Los canarios que tocan los canarios (y las folías)

Gaspar Sanz. Instrucciòn de Música sobre la Guitarra Española. © by Dominio Público

Preludio

Sentada en un tren, atravesando las planicies amarillas de la tierra de Salamanca, escucho una folía de Gaspar Sanz y me parece que nunca la había escuchado con esta intensidad emotiva. No había estado antes en Castilla y me impresiona la extensión infinita de color, el azul extenuante del cielo, el amarillo cegador, la soledad, la sobriedad, la desolación que abruma el alma. Me parece que esta folía ilustra a la perfección el desgarro altivo y melancólico de este paisaje. 

Soy la única que mira por la ventana en el vagón: los demás deben de estar muy acostumbrados a esta belleza literalmente deslumbrante. Encerrada en mis auriculares, solo me acompaña la hipnótica oscilación armónica que caracteriza esta danza, sencilla, repetitiva y monótona hasta mover al trance. No sé si es la música o el paisaje quien causa el nudo que siento en la garganta. Igual que la folía, el paisaje de Castilla me evoca un mundo perdido.

Ricercare

La folía antigua, conservada en distintos tipos de texto escrito, en sus diferentes versiones, conocida seguramente por todos los y las amantes de la música antigua, tiene una misteriosa hermana melliza en la folía canaria, forma de la música de tradición oral isleña y, realmente, uno de los pilares de la identidad musical actual de ese archipiélago. 

Son inmensos los ríos de tinta que se han escrito sobre esta sencilla pero carismática sucesión de acordes desde que se empezó a hablar de ella en el Renacimiento. Lamentablemente, ninguno que yo sepa hace referencia a la práctica de las folías en las islas en esa época. 

De hecho, los textos de muchísimos viajeros que llegaron a Canarias en los siglos XVI y XVII empezaban declarando que las islas eran famosas por dos cosas: por el pájaro canario, procedente de las islas, y por la famosa danza del mismo nombre, el canario, muy en boga en aquel entonces. 

Nadie nombra, que yo sepa, la folía histórica en el contexto específico de la cultura musical canaria, lo cual es tremendamente frustrante para quienes querríamos entender cómo y cuándo llegó a las islas: sabemos que hoy es el nombre que lleva uno de las formas más características de la música de tradición oral canaria, e intuimos que su parecido armónico con la folía renacentista y barroca no es casual, pero no me consta que haya documentos de la época que registren explícitamente su partida de nacimiento, o de adopción. Si hay un vínculo genético entre las dos folías, este no puede ser probado documentalmente.

La folía de Gaspar Sanz que escucho durante mi viaje es la versión que el canario Carlos Oramas (guitarra barroca) ha incluido en su disco Amoroso pensamiento. Spanish Music of the Golden Age (17th Century), grabado junto a la soprano Isabel Álvarez. El sonido es seco, limpio, sobrio, el toque a veces nervioso, otras veces delicado, resulta conmovedor. 

La guitarra barroca de cinco órdenes es, asimismo, una de los posibles candidatas a presentarse como madre del timple, un pequeño instrumento de cinco cuerdas, con una construcción de silueta inconfundible y una afinación realmente peculiar, con la nota más grave en el medio, probablemente derivada de afinaciones antiguas. El timple, instrumento de cuerda pulsada con vocación fuertemente rítmica (su rasgueo agudo, ligero y seco hace pensar a veces en una maraca discreta y sorda) es el otro gran emblema de lo canario. Como indica su nombre, el timple no es más que el tiple de alguna familia de cuerda pulsada, donde el resto de los miembros de la familia parece haberse perdido entre los pliegues de la historia. 

Sea como sea, por un motivo o por otro, los canarios con frecuencia nos movemos por la música renacentista y barroca como si paseáramos por nuestra propia casa. Paradójicamente, precisamente la danza que llamaban canario en el Renacimiento no sobrevivió en las islas, no forma parte, como la folía, del acervo tradicional actual, aunque el Canario de Gaspar Sanz es inmensamente famoso en las islas y ha sido frecuentemente utilizado en el ámbito del folklore moderno, en la construcción y fijación de un cierto repertorio considerado símbolo identitario (por ejemplo, tiene una versión del canario el famoso grupo de Los Sabandeños). Su origen supuestamente canario también es un misterio: los documentos de la época aseguran que su origen está en las danzas de los antiguos canarios, la población de cultura amazigh que habitaba las islas antes del siglo XV; pero de la supuesta danza original prehispánica no tenemos ni rastro y solo se presentan hipótesis más o menos fundadas. 

