Los dos tríos (y pico) de Pau Casals

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Cuando hace apenas tres años que celebramos el centenario de su muerte y en este 2026 nos encontramos en el 150 aniversario de su nacimiento, nadie queda ya que pueda discutir la inmensa personalidad de Pau Casals ni su influencia tanto en lo musical como fuera de ello: su dimensión social y política, su capacidad comunicativa y, en lo musical, su faceta de compositor y de director de orquesta y, cómo no, su grandiosa aportación al violonchelo, instrumento que le dio la fama, tanto a nivel de intérprete virtuoso como de renovador de la técnica de interpretación. 

Como sabemos, la cumbre absoluta en ambas facetas violonchelísticas la alcanzó con las seis suites de Bach, que el maestro rescató del olvido, incorporó a su repertorio y estableció un modelo interpretativo que sirvió de base para prácticamente todos los cellistas que le sucedieron. Este esfuerzo titánico, esta fusión simbiótica, de cuerpo y alma, con las suites de Bach, quedaron plasmadas en la famosa grabación del sello EMI realizada a mediados de los años treinta, considerada hoy en día, incluso más allá de una grabación de referencia, un documento sonoro de incalculable valor.

Nuestro artículo se centrará en el aspecto instrumental del maestro catalán, pero no tanto en su faceta de solista virtuoso, sino en una disciplina que siempre le fascinó y a la que dio prioridad frente al virtuosismo: la música de cámara. Casals colaboró con innumerables instrumentistas, siempre trabajando en equipo y adaptando su potente personalidad a la de sus compañeros en aras del bien de la música interpretada. 

Allí donde se requería un grupo de amigos de la música, con un violonchelo entre sus miembros, estaba Casals, disfrutando y haciendo disfrutar a sus colegas. De este modo abordó el maestro gran cantidad de sonatas, cuartetos, quintetos y otras formas de música de cámara, aunque él nunca escondió que su preferida la constituyó aquella formada por un grupo minoritario, quizás el más íntimo, y a la vez profundo y reflexivo, un tanto desigual, pues frente al porte pequeño y ligero del violín contrastaba el enorme volumen del piano, quedando el instrumento de nuestro protagonista en el punto intermedio entre los otros dos instrumentos.

La verdad es que quizás fue el destino benefactor el que contribuyó a que los tríos para piano, violín y violonchelo se convirtieran en la forma musical preferida de Casals, pues resulta evidente que, para la música de cámara, los compañeros de viaje juegan un papel fundamental, y, a principios del siglo XX, el joven Pau encontró aquellos compañeros ideales para llevar el viaje hasta los más escarpados pero hermosos confines musicales. 

No resulta exagerado afirmar que el encuentro entre Pau Casals, Jacques Thibaud y Alfred Cortot fue uno de los hechos musicales más relevantes del primer tercio del siglo pasado; un auténtico fenómeno, casi un milagro, diría yo, un encuentro prodigioso que transcurrió en paralelo (¡qué casualidad!) al que se produjo en un ámbito musical totalmente distinto entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal.*

Cuando hoy escucho alguna grabación de los años veinte, o intento retroceder con la mente todavía más atrás, allá por 1906, cuando estos tres grandísimos solistas iniciaron su andadura colaborativa, me cuesta imaginar el impacto que sus conciertos debieron causar en un público aún poco capaz de digerir piezas camerísticas donde la energía centelleante que surgía de los instrumentos no buscaba el lucimiento personal de cada uno, sino la unidad total de la música. 

También me cuesta situar en la época el atrevimiento sonoro con que estos tres jóvenes abordaban cada pasaje y cada nota. Pero el éxito del trío fue total. Tres jóvenes treintañeros que querían comerse el mundo, claro está, pero querían degustarlo en mutua compañía, saboreando la perfección y el éxito, no sólo a partes iguales entre ellos, sino en un espacio compartido y respetado, donde no valía concebir a tu compañero de atril como a un rival al que batir, ni la partitura como un campo de batalla donde podían proclamarse vencedores y vencidos, sino que la única vencedora debía ser, para ellos, la música; la música bien calibrada y equilibrada, colocada ante el público en su justa medida. Tengamos en cuenta que este concepto de música de cámara, hoy totalmente aceptado y normalizado, no resultaba tan evidente hace cien años.

