Shostakovich, como siempre, comprometido y perseguido

Kirill Kondrashin, Sinfonía nº 13 de Shostakovich © 1965 by Everest

Acaba de finalizar el año del cincuentenario de la muerte de Shostakovich, y no quisiera olvidar, desde esta sección discográfica, este importante evento. 

Así que, revolviendo antiguos títulos discográficos de nuestro hombre, he hallado unas cuantas perlas dignas de ser publicadas como curiosidades discográficas, la mayoría de ellas procedentes de la antigua URSS, como el disco por el cual me he decidido finalmente, que, aunque grabado en Moscú en mitad de los años sesenta, fue editado en el resto del mundo por el sello norteamericano Everest, en una operación rocambolesca que incluyó, al parecer, una salida de contrabando de la cinta donde se encontraba registrada la grabación original.

El sello norteamericano Everest fue creado en los años cincuenta por el ingeniero y empresario Harry D. Belock, y, en pocos años, logró consolidarse como un sello muy competitivo y atractivo, especialmente dedicado a la música clásica, que destacó por su innovación técnica basada en realizar sus grabaciones en película magnética de 35 mm. 

Logró “fichar” para su plantilla musical a unos cuantos directores británicos y estadounidenses de renombre, como Adrian Boult, Malcolm Sargent, William Steinberg y Walter Susskind, aunque sus dos principales figuras fueron Josef Krips, que realizó una magnífica integral de las sinfonías de Beethoven (que llegó a España por medio de una curiosa distribuidora denominada Palobal) y el gran Leopold Stokowsky, con quien, según se cuenta, la discográfica mantuvo una relación más bien controvertida pero bastante fructífera, realizando una docena de curiosas grabaciones con la Orquesta Sinfónica de Houston y la legendaria The Stadium Symphony Orchestra de Nueva York.

Por otro lado, Everest cultivó un perfil de grabaciones ciertamente interesante, ya que utilizaba al propio compositor como intérprete de sus obras. Así surgieron algunos acontecimientos como la Tercera Sinfonía de Aaron Copland, dirigida por el propio compositor al frente de la London Symphony, o los conciertos para violín de Jachaturian y Prokofiev interpretados por el gran David Oistrak bajo la batuta de los dos compositores. El sello también registró obras sinfónicas e instrumentales de otros autores del siglo XX actuando como intérpretes de su propia música: Villa-Lobos, Malcolm Arnold, Chávez, Grofé o Dohnányi. También fue responsable de algunos estrenos discográficos, como la primera grabación mundial de la Novena sinfonía de Vaughan Williams, dirigida por Adrian Boult,

La Sinfonía n.º 13 de Shostakovich

El disco que vamos a comentar, como se ha insinuado al inicio del presente artículo, resulta ser un documento de auténtico valor sonoro, no sólo por la música que contiene, sino también por otros motivos extra-musicales que vamos a desgranar a lo largo del comentario. Se trata de una de las obras principales de la madurez de Shostakovich, la Sinfonía n.º 13 Op.113, y, en concreto, de la grabación que se realizó de un concierto en vivo realizado en Moscú el 20 de noviembre de 1965, tres años después del estreno absoluto de la obra y de sus primeras representaciones, poco antes de que el gobierno soviético decretara la prohibición definitiva de la sinfonía y, quizás por este motivo, la cinta que contenía dicha grabación hubo de ser sacada clandestinamente al exterior del Telón de Acero. 

La portada del disco es austera y robusta, en la línea habitual de las presentaciones de Everest, de cartón duro, y con una imagen sobrecogedora en la portada cuyo origen desconozco. Se trata de una fotografía en blanco y negro, en la que puede verse la imagen borrosa y distorsionada de un rostro cadavérico medio envuelto en una especie de capucha.

No olvidemos que esta obra tuvo su origen y recorrido durante la época soviética de Nikita Jrushchov, que, como se sabe, había conquistado un razonable espacio de libertad tras la muerte de Stalin. Posiblemente, si la obra se hubiera presentado diez o doce años antes, en vida del temible dictador, el cadalso hubiera decapitado sin piedad a los cuatro elementos que la componen: la partitura musical, los poemas literarios y, desde luego, a los dos autores del engendro, el poeta y el compositor. 

Y ya en los años sesenta, situados en esos mencionados tiempos de cierta distensión y tolerancia, esta sinfonía nacida en una cuna acolchada de compromiso y provocación, no pudo ser capaz de nadar satisfactoriamente contra la corriente del régimen y acabó, como tantas otras obras de Shostakovich, censurada, reprobada, vituperada y prácticamente prohibida.