El disco de Oramas y Álvarez ofrece también, por cierto, una versión vivaz y refinada de los canarios de Gaspar Sanz y Santiago de Murcia.

Un poco como resumen de varias ideas que hasta aquí he presentado, comparto un vídeo, realizado en un contexto de representación folklórica televisada por la televisión española,  donde pueden observar y escuchar el timple en las manos de Florián Corujo, quien recita un poema al principio de este vídeo acompañado precisamente de las notas del Canario de Gaspar Sanz, para a continuación interpretar una seguidilla de Lanzarote con su grupo, Tomaren. 

A los amigos y amigas de los parecidos razonables les desafío a encontrar diferencias esenciales entre la seguidilla que aquí se escucha y esta versión de unas seguidillas históricas de Luis de Briceño, en la interpretación de Le poème harmonique. Mis alumnos y alumnas en Tenerife se quedan sin palabras cuando oyen este híbrido increíble de música antigua y música tradicional canaria. Y a mí me fascinan estos fenómenos de hibridación de finales del siglo XXI, “los productos puros que enloquecen” de William Carlos William.

Hay que decir que la reconstrucción del grupo Le poème harmonique ha sido bastante creativa, pues el texto de Briceño, publicado en París en 1626, no permite interpretar las melodías si no se conoce previamente el modelo: no es de extrañar, en un desafío interpretativo de este calibre, el empleo de préstamos de las músicas de tradición oral, en las cuales se respiran abundantes analogías con estos repertorios. Con frecuencia en las músicas de transmisión oral intuimos por nuestra experiencia la superposición de estratos de historia de diferentes épocas.

Así mismo decía en 2012 Leonardo Waisman a propósito de las tradiciones latinoamericanas y su conexión con las formas del Barroco: 

Esto se debe también al conservadurismo de las tradiciones orales latinoamericanas, que conservan en su música folklórica más rasgos del estilo del siglo XVII que sus equivalentes españoles. De las sucesivas olas renovadoras que atravesaron la música popular de España, la primera de ellas fue decisiva en este sentido: a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se difundió a través de la tonadilla escénica, las seguidillas y las boleras un nuevo estilo musical que fue reconocido dentro y fuera de la península como la quintesencia de lo español. 
Mientras tanto, en América surgía lo que Vega llamó (enfocándose en Argentina) el cancionero ternario colonial y su sucesor, el criollo occidental, que no era otra cosa que la folklorización del lenguaje musical barroco español, con sus ritmos ternarios salpicados de hemiolas y su llamada “escala bimodal”. Para el mundo del siglo XX, España es flamenco, y en segundo lugar la música de las zarzuelas; de la América hispana, en cambio, se conocen jarabes, pasillos, bambucos, joropos y chacareras: todos géneros que son directos herederos de la música ibérica barroca. 

Que sean, como dice Waisman, quimeras o pretensiones, yo en realidad imagino que cada cual verá en la música antigua, por lo menos en las del filón de estilo popular o popularizante, trazas de sus propios repertorios de música de tradición oral, o bien buscará en esos repertorios elementos de sugestión necesarios para la reconstrucción de estas músicas tan lejanas y en buena medida enigmáticas. 

En nuestro caso concreto, esta polisemia de canarios, folías y timples parece condicionar una atracción fatal entre la tradición de la música antigua y la tradición oral de las islas canarias. Como canaria y como musicóloga interesada por la llamada “música antigua”, siempre me ha llamado la atención esa serie de afinidades, pero muy raramente he encontrado textos que satisfagan esta curiosidad.

