Han leído correctamente: hoy el Auditorio estaba prácticamente lleno. El motivo es fácil de explicar. Esta noche actuaba una solista de renombre y “de la tierra”, lo cual motivó que -¡albricias!- se viera entre el público a muchos estudiantes del conservatorio; estudiantes que -¡albricias dobles!- se quedaron a escuchar la segunda parte. Por si fuera poco, todo el público prestó la atención debida y no se escucharon ruidos, toses ni teléfonos. Eso también tiene fácil explicación: la función salió más que bien.
El “cometa” de hoy correspondió al compositor valenciano (Sueca, 1978). El autor explicó a los presentes que escogió el título en inglés Muffled cry porque quería quedarse con todas las acepciones que el adjetivo tiene en español (amordazado, callado, apagado, etc.). El lenguaje empleado es vanguardista, pero con cierta solera (los “estallidos sonoros” que dividen la obra recordaban a Pierre Boulez). Otra cosa es que el público lo recibiese con aplausos de cortesía, y que la partitura -dejando aparte la repetición del concierto al día siguiente en Vigo- probablemente esté destinada a enmohecer en un cajón.
Ya hace años que los profesores de violín han comprendido la fisiología de la mujer y han adaptado en consecuencia sus enseñanzas, que hasta entonces eran las mismas que para el varón. Lo cual ha contribuido significativamente a que, de un tiempo a esta parte, la mayoría de solistas de relumbrón de este instrumento sean mujeres. Echen un vistazo al actual panorama internacional y lo comprobarán. Esta noche he tenido el placer de escuchar a una dignísima representante de la parte más joven de esa generación de violinistas.
A sus veintiséis primaveras, la pontevedresa (Tui, 1999) es desde el año pasado miembro de la sección de segundos violines de la Orquesta Filarmónica de Berlín (“la primera gallega en llegar a esa prestigiosa institución”, proclamaban los anuncios en toda la prensa regional). Para conseguir ese puesto seguramente le vinieron al pelo las clases que tomó con Kolja Blacher, quien fue concertino de la orquesta en los tiempos de Claudio .
Por de pronto, considero un mérito que Areal no viniese a tocar uno de los conciertos canónicos para el instrumento y cosechar un éxito fácil, sino el poco frecuentado Concierto en Sol menor de (sí, el que se estrenó en el Teatro Monumental de Madrid en 1935 bajo la dirección de Enrique -quien, por cierto, también ocupó ocasionalmente el puesto de concertino de los berlineses en la década de 1880, al poco de fundarse la orquesta tras la rebelión contra Benjamin Bilse).
Para seguir, me entusiasmó la seguridad, el aplomo y la exquisita sensibilidad con la que Areal tocó el concierto. El sonido de su instrumento no es especialmente grande, pero sí es cálido; calidez que se notó desde las primeras notas en solitario que abren la pieza. Areal tuvo siempre los ojos clavados en la partitura, pero eso no le impidió afinar al milímetro, frasear con imaginación, ni graduar inteligentemente las dinámicas. Se movió con igual destreza en los episodios vigorosos como en los líricos -el Andante es una muestra más de lo bien que se le daba el ballet a su autor, y Areal hizo que el violín sonase aéreo, como si estuviese tocando con las zapatillas de punta-. Todo hay que decirlo, el éxito no habría sido posible sin que Baldur y la Real Filharmonía de Galicia le extendieran un acompañamiento a la altura de las circunstancias.
Y para acabar, Areal tuvo el detalle de dirigirse al respetable –que la estaba ovacionando calurosamente- para anunciar la propina que iba a dar: la refinada fantasía Cantos celtas (París: 1925) del gran violinista pontevedrés (1892-1961), una obra que suena con una inquietud muy atractiva, además de permitir unas pocas dosis de virtuosismo: las dobles cuerdas (en terceras, sextas y octavas) siempre impresionan, pero unos sobreagudos tan limpios no se escuchan todos los días.
Salvo la Tercera y la Sexta (si me apuran, también la Cuarta), no se pueden interpretar las sinfonías de con una orquesta del tamaño de la Real Filharmonía. El espesor de su escritura no se sostiene con cuatro contrabajos. Aquí mismo he sido testigo de cómo obró casi un milagro con la Cuarta y cómo se estrelló en la Segunda. Lo mismo que también fui testigo de la excepción que confirma la regla, cuando escuché in illo tempore una Quinta soberbia a Paavo con la Orquesta de Cámara de Europa. Por lo tanto, reconozco que me dispuse a la interpretación de nuevo de la Segunda con muchos prejuicios en la cabeza.
Prejuicios que se fueron borrando -casi todos- a lo largo de sus casi tres cuartos de hora. Brönnimann acertó con los tiempos y con los planos sonoros, no tanto con el fraseo (no comprendí el empeño de Brönnimann de cortar en seco el final de todos los corales del metal). Aunque hubo muy buenos momentos, como el grito de los violines en unísono del primer movimiento; otros menos, porque es muy difícil atinar con el equilibrio del Andante (de lo más extraño que escribió Sibelius) con sus bruscos cambios de atmósfera (por ejemplo, los dos pizzicati de toda la cuerda con los que termina no se escucharon, tapados por el resto de la orquesta). A la transición del tercer movimiento le faltó emoción, y sin embargo el tema principal del Finale sí se dijo a corazón abierto; y lo mejor de todo fue una conclusión que sonó con fuerza y densidad.
Porque la Real Filharmonía tocó con una entrega sin condiciones. Bien es cierto que esa fuerza se empleó en sacrificio del empaste y hubo unos cuantos ejemplos en que la cosa sonó con dureza. Pero es de justicia reconocer el trabajo de la orquesta, que hoy quiero personalizar en el timbalero (a quien la partitura le exige intervenciones de todo tipo y con muy pocos compases de descanso). El público también lo entendió así, y aunque no hubo ovación, los aplausos también sonaron con fuerza.
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