A los cincuenta y cuatro años de edad, la soprano sueca Malin Byström cantó su primera Isolda en la reposición por la Opera Nacional de Holanda de la producción de Pierre Audi, inesperadamente fallecido en 2025. Semanas antes también la noruega Lisa Davidsen debutó este rol a la edad de treinta y cuatro en el Liceu de Barcelona. Davidsen, por su amplísimo registro y pareja densidad de timbre ha tenido que soportar la usual comparación con la sueca Birgit Nilsson, que a su vez debía aguantarse que la compararan con Kirsten Flagstad. ¿Y por qué no seguir comparando, en esta reseña de dos debuts excepcionales?
Davidsen presentó su primera Isolda en el Liceu semanas antes de exponerla a la extrema publicidad y repercusión del Met de Nueva York y aquí cabe también alguna comparación. Nilsson tenía un año más que Davidsen cuando en 1953 cantó su primera Isolda en Estocolmo y después siguió entrenándose en el rol en Buenos Aires y Viena entre 1955 y 1959, año este último en que la estrenó en el Nueva York. Predeciblemente el New York Times la coronó como la sucesora de Flagstad. Y con Flagstad insistían aún en compararla algunos memoriosos cuando Nilsson eligió Isolda para despedirse de Buenos Aires en 1971.
Hace unos años y durante las celebraciones del Premio Birgit Nilsson en Estocolmo, un joven se me acercó después de una transmisión en pantalla grande del dúo de amor de Tristán e Isolda cantado por Windgassen y Nilsson en Aix en Provence para preguntarme si yo había visto a esta última personalmente. “Varias veces” le contesté. “¡Pero es que parece un hombre!” se quejó el chico, desilusionado con el porte masivo de una presencia física que se expandía con una voz capaz de “clavar a cualquier espectador en su butaca” según la descripción de un Antonio Pappano que sin haberla visto en vivo había consultado opiniones de quienes sí lo habían hecho.
Wagner, Tristán e Isolda. Dirección musical, Tarmo Peltokoski. Regie original, Pierre Audi. Ámsterdam, Stopera, febrero de 2026. © 2026 by Dutch National Opera | Monika Rittershaus.
Davidsen en cambio convenció por su contemporánea sensibilidad femenina con su primera Isolda. El mejor momento de la función a la cual asistí fue el de esa transfiguración final mal llamada “muerte de amor”: la cantó con conmovedora entrega y luminosidad cromática y un redondo Fa final. También a la Nilsson le seguía saliendo así de fresco este Fa cuando me despedí de su Isolda en Viena en 1977.
Que el de Davidsen es un debut a perfeccionar a través de años se notó particularmente en el acto primero que expone a la heroína a una sucesión de emociones cambiantes. Al comienzo, su mezcla de furia y frustración frente a Tristán exige alternativas declamatorias tipo Sprechgesang interrumpidas con palpitantes frases legato ya premonitorias de una conclusión fatal. Por ejemplo:
Mir erkoren, mir verloren, hehr und heil, kuhn und feig! Todgeweihtes Haupt! Todgeweihtes Herz! “ (¡Por mí elegido, por mí perdido! ¡noble y puro! ¡osado y cobarde! ¡Cabeza consagrada a la muerte! ¡Corazón consagrado a la muerte!)
Nilsson era insuperable en la inflexión de un fraseo en que su torrente vocal era articulado con consonantes que sonaban como latigazos, en ese pasaje y en la siguiente interrogación a Brangania:
“Was hälst Du von dem Knechte?” (“¿Qué piensas tú de este siervo?”)
Y así seguía, ora furiosa, ora frustrada en su represión, siempre sin estridencias, clavando al espectador en su butaca hasta con un mezzopiano. Davidsen en cambio tiende al forte y su articulación es aún mucho menos nítida y diferenciada.
El primer acto fue precisamente el punto fuerte de Malin Byström que debutó su Isolda en Ámsterdam con timbre mórbido y cálido en el registro medio y un seguro pasaje a esos agudos capaces de cortar el hipo por su impacto abrupto y fulminante. A ello añadió un fraseo intenso y clarísimo a través del cual pudo articular un deslumbrante despliegue de facetas interpretativas.
Pero ni Davidsen ni Byström alcanzaron en sus debuts la feroz sorna con que la Isolda de Nilsson atacaba a Tristán antes de beber el filtro. Era una sorna escalofriante, que realzaba el contraste dramático llevándolo a una tensión extrema: “¡Aire, Aire!” pide Isolda al comienzo del acto. Y “¡Aire! ¡Aire!” terminaba pidiendo también el público en esta primera confrontación de Isolda con Tristán antes que la catarsis del brebaje desatara la pasión que predominaría en el acto siguiente.
Un factor vital para llegar a esta cumbre es la contribución de una dirección orquestal capaz de apoyar a los cantantes con similar intensidad. En Barcelona, Susana Malki, una directora de orquesta también debutante en esta obra, impuso una segura expansión lírica pero no lo suficientemente enfática para instruir en los cantantes una articulación más precisa. Un espectador me comentó que más que dirigir, Malki parecía acompañar a los cantantes, algo aceptable en bel canto pero no en Wagner.