Pienso que podría ser útil una reflexión sobre la folía canaria, que aquí ofrezco desde mi perspectiva, que es la perspectiva inevitablemente técnica de quien tiene una formación musicológica, pero también - como canaria familiarizada desde la infancia con esta música - interna a la cultura que la produce, émica; posicionada, desde luego, en un contexto muy particular, a principios del siglo XXI, con un siglo a sus espaldas de folías grabadas y de “folklorización” del repertorio oral, con la intuición de todos los problemas que ello implica, en relación a la fijación de determinados modelos, condicionados ideológicamente para ofrecer ciertas imágenes identitarias, e influenciados por otras músicas grabadas. 

Haré, por ello, un comentario crítico casi exclusivamente formal - formalista incluso - y perfectamente subjetivo basado en algunas grabaciones de los últimos cincuenta años. Es posible que otras herramientas teóricas (por ejemplo, el recurso a una visión armónico-melódica no tonal) nos fueran de gran ayuda. Yo voy a moverme, de momento, con la herramienta teórica básica que podría utilizar hoy cualquier aprendiz de timple para acompañar una folía.

Follia

La folía canaria es un auténtico cuadro de la existencia. La capacidad expresiva de esta música trasciende ampliamente lo que puede explicarnos su simple análisis armónico, a lo que, con frecuencia, acabamos reduciéndola. En general, la comprensión de su funcionamiento requiere  un acercamiento transversal que estudie las particularidades del texto y las repercusiones de la música sobre ese texto. 

En la folía canaria, un acompañamiento instrumental, estable y bien conocido, conduce el fluir musical a través de dos regiones tonales, que podríamos llamar “menor” y “mayor”, en un vaivén armónico continuo y característico de este género. Podríamos decir que se asemeja al vaivén armónico de la folía barroca, aunque en realidad la estructuración de la folía canaria resulta más larga y compleja. 

La folía canaria actual despliega, a través de una serie de coplas de cuatro versos octosílabos, una vocalidad de estilo improvisado y lírico, sobre una rueda armónica muy determinada y concreta. La llamo rueda porque está hecha de tal manera que podría continuarse ad libitum, un poco como un ostinato que reclama, por su naturaleza, una repetición indefinida. Los y las cantantes más hábiles, los que interpreten mejor el sentido de la folía, saben proponer una copla adecuada a la forma de esa rueda armónica y sus entresijos, aunque en realidad casi cualquier texto queda permeado de la extraña capacidad melancólica de su música. 

Veamos a continuación cómo se estructura más concretamente la folía. Para entendernos, hablaré de dos regiones, una en “modo menor”, y otro en “modo mayor” (o como diría Hugo Riemann, en el ámbito de la tónica paralela) a sabiendas de que está terminología podría afinarse mejor.

La folía empieza siempre con una breve introducción instrumental en el modo menor, y en el modo menor acaba. En el medio se suceden varios viajes entre el modo menor y su relativo mayor. El cantante o la cantante realiza su improvisación sobre ese fondo armónico que oscila entre esas dos regiones tonales, desplegando sobre el mismo, como decíamos, una copla de cuatro versos octosílabos. Esa copla es un mundo en sí mismo, tiene que desarrollar todo su mensaje - a veces una auténtica, y trágica, visión de la vida - en el transcurso de los cuatro versos. Por eso el texto, en su concisión máxima, suele tener un aire enigmático, un poco al estilo del viejo romancero. En el medio, el/la cantante deja entrever siempre determinados espacios abiertos que permiten la escucha del acompañamiento instrumental precisamente en los momentos de articulación armónica o de clímax. 

Observar este vídeo, donde un usuario de YouTube ha publicado el fondo instrumental de la folía marcando las entradas al posible cantante virtual, puede ayudarnos a entender cómo funciona la dialéctica entre acompañamiento instrumental y canto.

Para empezar, el fondo instrumental de la folía se abre siempre con un acorde de dominante hacia el modo menor, y es a continuación el rápido giro al relativo mayor el que señala al cantante la posibilidad de empezar a cantar. Así, aunque el modo menor marca la pieza desde el principio a través de los acordes instrumentales que preceden la entrada del cantante, los dos primeros versos del texto se realizan en el ámbito del relativo mayor, articulados a través de giros entre dominante y tónica (primer verso, tónica-dominante; segundo verso, dominante-tónica; repetición de una pequeña parte del texto, tónica-dominante). Quien canta deja a continuación un espacio, un interludio, permitiendo escuchar el acompañamiento instrumental, que se reafirma todavía en el modo mayor para ir, de repente, al sexto grado de la tonalidad original, preludio de un retorno drástico, casi imprevisto, al modo menor inicial. 

