España - Madrid
Loy yerra, Gimeno acierta
Dos de las obras escénicas más representativas del compositor húngaro Béla Bartók que provocaron incomprensión, cuando no escándalo en sus premières, la una en el campo del ballet pantomima (El mandarín maravilloso, Colonia, 1926), la segunda su único título operístico en un acto de estética simbolista (El castillo de Barbazul, Budapest, 1918), se han ofrecido en maridaje por primera vez al público madrileño bajo la óptica de Christof Loy con la sobriedad como marca de la casa, una concepción teatral que no ha convencido por su manifiesta escasez de ideas y falta de originalidad.
Para esta puesta en escena en el Teatro Real, el director alemán opta por unificar ambas partituras en las que el amor destruye con sendos prólogos hablados en el idioma del compositor a cargo de un actor -Nicolas Franciscus- que se dirige al espectador y diserta brevemente en ambos casos sobre la realidad o la ficción de lo que van a ver representado, al estilo, salvando las distancias, de ese otro prólogo, ese sí musical, que abre I pagliacci de Leoncavallo. Una cabina telefónica en la franja izquierda del escenario, restos de enseres desperdigados por todo el suelo y unas columnas de madera a modo de bosque en el lado derecho le sirven al regista para recrear el ambiente de El mandarín maravilloso.
Las ásperas armonías disonantes, las líneas aristadas y los cambiantes ritmos, perturbadores y reiterativos, fueron desde el principio el motor generador de la tensión emocional que pudimos percibir sobre el escenario, apoyado en movimientos escénicos tan enérgicos, tan secos y tan ásperos.
Culebras y Pérez Mora en ‘El mandarín maravilloso’ de Bartók. Dirección musical: Gustavo Gimeno. Dirección escénica: Christof Loy. Madrid, Teatro Real, noviembre de 2025. © 2025 by Javier del Real / Teatro Real.
Por medio del movimiento coreográfico consigue Loy que la representación adquiera un carácter crudo y descarnado gracias por encima de todo a la labor de unos bailarines enormemente implicados (destacando a la pareja Gorka Culebras y Carla Pérez Mora), pues la violencia desatada y los instintos primitivos, casi mecánicos, se convocan en los tres matones -más que vagabundos-, una deshumanizada psicología que arrastra a todos los personajes, incluidas las malévolas artes seductoras de una meretriz muy resuelta -más que una fémina prostituida a su pesar- y el odio de los dos pretendientes rivales del Mandarín que no lo es tal, que junto a los proxenetas se ceban sin pudor con éste en la difícil y casi imposible empresa de asesinarlo.
Esa escabrosa escalada de prácticas mortíferas hizo que en la función a la que asistimos una espectadora indignada con lo que estaba viendo saliera de la sala entre exclamaciones de desaprobación.
Pero ¡ah, destino!, Loy tiende hacia la redención por el amor, quizá un tic wagneriano, pues tras el cese de la violencia y la muerte definitiva del protagonista, impregna a la obra de un aura de misticismo y la convierte en un ralentizado paso a dos de ciertas reminiscencias románticas entre el resucitado protagonista al que reviste de connotaciones mesiánicas y la joven prostituta en la que encuentra el amor, quien habiéndolo recogido en sus brazos como una especie de madonna pasa a ser ahora una dócil bailarina revestida de pureza guiada en el baile por ese Jesucristo redivivo, todo ello con el soporte sonoro del primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta, que se inserta aquí como añadido al ballet. La aspereza dulcificada.
Fischesser y Herlitzius en ‘El castillo de Barbazul’ de Bartók. Dirección musical: Gustavo Gimeno. Dirección escénica: Christof Loy. Madrid, Teatro Real, noviembre de 2025. © 2025 by Javier del Real / Teatro Real.
Para El castillo de Barbazul seguimos en el mismo escenario austero, aunque el despojamiento escénico es aún mayor. Lo que se nos propone aquí es que no hay castillo físico, sino mental, y por ello las interacciones entre los dos únicos personajes se desarrollan sin elementos referenciales, por más que, como en el Mandarín, columnas de madera formen una plataforma en el lado derecho que es elevada en un momento determinado. Esto, unido a una iluminación y vestuario paupérrimos y nada imaginativos, como la propia escenografía, provoca una sensación de estatismo y monotonía teatral por más que los dos cantantes dieran lo mejor de sí, ambos enteramente entregados, un profundo Christof Fischesser, de canto hiriente y desgarrado, temible por momentos, y una Evelyn Herlitzius de enorme apasionamiento vocal, a pesar de su incisivo registro agudo.
Al margen de la escena, el gran triunfador de la función fue el maestro Gustavo Gimeno, el flamante director musical del coliseo, que sacando un extraordinario rendimiento de la orquesta titular supo penetrar en el tuétano del lenguaje bartokiano -como lo hizo en su día con El ángel de fuego de Prokofiev-, logrando que la tensión y el pulso orquestales nunca decayeran a lo largo del ballet para hacer mostrar su brutalismo en un ejercicio de continuidad admirable, apoyándose en afilados y cortantes metales y maderas de sonoridad envolvente, como los penetrantes clarinetes; así como haciendo brillar todo el colorido tímbrico de la opulenta orquestación de la ópera y pintar su halo preciosista, que alcanza su cenit en la apertura de la quinta puerta, una explosión de armonía modal que entronca a su vez con el carácter perturbador de la pantomima, el del amor inalcanzable, o lo que es más correcto, el únicamente realizable con la muerte de por medio.
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