La controversia y el escándalo surgieron ya antes del estreno de la sinfonía, seguramente en el momento en que nuestro Shostakovich eligió el poema Babi Yar de Yevgeni Yevtushenko como arteria vehicular de su nueva obra, la cual se erigió como una creación a caballo entre la sinfonía y el oratorio, que pretendía hurgar, según los poemas del entonces joven escritor ucraniano (fallecido en 2017 a los 85 años), en los puntos débiles del régimen, algunos de ellos pretendidamente superados (o inexistentes), que los versos yevtushenkianos se encargaron de poner al día y de recordar su existencia y su vigencia.

Como acabamos de decir, el poema Babi Yar, primer movimiento de la sinfonía, se constituye en el esqueleto central de la misma. Como ya es por todos sabido, este nombre corresponde a un profundo barranco situado a las afueras de Kiev, donde los nazis lanzaron los cuerpos de miles de personas asesinadas, la mayoría de ellas judías, y que Yevtushenko y Schostakovich utilizaron para denunciar el antisemitismo en todos sus niveles y aspectos. 

La obra contiene cuatro movimientos más: “Humor” (una sátira en forma de scherzo sobre la incapacidad del totalitarismo para controlarlo todo, pues el humor, propiamente dicho, es indomable e indestructible, y puede transformarse en una arma arrojadiza contra el propio poder), “En el almacén” (una página entrañable dedicada al sufrimiento de la mujer rusa visualizado en las largas colas femeninas en los almacenes de comida, en manos de especuladores vergonzosos), “Miedos” (un Largo repleto de desolación, que se constituyó en la segunda gran parte de la obra a ser perseguida y silenciada por el régimen), y un Allegretto final titulado, “Carrera”, en referencia a la incomprensión que sufrieron algunos genios de brillante carrera, como Galileo, que fue perseguido por sus innovadoras teorías científicas. En este último movimiento de la obra aparece una de las frases más directas del poeta, cuando dice 

Están olvidados aquellos que los maldijeron, pero son recordados los que fueron maldecido.

Schostakovich, influenciado sin duda por Mussorgsky, compositor que siempre le sirvió de guía y del que acababa de realizar la orquestación de sus principales óperas, así como de sus Cantos y Danzas de la Muerte, concibió su obra, como ya se ha dicho, a caballo entre una sinfonía y un oratorio, protagonizada por un bajo solista y un coro masculino de bajos, en una tesitura que nos acerca justamente al espíritu del Boris Godunov y la Jovánschina, con el coro cantando al unísono y el solista bordeando un recitativo melódico grave y oscuro que, en muchos momentos, nos trae a la memoria el famoso relato mussorgskiano del monje Pimen o el propio monólogo y muerte de Boris Godunov.

La obra fue estrenada en la Gran Sala del Conservatorio de Moscú por el Coro Masculino Académico Ruso, dirigido por Alexander Yurlov, y el solista Vitaly Gromadsky, acompañados de la Orquesta Filarmónica de Moscú bajo la dirección de Kirill Kondrashin, un brillante director soviético, emigrado a Occidente en 1978, donde sólo pudo vivir tres años (murió en 1981), tiempo suficiente para dejar plasmadas diversas grabaciones con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Kondrashin ha quedado ligado a esta primera ejecución de la Sinfonía n.º 13 de Schostakovich y a las primeras grabaciones de la obra, la cual (acabamos ya con las últimas curiosidades y controversias) debió ser estrenada por otro solista vocal, Boris Gmyrya, amigo de Schostakovich, y bajo la dirección de otro gran amigo y apóstol del compositor, Yevgueni Mravinsky. Ambos intérpretes dejaron, por así decirlo, el campo libre a Gromadsky y Kondrashin, al renunciar en el último momento a llevar a cabo el proyecto, sin duda, bajo las presiones del régimen.

Kondrashin, sin dejarse avasallar por la intimidación política ni tampoco por la magnitud de la obra, llevó a buen puerto el estreno de la sinfonía, y también la interpretación que realizó tres años más tarde y que recoge el presente disco. 

Estamos ante una lectura profunda de la obra, magníficamente matizada, tanto en los momentos alegres y satíricos como en las partes más hondamente cargadas de dramatismo y gravedad. Desde luego, la aportación del bajo Vitaly Gromadsky, así como del Coro Masculino y Orquesta Filarmónica de Moscú (formación de la que Kondrashin fue titular nada menos que durante quince años, entre 1960 y 1975) resultan vitales para el acabado final de una grabación que, a pesar de haber sido tomada en vivo, y no creo que en las mejores condiciones técnicas, posee un sonido del todo decente y convincente, que ha sido capaz de captar la atmósfera emotiva que envolvió a la obra durante su ejecución.