La segunda parte, en la que, tras repetirse el segundo verso, se cantan los dos últimos versos del texto, vira, pues, dolorosamente, hacia el modo menor. Una nueva cortina instrumental permite escuchar ahora otro giro al modo mayor, en el cual se cantarán esta vez los versos 3 y 4, cuya conclusión se marca con un elemento instrumental de carácter fuertemente conclusivo, enmarcado por silencios de tono retórico, y una puntuación rítmica y armónica que articulan de manera muy clara la llegada al clímax de la copla, que realizan los instrumentos. Para finalizar, siempre a través de los instrumentos, se regresa hacia el modo menor para dar acceso a la última parte de la copla, que ve repetir, ahora en modo menor, los dos primeros versos del texto, escuchados al principio en modo mayor. Veamos a continuación cómo se articulan el canto y los interludios instrumentales:

Inicio instrumental en modo menor. Giro al relativo mayor
Versos 1 y 2 en modo mayor
Interludio instrumental cierra en modo mayor y vuelve al modo menor a través del sexto grado de la tonalidad original 
Repetición del verso 2, y a continuación versos 3 y 4 en modo menor
Interludio instrumental cierra en modo menor. Giro hacia el relativo mayor
Repetición de los versos 3 y 4 en modo mayor
Clímax en el modo mayor. Silencio. Retorno al modo menor a través del sexto grado.
Versos 1 y 2 en el modo menor
Fragmento instrumental que puede actuar como enlace a la siguiente copla o como conclusión final
Entre una copla y otra se puede poner un breve fragmento coral, a modo de estribillo, en el modo menor marcado por una típica cadencia frigia.

Como hemos visto, la parte instrumental marca los cambios entre el modo menor y mayor: así, la instrumentación enmarca las intervenciones de quien canta, permitiendo una organización clara del texto y de la correspondiente atmósfera armónica. El fondo instrumental es una rueda, un flujo inexorable a través del cual transcurre la vida del poema. Aunque el/la cantante siempre empieza en modo mayor, el marco general de la pieza es el modo menor inicial y final. Por otro lado, cada copla se ve organizada en dos partes: dos primeros versos cantados en modo mayor, seguidos por los dos últimos versos, que se convierten en la parte central y clímax de la copla, primero en modo menor y después en el relativo mayor, y una conclusión final que ve la repetición del texto inicial, esta vez en modo menor. 

Sintetizando aún más, considerando A como la primera parte del texto y B como la segunda mitad, podríamos esquematizarlo así:

A en el relativo mayor
B en la tónica menor
B en el relativo mayor
A en la tónica menor

El resultado de este vaivén textual y armónico, como una especie de aria col da capo sui generis, es un canto de una amargura descarnada, acentuada por los elementos esperanzadores del modo mayor, que añaden dolor a la breve conclusión final en modo menor. Por otro lado, la organización de las repeticiones del texto, combinada con la marcha armónica que acabamos de describir, resulta tremendamente expresiva: a la tesis esbozada al principio en modo mayor se contrapone la antítesis de los versos 3 y 4, que suelen completar el significado de los primeros dos versos con un contenido más concreto. Por eso, cuando al final del canto vuelven a aparecer los dos primeros versos en modo menor, estos no suenan a repetición sino a conclusión, como síntesis desengañada. Los versos finales son como un reflejo en el agua: parecen la misma cosa, pero son en realidad una imagen opuesta sobre una sustancia distinta.

