Vocean las redes sociales, pero al parecer aún no los estudios sociológicos, que los hombres nos dedicamos a pensar en el Imperio Romano con bastante más frecuencia y aplicación que las mujeres. La hipótesis es plausible en virtud de la imagen estereotipada y reduccionista que de la antigua Roma tenemos instalada en el imaginario masculino occidental. Y, ya puestos, entre nosotros es mucho más acusada la identificación con el macho alfa, ese que garantizaría testicularmente el orden desde la cúspide de la jerarquía, que con un esclavo (supongo que, bajo tales auspicios, de Espartaco mola más lo macho que lo revolucionario). Así que, para un varón que esté trabajando en la desintoxicación de estas asimilaciones, también es mala suerte acudir a una representación del Giulio Cesare händeliano un morado ocho de marzo.
¿O no tanto? La verdad es que el héroe de Haym y Händel (equilibrado, reflexivo, fuerte pero emocionalmente vulnerable, capaz de alcanzar alianzas) sale bastante mejor librado si lo comparamos con ciertos césares de hoy en día. Incluso la naciente monarquía parlamentaria que pretenden ensalzar los autores de la ópera, aunque sólo sea por su capacidad ilustrada de evolucionar, es más ilusionante que algunas de las supuestas democracias actuales abocadas al pozo de la involución.
Pero que el gobernante sea prudentemente poderoso no le exime de su condición patriarcal. Y aquí es donde entra en juego la concepción escénica de Vincent Boussard. ¿Cómo aborda el director francés el reto del poder y de la masculinidad en su puesta en escena? No estoy seguro de tener la respuesta correcta. Ni tampoco si hay solo una respuesta correcta. Sin embargo, habrá que aventurar alguna.
Es de suponer que uno de los primeros problemas que ha de resolver un director de escena de una ópera seria italiana barroca es el de su estructura dramática, tan codificada y estática. Boussard lo solventa de una manera muy bella. Pero el suyo no es un esteticismo vacío. No se limita a cuadrar cada aria en un precioso ambiente espacial y lumínico. Cuida mucho las transiciones y les imprime dinamismo. Y, además, invita a la especulación sobre el significado.
Desde el comienzo, la puesta nos invita a un juego barroco de estructuras en abismo. Los personajes se revelan a través de la exposición de su identidad como cantantes/actores: alguno exhibe por algunos momentos la partitura que está interpretando. Se marca así el distanciamiento: no estamos en la Roma imperial, sino en una obra de teatro musical. El distanciamiento también es físico, ya que las escenas transcurren dentro de un marco que aísla y reduce el escenario. Unos paneles negros de movimiento horizontal crean los huecos que centran el interés visual y favorecen la mágica aparición y desaparición de los personajes. Y juego barroco de espejos también es la disociación corporal de Cleopatra, que cuenta a menudo (socorrido recurso, por otra parte) con una doble mímica (¿la vida como teatro de las apariencias?).
Händel: Giulio Cesare in Egitto. Dirección musical: Marc Minkowski. Dirección escénica: Vincent Boussard. Valencia, Palau de les Arts, marzo de 2026. © 2026 by Miguel Lorenzo y Mikel Ponce / Les Arts.
Sin embargo, la objetividad no es posible por la propia seducción del espectáculo. Una vez aceptado el artificio, uno olvida que está asistiendo a una representación. Y esto se hace aún más patente, por paradójico que resulte, cuando los personajes/cantantes abandonan la escena aisladora y rompen la cuarta pared. Para la historia de Les Arts queda el “V’adoro pupille” cantado desde la mitad de la platea, con un grupo para el continuo a su altura en un lateral de la sala, en diálogo con la orquesta en el foso (por cierto, más elevado de lo habitual). Cantado, ¿por quién? ¿Por Marina Monzó o por la misma Cleopatra? ¿Y cantado para quién? ¿Para Aryeh Nussbaum Cohen, para Julio César o para la propia fascinación de todo el aforo? Solo puedo responder por mí, embelesado hasta las lágrimas.
La histriónica muerte de Tolomeo en el tercer acto vuelve a desvelar la mentira teatral y retorna a los cantantes su identidad. Es la forma de escapar al destino reglamentado de sus personajes. La partitura aparece de nuevo en algunas manos. Cleopatra/Monzó se quita la peluca. Y es entonces cuando parece empoderarse aún más, sin necesidad de ser reina. Ha seducido a César porque así lo quiere la obra. Y, de hecho, el poder es una representación. Pero, cuidado, hay poder más allá de la performance si sabemos encontrarlo. Quizás, el verdadero poder resida en nuestra capacidad para despojarle el disfraz.
