A pesar de lo avanzado de su lenguaje musical en el aspecto concreto del canto, más en la concepción de la vocalidad y en su correlación con el continuum musical que en la narrativa orquestal propiamente dicha, la cual aúna el leitmotiv wagneriano y la densidad y colorido francés -una exuberancia de envolturas mistéricas-, esa consecuencia natural del Pelléas et Mélisande debussyano que es Ariadna y Barbazul de Paul Dukas –una filiación estilística que convierte en mera anécdota la cita musical que el autor de El aprendiz de brujo realiza en el segundo acto cuando aparece el personaje de Mélisande- fue una ópera que tras su estreno en la Opéra-Comique de París el 10 de mayo de 1907 llegó bastante temprano al escenario del Teatro Real de Madrid, tan solo seis años después. Su intrínseca complejidad, trufada de simbolismo y alejada de los cánones del melodismo italiano, así como su argumento onírico y perturbador, muy distante de las tramas realistas y melodramáticas, la excluyeron de los carteles del coliseo de la Plaza de Oriente hasta hoy, que se ha recuperado 113 años después, en seis espaciadas funciones.
Aun así, la historia de Ariadna que a modo de cuento inocente nos narra Perrault a través del prisma teatral de Maurice Maeterlinck alumbrado en 1899 –a diferencia de la ópera de Debussy, esta vez sí concebido para una obra escénica- es rabiosamente actual, y no tiene nada de cuento de hadas, como ya se vio sobre estas tablas en su arranque de temporada con el correlativo de esta ópera de Dukas, El castillo de Barbazul de Béla Bartók, un angustioso tour de force entre los dos personajes. Aquí las mujeres son casi exclusivamente las protagonistas, mujeres encerradas en una especie de prisión mental y psicológica, que es la propuesta que plantea Àlex Ollé, quien traslada la obra a la época presente.
Ante una ópera sin apenas acción dramática, la solución escénica se inclina casi necesariamente a ser contemplativa o estática. En línea con la prisión mental que el director artístico de La Fura dels Baus hasta 2023 quiere destacar, Alfons Flores opta por una escenografía oscura y onírica en el primer acto, cuando la protagonista y su nodriza abren las puertas invisibles que se transparentan, dejando entrever sombras, planos visuales –como los sonoros de la tupida orquestación de Dukas- que reflejan lo que está al otro lado del escenario, el lado oscuro del castillo de aquel al que voces en off al comienzo de la ópera buscaban para dar muerte.
Dukas, Ariane et Barbe-Bleue. Dirección musical: Pinchas Steinberg. Dirección de escena: Àlex Ollé. Madrid, Teatro Real, febrero de 2026. © 2026 by Javier del Real / Teatro Real.
Y en el momento álgido de esa apertura de puertas, tras acumularse joyas igualmente invisibles delante de los ojos de Ariadna y la nodriza, en una irrupción de hiperrealismo, lo que intuíamos que se entreveía en las sombras, el estallido orquestal del primer acto nos lo presenta en todo su “esplendor”: un banquete nupcial con sus invitados y la inevitable tarta, iluminado con lámparas donde tiene lugar el trato vejatorio del posesivo, del machista, a Ariane, aquel al que todas sus esposas son incapaces de abandonar, aunque vislumbren en el segundo acto las aguas del mar desde lo alto de la torre de sillas y mesas que como creativo detalle hace erigir Ollé a la heroína que pretende salvarlas de su prisión.
Dukas, Ariane et Barbe-Bleue. Dirección musical: Pinchas Steinberg. Dirección de escena: Àlex Ollé. Madrid, Teatro Real, febrero de 2026. © 2026 by Javier del Real / Teatro Real.
Aunque todas ellas se abalancen sobre él con instintos asesinos, atado de pies y manos, después de ser traído por los aldeanos ávidos de venganza en un ir y venir continuo al compás de la incesante música, vencerá la sumisión al tirano emocional y, consciente de tal realidad, la mujer que venía a salvarlas se verá obligada a abandonar la estancia junto a su acompañante. Ariadna, esa niña-adulta que posee más determinación que la mujer que la cuida.
La obra, ópera de mujeres, es todo un canto al feminismo bien entendido -el acto de pensar por sí misma- y Ollé consigue que, pese a particularidades un tanto anodinas como ese marco rectangular en primer término a modo de fregadero y el ostentoso maquillaje de una de las víctimas en el tercer acto, la buscada cotidianidad se ofrezca desde un punto de vista psicológico, el de las mujeres que sufren esa dependencia emocional.
Ha sido un acierto contar en el foso con la sapiencia operística del maestro israelí Pinchas Steinberg, que conoce al milímetro la partitura y desentraña sus entresijos con habilidosa mano de orfebre. El maestro diseña al detalle los ambientes de cada escena, desde el clima sinuoso del inicio, inquietante y brumoso, recreando un preludio del tercer acto de tensa calma, capaz de poner un nudo en la garganta. Consigue mantener el agobiante edificio de herencia wagneriana, sacudir al espectador en los clímax dramáticos clave y que la orquesta destaque con sus oleadas de color.
Tiene la suerte Steinberg de contar con un equipo vocal femenino que insufla amplias cotas de verdad a la original ficción de cuento musical. Sin evidenciar cansancio vocal en un personaje extenso y de enorme exigencia, la soprano irlandesa Paula Murrihy realiza con sobrados medios una arrebatada recreación del personaje de Ariane aunando gran precisión fonética y entereza vocal, y resaltando los extremos vocales de la exigente tesitura aguda pero sin descuidar las sutilezas a media voz, conversacionales y declamadas. Contaba a su lado con la solvencia escénica y la espléndida forma vocal de la mezzo valenciana Silvia Tro Santafé, su contrapeso en el contraste de timbres y tonalidades.
En relación a las estupendas aportaciones de las cinco esposas, la mezzo gala Aude Extrémo imprime carácter al personaje de Sélysette por medio de su registro grave, y la soprano catalana María Miró exhibe como Mélisande pinceladas de gran fineza y brillo durante la escena colectiva del segundo acto. El Coro Titular del Teatro Real redondea la función y alcanza tremebundas sonoridades fuera de escena, contribuyendo a señalar que estamos ante mucho más que un cuento: la perturbadora historia de la sumisión aceptada.
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