Por comodidad podríamos empezar por observar el simple proceso armónico de la versión más típica de la folía, a sabiendas de que, como hemos dicho, la folía está muy lejos de ser solo esto. Pondré en negrita el texto cantado, en cursiva la descripción del acompañamiento instrumental y entre corchetes el transcurso armónico, utilizando el lenguaje de la teoría funcional de la armonía (el listado de acordes utilizados, para quien prefiera el código por grados, sería: i, III, V, VI, VII): 

t=Tónica menor (equivalente a i)
D=Dominante mayor (equivalente a V)
tP=Acorde mayor paralelo de una tónica menor (equivalente a III)
DP= Acorde mayor paralelo de una dominante mayor (equivalente a VII)
sG= Contracorde mayor de una subdominante menor (equivalente a VI)
[D - t - DP - tP] Estribillo instrumental introductorio
[tP] 1. Un arrorró cuando niño [DP]
[DP] 2. De joven una saltona [tP]
[tP] Una saltona [DP]
[DP-tP] Interludio instrumental [sG]
[sG] 2. De joven una saltona [D]
[D] 3. Luego una folía triste [t]
[t] 4. ahí tienes mi vida toda [D]
[D - t - tP] Interludio instrumental 
[tP] 3. Luego una folía triste [DP]
[DP] 4. Ahí tienes mi vida toda [tP]
[tP-DP-tP] Clímax [sG]
[sG] 1. Un arrorró cuando niño [D]
[D] 2. De joven una saltona [t]
[t  - D - t - DP - tP] Estribillo instrumental conclusivo y enlace con la siguiente copla

Esta folía que aquí describo utiliza el texto de un popular periodista canario de principios del siglo XX, Diego Crosa y Costa, conocido como Crosita, que publicó un libro de coplas de folías en los años 20 del siglo pasado. En esta copla, hace un resumen de la existencia utilizando como símbolos de las fases de la vida las formas de la música canaria: una nana resume la infancia, una danza describe la juventud, la madurez la marca la tristeza parsimoniosa de la folía. Como vemos, la articulación de la folía hace parecer extensa la sencilla copla de cuatro versos, que si nos limitamos su esqueleto es de una simplicidad aforística: 

Un arrorró cuando niño / de joven una saltona / luego una folía triste / ahí tienes mi vida toda. 

Por una mezcla vocación y de ansia de prestación musicológica, me he empeñado en este croquis de siglas armónicas, a sabiendas de que podría oscurecer más de lo que aclara. En realidad probablemente resulte más esclarecedor el esquema que presenté más arriba, pues lo que tenemos es simplemente un vaivén armónico entre dos regiones armónicas opuestas que entrecruza y permea dos bloques textuales. Cuando la folía comienza, resulta casi enigmática en su concisión y sobriedad. Solo cuando concluye la copla podemos entender plenamente su significado: así el retorno final a los primeros dos versos llena de melancolía todos los aspectos de la vida, incluida la juventud. Un efecto semejante sucede en cualquier tipo de estrofa, incluso cuando el texto no parece tan ambicioso desde el punto de vista filosófico. 

Una de mis coplas favoritas, difundida por el grupo lanzaroteño de Los Buches, dice así: “Por el tirar de la liña / siempre sabe el marinero / el pescado que le pica / si es un burro si es un mero”. En su declamación en forma de folía, o sea, con la simetría textual que el régimen de repeticiones supone, se acaba la copla repitiendo el principio, en el inexorable modo menor, “siempre sabe el marinero”, con todo lo que nos puede sugerir sobre la vivencia humana de quien cantaba. Sin embargo, es muy típico que la propia folía sea el tema de la copla, a veces como emblema y símbolo de una visión de la vida (véase este ejemplo, precioso, con el estilo contrastante de los cantantes Ico Arrocha y Juan García Dorta).

Una cosa que es muy curiosa y que resulta para mi análisis un desafío muy atractivo, es lo que pasa cuando, en una de las más típicas variantes de este modelo, algunas partes que deberían desarrollarse en la región correspondiente al modo menor resultan alteradas para aparecer, en cambio, con la tercera mayor. La música cumple siempre su traslado de tercera como si estuviera moviéndose hacia la original tónica menor, pero en realidad lo que escuchamos tiene algunas características sonoras del modo mayor, porque una alteración en una nota hace que el acorde que esperamos escuchar en modo menor aparezca con la tercera mayor (por ejemplo, si nos encontramos en un ámbito de La menor, al volver de Do mayor deberíamos encontrarnos el Do natural, pero en cambio aparece el Do sostenido). 

