacía de su canto se mantuvo.
‘Otello’ de Verdi. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: David Alden. Madrid, Teatro Real, octubre de 2025. © 2025 by Javier del Real / Teatro Real.
Al Iago de Franco Vasallo le avala su gran experiencia. El barítono milanés, de color enteramente verdiano y canto firme y afinado, controla todos los entresijos del malévolo lugarteniente de Otello. Pulsa todos los resortes expresivos para servir al cinismo del personaje. Es un maestro de la agilidad rossiniana y los acentos sibilinos, arrastrando las palabras a través de una voz melosa, y la potencia vocal es apabullante en su Credo diabólico, con un fiato poderoso. Su recreación redondea un personaje siniestro de múltiples aristas, que va desde el Barnaba de La Gioconda de Ponchielli -igualmente con libreto de Boito- hasta el barón Scarpia de la Tosca de Puccini.
Del resto del reparto, aparte de los muy efectivos Albert Casals y Fernando Radó, hay que destacar el excelente trabajo del tenor tinerfeño Airam Hernández como Cassio, con su grato timbre de lírico, buen actor y mejor cantante. Con autoridad suena el Lodovico del bajo In Sung Sim y la Emilia de la mezzo albanesa Enkeledja Shkoza se muestra discreta en lo teatral pero audible en las páginas de conjunto, algo no siempre habitual.
Nicola Luisotti, principal director invitado del teatro, se sumerge con continuidad discursiva en el fascinante océano de la partitura verdiana -este thriller shakesperiano que anticipa Tosca- llegando hasta el tuétano a la hora de mostrar todos sus detalles, sin privarse de subrayar los acentos más incisivos del drama con toda fiereza, como los acordes de la cuerda grave a modo de recitativo seco que acompañan la airada irrupción de Otello tras el caos desatado por Cassio del primer acto, la tensión orquestal durante la ofensa pública a Desdemona en el tercer acto o la violencia orquestal en el cuarto que describe el instante en que el moro ahoga a su esposa.
En ningún momento sacrifica el director italiano el volumen orquestal porque sabe que tiene cantantes que traspasan la batería, y concierta con sapiencia los múltiples elementos de los números de conjunto, logrando que esos complejos castillos de naipes que despliega el compositor de Busetto -sobre todo el del acto tercero con su mezcolanza superpuesta de canto y parlato- no se desmoronen.
Magistral asimismo resulta la sonoridad obtenida en todo el acto final, con el corno inglés y las maderas dobladas recreando el turbio y enrarecido ambiente, ese de la Venecia medieval, austera y despojada de artificio, que quiso regalarnos Verdi con su narrativa musical más avanzada y dramáticamente más descarnada hasta ese momento antes de su remate operístico: la risotada locuaz de Falstaff.
Desde 1996, informamos con independencia sobre música clásica en español.
La lectura es libre. Si quieres participar en los comentarios, crea una cuenta.
🙌 Registrarse ahora
Comentarios