Sin lugar a dudas, el trío formado por el pianista suizo Cortot, el violinista francés Thibaud y el violonchelista catalán Casals se erigió en uno de los grupos precusores en ofrecer al público un nuevo estilo de música de cámara. Los Tres Mosqueteros de la música de cámara llevaron a cabo infinidad de conciertos y realizaron múltiples grabaciones discográficas, hasta que, casi tres décadas después de su fundación, en 1933, el grupo decidió dar por finalizada su andadura y proceder a su disolución para continuar cada uno de sus miembros su carrera en solitario. Fue entonces cuando Alfred Cortot se centró por completo en la interpretación de las obras de sus dos grandes compositores preferidos, Chopin y Debussy, y nuestro Casals pudo sumergirse de lleno en las mencionadas suites para cello de Johann Sebastian Bach.

Vino entonces la Guerra Civil, que tanto afectó el estado de ánimo de Casals; el compromiso del músico con la libertad y la democracia; sus contactos con el gobierno de la Generalitat en el exilio; su promesa de no realizar conciertos ante un gran público mientras durara la dictadura de Franco; su decisión de instalarse en la localidad francesa de Prades, muy cercana a la frontera con Catalunya; y finalmente su traslado definitivo a tierras americanas, en concreto a Puerto Rico, donde residió hasta el final de su vida.

Pero no dejemos de lado el meollo de nuestro artículo, es decir, la vocación camerística de Pau Casals, y, en concreto, su debilidad por los tríos con piano. Precisamente, durante su estancia en Prades, en la década de los cincuenta, se produjo uno de los momentos de mayor profusión creativa de nuestro músico, quien, con más de setenta años, apoyado por otros intérpretes de renombre como Alexander Schneider, Yehudi Menuhin y Rudolf Serkin, entre muchos otros, fundó un festival de música en la localidad francesa, que cada año reunía a celebridades del mundo de la música, pero también de la política y la cultura. Se hacía música en petit comité, en la iglesia de la localidad o en la propia casa del maestro. Y se hacía mucha, muchísima música de cámara.

Fue en esta época cuando se organizó el que podríamos denominar segundo trío de Pau Casals, formado en compañía del violinista húngaro Sandor Végh (fundador de su propio cuarteto de cuerdas, que realizó grabaciones consideradas de referencia de las integrales de los cuartetos de Beethoven y de Bartók) y el pianista ucraniano Mieczyslaw Horszowski.*

Eso sí, un trío no reconocido formalmente y que, debido a que no actuaba en salas de concierto propiamente dichas, por la negativa de Casals anteriormente mencionada (en el caso que nos atañe, la grabación fue realizada en directo en la Beethovenhaus de Bonn), solía sufrir reiteradas alteraciones de manera natural y amigable. Pianistas como Rudolf Serkin, Wilhelm Kempff o Eugene Istomin y violinistas como Alexander Schneider y Szymon Goldberg, solían alternarse con los dos citados más arriba y gozar del honor de tocar junto a una auténtica leyenda viva de la música.

¡Qué diferencia entre el modo de interpretar del trío (o tríos) que tocaba en la intimidad de Prades en los años cincuenta con la de la formación formada medio siglo antes! Me voy a basar, a grandes trazos, en una obra concreta, un auténtico Tour de force para los intérpretes, como es el famoso Trío Archiduque de Beethoven. En el disco de EMI, grabado en los años veinte, que se reeditó en el mercado con una portada diáfana y elegante, del mismo estilo de la que también se utilizaría para los discos de las suites de Bach, se hace gala del ímpetu y la audacia sonora de tres músicos jóvenes y apasionados que pretendían revolucionar la música de cámara y cambiar el modelo establecido. 

En el disco editado por el sello Philips, cuya grabación data de 1958, y fue realizada, como ya se ha dicho, no en Prades, sino en la Beethovenhaus de Bonn, todo es solemnidad, tranquilidad, paz y sosiego. Los famosos rugidos, o suspiros (llámeseles como se quiera) del anciano maestro, ya octogenario, parecen buscar aquí una plena armonía con el sonido grave del instrumento, mientras el violín de Végh y el piano de Horszowski (mucho más discreto este último que el de Cortot, ¡qué le vamos a hacer!) dan un cuidado empuje a un poeta cuyo discurso rapsódico parecía comenzar a declinar. 

Personalmente me quedo con la joya del Thibaud-Cortot-Casals, que además, suena magníficamente a pesar de lo antiguo del registro. He aquí una versión del trío beethoveniano potente y a la vez equilibrada, con un fluir imparable de la corriente musical, pero en absoluto pretendo desdeñar la lectura de este segundo trío casalsiano, como ya he dicho, lenta, sobria, casi solemne, llena de detalles y silencios arrebatadores. Dos épocas, dos conceptos, pero siempre una única música por encima de todo.