Sin embargo, el efecto dramático que acabamos de describir no cambia e incluso resulta acentuado: la gramática - y el afecto - de la folía subsiste aunque puntualmente sustituyamos un acorde menor por un acorde mayor, puesto que el modo sigue conservando otros aspectos de un modo menor (por ejemplo, el sexto grado de la escala menor armónica descendente que se escucha en la cadencia frigia que aparece entre las coplas, o banalmente, su posición paralela al modo mayor). 

Es el caso, precisamente de esta folía interpretada en 1971 por Dacio Ferrera en el programa Tenderete de Radio Televisión Española, con el mismo texto que utilizamos más arriba. También lo encontramos en esta interesante grabación de 1959 por África Alonso. 

En definitiva lo que quisiera transmitir con este análisis de la folía es la posibilidad de una compenetración poético-musical que utiliza de manera eficaz y no banal un entramado de recursos: una particular declamación del texto, a través de repeticiones extremadamente significativas, un uso muy personal de la improvisación, un particular empleo de la armonía, y una codificadísima articulación entre vocalidad y acompañamiento. El resultado es un producto que organiza sus elementos de tal manera que lo que expresa en definitiva es mucho más que la suma de esos mismos elementos.

Canario

¿Hay un parentesco entre esta folía canaria y la folía renacentista/barroca más allá de la mera coincidencia onomástica? Aparte del evidente parecido básico, o sea, el vaivén armónico entre regiones menores y mayores que caracteriza a ambas, las dos folías son esencialmente distintas. La folía canaria proporciona un fundamento armónico previsible para una intervención vocal improvisada sobre un esquema literario de cuatro versos octosílabos, y prevé la necesidad de espacios para repeticiones, con una articulación muy concreta entre vocalidad y acompañamiento, que es inexistente en cualquiera de las formas de la folía escrita de los siglos XVI, XVII y XVIII. A momentos casi me parece más cercana nuestra folía actual a una especie de aria col da capo, en su esencia y estructura, que a la folía antigua.

Bien es cierto que la folía de tradición oral es una forma musical que hemos fijado en el siglo XX, con las grabaciones de los y las cantantes del siglo pasado; mientras que cuando hablamos de la folía de los siglos XVI, XVII o XVIII nos estamos encallando en un momento concreto de siglos pasados. Sería absurdo comparar la sonata del siglo XVII y la sonata del siglo XIX y pretender que sean iguales, o concluir que no hay relación entre ellas porque son formalmente muy distintas. Sería necesario estudiar las posibles influencias que puede haber recogido a lo largo de los siglos XVIII, XIX y XX, las funciones que ejerciera, para entender su forma actual y su posible relación con la folía antigua.

La folía canaria sigue siendo un enigma. Su nombre, inequívoco, se hunde en el abismo insondable de la historia. ¿En qué momento ese nombre antiguo se confundió con esta otra manera de hacer música? ¿Qué magma de músicas y estilos explica la organización compleja y enormemente expresiva de la folía canaria? ¿Podría sernos útil esta manera vital y espontánea de hacer música a la hora de imaginar las músicas que nos llegan por vía escrita desde el barroco, donde la improvisación y la expresión del contenido literario eran tan importantes?

Scherzo

Quién sabe por qué, la anterior explicación de la folía me ha costado meses. Cuando empecé, a raíz de un viaje a Salamanca en pleno mes de julio, los campos de Castilla eran amarillos y estaban llenos de luz. No sé cómo serán ahora, a principios de enero: me encantaría verlos. A lo largo de estos meses me enfrasqué en improbables lecturas sobre el timple y sobre la guitarra barroca, leí bibliografía especializada sobre la folía y me embarqué en la lectura musical de innumerables canarios para clave. 

Este texto lo he pensado, lo he abierto y lo he cerrado infinidad de veces. Ahora, sentada frente al dibujo apenas esbozado de una ciudad italiana que decora la pared de la casa de mis suegros, una madrugada de 2026, me pregunto si el editor de mundoclasico.com tendrá ganas de publicar este texto mío, entre esbozado, improvisado y non finito. Mil esfuerzos desmedidos y autolesionistas se me ocurren para continuar alargando el parto de este ensayo.