El vestuario de Lacroix, que mezcla la extravagancia desbordante y la elegancia clásica, es pura escenografía. Y su falta de concreción temporal, en un mestizaje de épocas, con referencias realistas y también fantásticas, parece querer decirnos que, si de poder hablamos, éste siempre se ha comportado igual.
Händel: Giulio Cesare in Egitto. Dirección musical: Marc Minkowski. Dirección escénica: Vincent Boussard. Valencia, Palau de les Arts, marzo de 2026. © 2026 by Miguel Lorenzo y Mikel Ponce / Les Arts.
De todos modos, estuvieron tan integrados todos los elementos en esta función que cuesta tratarlos de forma independiente. La misma parte musical engarzaba orgánicamente con la escena. Minkowski, con su balanceo característico, transmitió una sensación tanto de rigor como de gran elasticidad a la cuarentena de atriles a los que se había reducido la orquesta de la casa, magníficamente adaptados al repertorio, si bien con algún refuerzo especializado que ayudó a aquilatar el resultado. El director francés sabe comunicar con efectividad el catálogo de emociones que es habitual en este tipo de obras. Por lo general, obtiene gran limpieza en los tiempos vivos (muy vivos en ocasiones) y oxigenación en los lentos. Y controla los volúmenes para que el canto, cuando lo requiera, sea el protagonista, aspecto importante por cuanto las voces a menudo sujetas al marco descrito más arriba, ocupaban un lugar algo profundo en el escenario.
Esto resultó especialmente perceptible en las intervenciones de Sara Mingardo. Su Cornelia fue un lujo de técnica y de expresividad: colocó, perfiló, llenó y matizó. No se le puede dotar a ese personaje de mayor dignidad que la aportada por la contralto veneciana. Tablas y conocimiento del personaje no le faltan.
Marina Monzó, por su parte, abordaba por vez primera el rol de Cleopatra. Pues bien, lo hizo suyo. Dúctil, homogénea, con cuerpo, excelentemente proyectada. Segura en las agilidades, elocuente en las arias más pausadas. Su línea de canto se adaptó como un guante a las necesidades temperamentales del personaje: voluptuosidad, temor, carácter. Nada se le puede reprochar y sí desear una carrera tan extensa como la de Mingardo.
Händel: Giulio Cesare in Egitto. Dirección musical: Marc Minkowski. Dirección escénica: Vincent Boussard. Valencia, Palau de les Arts, marzo de 2026. © 2026 by Miguel Lorenzo y Mikel Ponce / Les Arts.
Aryeh Nussbaum Cohen, a su lado, pese al derroche de aciertos, no es, según bien podemos conjeturar, el Senesino (¡quién pudiera asomarse por un agujero de gusano para escucharlo!). Y aquí estamos en lo de siempre, en la intervención de un tipo de cantante cuya técnica no es la que originalmente demandaba el personaje. Son diferentes el tipo de ataque y de emisión, se evidencia mucho el cambio entre registros, las coloraturas tienden a seccionarse demasiado. Así, el contraste entre el “V’adoro pupille” de Monzó y “Se in fiorito ameno prato” que a continuación cantó Cohen se hace muy notable. Pero, de todos modos, no es fácil que un contratenor sea mejor Giulio Cesare que el norteamericano. No le falta volumen, arrojo y maneras de decir.
En esa línea, aunque de más moderado volumen, se desenvolvió también Cameron Shahbazi, cuyo Tolomeo es el exceso, lo decididamente Camp en esta producción. El canadiense (de raíces iraníes) aparentó pasárselo lo suficientemente bien haciendo de malote como para transmitírnoslo a todo el público.
Cumplió Arianna Venditelli como Sesto (magnífica en su dúo con Cornelia), sin cansarse de repetir de diferentes maneras que su objetivo es la venganza. Y muy convincente resultó el Achilla de Jean-Philippe MacClish, un personaje que transita, en la idea de Boussard, desde el servilismo bufonesco hasta la desesperación existencial. Muy acertados, por último, Bryan Sala como Curio y Lora Grigorieva como Niereno.
Hubo solo un descanso y pese a algunos pocos cortes y reducciones, la función casi alcanzó las cuatro horas de duración. Una vez terminada, el público inmediatamente se levantó no tanto para irse como para aplaudir. Habíamos asistido a una de esas veladas que no se olvidan. Y es que, quizás, el verdadero poder resida en nuestra capacidad para hacer cosas hermosas.
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