Con un reparto de lujo, el Teatro Real ha recuperado I masnadieri, una de las óperas de galeras de Giuseppe Verdi estrenada en Londres el 22 de julio de 1847 -el mismo año que su obra maestra Macbeth- y en la que sigue explotando el modelo belcantista con gran agilidad antes de superarlo con esta última. De hecho, trabajó en ambas casi a la vez, con la intención de ver representada antes la obra inspirada en el drama teatral Die Räuber (Los bandidos) de Schiller, aunque la imposibilidad de contar con un primo tenore que diera vida al exigente papel de Carlo hizo que Macbeth subiera antes a escena en Florencia.
No tan redonda como ésta aunque con una preponderancia coral muy similar a la de sus anteriores óperas, la undécima creación operística de Verdi, que contó con la adaptación de la obra original del dramaturgo alemán por su buen amigo el poeta y traductor Andrea Maffei -quien le había sugerido precisamente ambos temas para sus respectivas óperas-, está revestida de una fuerte psicología humana, ya que se centra en las relaciones familiares entre cuatro personajes: Carlo, ese tenor lírico di forza, noble obligado a hacerse bandido que, enajenado, mata a su amada para que evite verlo en su vida criminal, un personaje a medio camino entre un Ernani y un Manrico; Amalia, sobrina del conde Massimiliano y amada de Carlo, pero pretendida por Francesco, una soprano de coloratura que continuaba el modelo plasmado en Giovanna d’Arco y abría la puerta a Leonora y Gilda, e incluso a Amelia Grimaldi; Francesco, malvado, ambicioso y deshonesto hermano del bandido Carlo que quiere acabar con la vida de su padre Massimiliano informándole de que aquél ha fallecido en combate, un barítono en la línea de un Conde de Luna pero con un perfil casi diabólico cercano a Iago; y el conde Massimiliano, un bajo de enorme nobleza en la línea del padre desventurado -de psicología no tan desarrollada como los progenitores barítonos Rigoletto y Simon Boccanegra-.
Suponían estas dos funciones de I masnadieri el regreso al coliseo madrileño de la mediática soprano Lisette Oropesa, ausente desde 2024, cuando encarnó a Maria Stuarda de Donizetti. Tiene la capacidad la cantante norteamericana de adentrarse como pocas en la psicología de cada uno de los papeles que interpreta, aunque se tratase esta una versión de concierto. Ya desde su entrada, en la escena tercera del primer acto, exhibió Oropesa la exquisita matización del recitativo y desplegó su aquilatada línea de canto de gráciles picados en el aria ‘Lo sguardo avea degli angeli’. La hondura de su vocalidad junto a la morbidez de su instrumento de leve timbre oscuro acompañaron su recreación del sufriente personaje de Amalia, incontestable en agudos firmemente proyectados, y sonora en concertantes, sin dejar de mostrar arrestos en el dúo con Francesco del acto segundo ‘Ti scosta, o malnato’.
La lluvia de aplausos y ovaciones tras su lucidísima, de pulcras volutas y sin discontinuidades en el registro, cabaletta ‘Carlo vive’, señera página de agilidades en compás binario en la que el personaje exulta de gozo tras conocer la noticia de que su amado no ha muerto en batalla, provocó inevitablemente el bis, como lo había hecho en la función previa de esta ópera. Carisma y jovialidad de la soprano estadounidense con un pasmoso manejo de la coloratura vocal volvieron a hacer las delicias de los espectadores de ópera madrileños.
El tenor Piero Pretti es un tenor muy lírico como pudimos comprobar cuando dio vida a Rodolfo en La bohème pero en esta función demostró ser todo un tenor de arrojo. Es la suya una voz con squillo y le acompaña un bello color vocal y un espléndido manejo del fiato, si bien su canto no es un dechado de matización en dinámicas de la voz. Se movió como pez en el agua en esas escenas en que el coro le acompaña con sus réplicas.
El barítono Nicola Alaimo tuvo que sustituir en el papel de Francesco a quien había estado inicialmente en cartel de estas dos funciones, el joven Mattia Olivieri, pero nos atrevemos a considerar que hemos ganado con el cambio, porque la lección de canto dramático que brindó el de Palermo es de aquellas que se recordarán siempre. Porque si Alaimo es capaz de un canto de timbre seductor y elegante línea en su recitativo, aria y cabaletta del primer acto, es su faceta de actor la que vierte a su manera de cantar, hasta el punto de que hacer enteramente suyo el personaje: él es el prototipo del villano. Tan entregada, visceral y epatante fue su escena del cuarto acto (‘Tradimento!’) con el pastor Moser -defendido excelentemente por la sólida y robusta voz del bajo georgiano George Andguladze- que el italiano compitió en bravos con Oropesa, llegando a establecerse un fifty-fifty en la recepción del público.
El bajo ruso Alexander Vinogradov fue otro de los pesos pesados del reparto, pues con su grave registro imprimió hondura y nobleza trágica a su canto, sabiendo aprovechar su gran momento en solitario del tercer acto, ‘Un ignoto’. En el dúo del cuarto, cantado con emoción y refinamiento, Pretti y él fueron muy aplaudidos.
Señalar igualmente las prestaciones siempre competentes en matices de los tenores españoles Alejandro del Cerro y Albert Casals.
La sección masculina del Coro Intermezzo ofreció una de sus mejores noches musicales, especialmente la cuerda de tenores, tal fue el derroche de ritmo y musicalidad en las vibrantes intervenciones corales que jalonan la partitura, con dos páginas netamente encomendadas al coro en sentido estricto, destacando la segunda de ellas, ‘Le rube, gli stupri’.
La dirección del maestro romano Francesco Lanzillotta fue garantía asegurada en el manejo de tempi vivos y respiración en las frases, sosteniendo los concertantes a cuatro voces y coro con enorme oficio y musicalidad, como el del final de la ópera, auténtico paradigma de teatro cantado que comparte algunos rasgos con el del primer acto de Macbeth, la obra que estaba escribiendo de forma paralela. En suma, una función redonda para este Verdi de galeras.
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