Wagner, Tristán e Isolda. Dirección musical, Tarmo Peltokoski. Regie original, Pierre Audi. Ámsterdam, Stopera, febrero de 2026. © 2026 by Dutch National Opera | Monika Rittershaus.
La reposición de Ámsterdam se benefició en cambio con el veinteañero director de orquesta finés Talmo Peltokoski (Vaasa, 2000) que también dirigía esta obra por primera vez, al frente de la excelente Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Peltokoski hincó los dientes en la partitura acentuando todo lo que la interpretación de Malki había dejado pasar y lo hizo en medio de una formidable graduación de dinámicas. En la confrontación entre Tristán y Isolda antes de beber el filtro el sforzando al unísono de los vientos en contraste con las cuerdas bajas progresó a través de un crescendo capaz de doblegarlo todo por su intensidad. Y los trémolos de cuerdas y maderas de viento que acompañan el efecto liberador del líquido en las almas de los amantes emergieron como debe ser: una fuerza irresistible y sombría como presagio de amor y muerte, porque este filtro simboliza estas dos cosas.
El segundo acto testimonió lo mejor de Malki y algunas deficiencias de balance en el caso de Peltokoski, tal vez por la insistencia de éste en fragmentar el flujo musical deteniéndose demasiado en detalles orquestales. Frente a Davidsen, Clay Hilley convenció como un Tristán vocalmente sólido y expresivo, mientras que Byström debió contentarse con Michael Weinius, un héroe de buen timbre, pero demasiado ahorrativo en una emisión que nunca alcanzó la entrega requerida del personaje en el acto final. El resto del reparto de Barcelona ya ha sido reseñado en Mundoclásico, y en lo que al de Ámsterdam respecta, me permito destacar aquí los excelentes Brangane y Kurnewal cantados por Irene Roberts y Jordan Shanahan frente al Rey Marke sensiblemente fraseado pero de registro desparejo de Lian Li.
Wagner, Tristán e Isolda. Dirección musical, Tarmo Peltokoski. Regie original, Pierre Audi. Ámsterdam, Stopera, febrero de 2026. © 2026 by Dutch National Opera | Monika Rittershaus.
La pretensión de Wagner de presentar sus obras como Gesamtkunstwerk, (“obra de arte total”) fatalmente implica que, también en Tristán e Isolda, la puesta en escena juega un papel tan esencial como la orquesta y el canto. En Barcelona la puesta de Bárbara Lluch ha sido criticada por la falta de una intensa regie de personas para contrastar con un cuadro escénico minimalista. La reposición de la puesta de Audi en Amsterdam podría tal vez haber actualizado con mayor variedad de ideas un rigor de movimientos similar al propuesto por Heine Müller para Bayreuth hace ya muchos años. Pero, de cualquier manera, la intensidad de gesticulación salvó la aridez de un cuadro escénico de devastación ambiental simbolizada por paneles reminiscentes del casco de buques tanques, carcasas de fósiles, y objetos y pedregales negros, incluida la negrura del vaso del famoso filtro, representativo de un petróleo aniquilador. Esta desolación fue contrastada con un perceptivo juego de luces y sombras. La sombra más sublime fue la de la esbelta Byström cantando su verdad final como una verdadera transfiguración, con su silueta contrastando con un fondo luminoso.
Los aplausos a telón abierto fueron dirigidos también a Pierre Audi, presente en una enorme pantalla junto al agradecimiento de una casa que gobernó como director desde 1988 al 2018.
Finalmente, no está de más recordar algunas excelentes cantantes que entre Nilsson y Davidsen/Byström hicieron historia como Isolda. La menos publicitada y más cerca de Birgit Nilsson que recuerdo haber visto fue por su combinación de calidez de timbre y penetrante dicción la que cantó Gabrielle Schnaut en Colonia en 1998. ¿Y que decir de Nina Stemme? En 2016 Stemme se presentó como Isolda en el Met con los típicamente exagerados bombos y platillos neoyorkinos para consumo publicitario de un debut estadounidense. Pero…¡ya había cantado su primera Isolda trece años antes, en Glyndebourne en el 2003 combinando su timbre lírico con fraseo de intensidad similar al de Nilsson y Schnaut!
Un fraseo solo superable por otras dos grandes Isoldas: con cuerdas dramáticas que tendían a mezzosoprano, Waltraud Meier y Deborah Polaski no alcanzaban a redondear sin obvios esfuerzos el famoso Fa final, pero ¡cómo hablaban el dúo de amor en el momento culminante en que Isolda confronta a Tristán con el famoso “und”, ese pequeño “e” que separa el nombre de los dos protagonistas: cuando Tristán pide morir, Isolda le recuerda que el “und” liga no sólo sus nombres sino sus vidas y que juntos deberán trascenderlas en una muerte de luminosidad panteísta!
“Más que una ópera, Tristán e Isolda es una filosofía” escribe Roger North en el prólogo a su voluminoso estudio analítico de la obra, titulado Wagner's most subtle art. Como filosofía o como lo que sea, es una obra pide mucho más que el lucimiento operístico de una soprano y no olvidemos, también un tenor, un regisseur y un director de orquesta. El concepto de Gesamtkunstwerk podrá ser una locura, pero ello no le quita el seguir siendo el más complejo desafío de teatro musical para todos ellos. Y también para cualquier teatro “de ópera.”
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