Ópera Forward / ópera Kosky

Pero, finalmente, ¿qué es “ópera”? Las respuestas del Opera Forward Festival (OFF) organizado por la Ópera Nacional de Holanda (DNO) en Ámsterdam, y de Barry Kosky en la concomitante conferencia de Opera Europa en la misma ciudad no pudieron ser más abarcadoras. Este décimo OFF ha sido definido por Sofía de Lint, la directora de la DNO, como un ágora abierta al dialogo entre el público y artistas para compartir como “ópera” cualquier expresión de teatro cantado. Siempre y cuando, agrego, sea con esa tradición de voces artificialmente impostadas de sopranos, mezzos, tenores y barítonos: desde monólogos con pocos instrumentos hasta complejos menjunjes de solistas, coros y ballets.

También Barry Kosky afirmó esta filosofía en su charla inaugural de la Conferencia Anual de Ópera Europa cuando proclamó que “ópera no es una ‘forma de arte’ … sino una experiencia emocional”. Y para todo público, porque, según él, la idea de público operístico es tan limitada como falsa: “ópera es un buffet de posibilidades accesible a cualquiera que se interese por acercarse a ella”. Y como experiencia emocional, ópera no tiene nada que ver con cortapisas teóricas de tradición, naturalismo o realismo. Según Kosky, “ópera puede ser cualquier cosa: si, tal vez algo absurdo, anacrónico, ridículo, pero siempre debe ser algo que ahogue al público en sus propios sentimientos hasta cortarle la respiración. Ópera es vida actuada en algo capaz de abrumarnos: ¡es deseo, locura, éxtasis!”

A este pregón tan emocionalmente estereotipado como sus propias producciones, Kosky añadió algunas observaciones a seguir por los ejecutivos de Ópera Europa que lo escuchaban como a un predicador carismático: “no es posible armar una temporada de producciones maestras. ¡Tiene que haber fracasos, y el sentido de la subvención estatal es, precisamente, ayudar a la tarea de admitir riesgos y producciones fallidas! ¡Y por favor no hagan un Anillo del Nibelungo si no tienen un teatro lo suficientemente grande para hacerlo!”. Todo ello con una advertencia fundamental: el hecho de hacer ópera para todo público, incluidos los curiosos por degustar el diversísimo buffet servido como “ópera”, debe tener en cuenta una premisa fundamental: “nunca se olviden que la ópera debe ser siempre un espectáculo para la ciudad en la cual se lo está produciendo. No es lo mismo hacer ópera en Berlín, que hacerlo en Buenos Aires, en Houston o en Lieja.”

¿Y Ámsterdam? Este año el OFF presentó cuatro producciones que en su diversidad de concepto parecieron quedar como anillo al dedo con la visión de Kosky.

Theory of flames

Theory of flames (en première absoluta) no pretende ser una “ópera” así no más sino una “ópera film” con libreto y música de Michael van der Aa (Oos, Holanda, 1970), quien más que como compositor a secas prefiere ser considerado compositor y director de cine. Al mismo tiempo. Por lo menos en esta obra donde, en el proscenio, vemos a la directora de cine Neola filmar con su pareja y actriz principal Marianne y su asistente Josh una historia ficticia cinematizada en una enorme pantalla al fondo, la de un enorme laboratorio en el cual una científica en jefe termina ardiendo con sus colegas.

Mientras se desarrollan las dos acciones paralelas capitaneadas en el proscenio por Neola y en la pantalla por la anónima cienfítica, Neola descubre en un histérico googleo que la científica que inspira su peli no habría muerto sino desaparecido. Es así que pasa de una película “basada en hechos reales” a una documental hecha y derecha. Con ello no sólo destruye su relación con Marianne y Josh sino que termina inmolándose ella misma en medio de las fake news de una teoría conspirativa, de esas que hoy alienan a quienes abandonan su humanidad para entregarse a “los medios.”

La composición, tonal y simple, alterna acordes abruptos con grandes arcos sonoros que apoyan a cantantes fraseando con un sentimentalismo neo-pucciniano, a veces reminiscente de Jake Heggie. Pero como ésto es una “opera-film”, el canto y música son aquí inseparables de una tecnología entre filmación y realidad magníficamente sincronizada en la alternativa entre la banda sonora del film y la actuación de carne y hueso en las tablas de la escena. Sobre ésta última vieron desintegrarse sus vidas las excelentes Meola y Marianne de Aphrodite Patoulidou y Helen Charlston, junto a Roderick William, un Josh de bella y ágil voz baritonal. Y desde la pantalla, la similarmente eficaz Julia Bullock encarnó a la científica desaparecida. El numerosísimo equipo técnico encabezado por el mismo compositor cum director de cine, fue dirigido por Elena Schwartz al frente de la Residentie Orkest de La Haya.

Requiem for Mariza

Al día siguiente el público fue confrontado con el estreno escénico de Requiem for Mariza, una obra de Meriç Artaç (Estambul, 1990), en la cual la solista, en esta oportunidad la excelente soprano Nina van Essen, escenifica su propio réquiem, repasando su vida mientras comienza a separarse de ella. La partitura, de un claro y severo minimalismo, se desarrolla a través de un diálogo con coros; y con Ra, el elusivo espíritu que la guía por el camino a seguir. Contra una escena de oscuridad sólo interrumpida por un cubo de proyecciones tan huidizas y variadas como tal vez sea nuestro último delirio vital, la excelente soprano Nina van Essen transitó la esclarecedora agonía de Mariza con emociones dignas de la mejor ópera, en diálogo con el severo coro “de oratorio” de la casa y el New European Ensemble dirigido por Sora Elisabeth Lee.

Fue en la comparación entre Theorie of flames y el Requien for Mariza que se centraron las discusiones informales que muchos mantuvimos sobre qué es, o no, ópera. La primera rezumó como un novedoso drama cibernético cantado en pantalla y en las tablas con un libreto y una partitura realzados con la ayuda de una tecnología extra musical. El Requiem for Mariza es musicalmente más refinado pero … ¡muchos insistieron en que era mas oratorio que ópera! Ópera de cualquier manera, creo, al menos para quienes están de acuerdo con la variada inclusión de emociones predicada por Kosky y los organizadores del OFF. Porque ¿puede pedirse algo más operístico que una soprano despidiéndose de una vida que va rememorando paso por paso? El último suspiro es aquí un ruidito mas bien seco, sin música ni drama: un simple mecanismo de tránsito que cierra sobriamente el paroxismo de la moribunda.

Un ágora de arte en tiempo de guerra

Para dos nuevas producciones de cámara el OFF se trasladó a dos “cubos negros”, según la jerga que define el color de las paredes en un espacio reducido de tribuna y escena abierta. En Studio Boekman, una sala dentro del complejo edilicio de la DNO, se presentó The Knife of Dawn, un monólogo operístico compuesto por Hannah Kendall en 2016 que dramatiza las vicisitudes del poeta y activista guyanés Martin Carter, un prisionero de conciencia encarcelado por su lucha por la independencia de su país. Sakhiwe Mkosana, un barítono de timbre cálido e intensamente modulado cantó su desesperación en el día 28 de su huelga de hambre en una cárcel colonial británica, acompañado por sólo cuatro instrumentos: violín, viola, chelo y arpa. Es un conmovedor lamento evocador de una libertad y una familia perdida que concluye con una redentora y desafiante afirmación final: “mi poesía … ¡soy yo!” Imposible no ver en esta obra un lamento orfeáico reminiscente de Monteverdi o Gluck. Así de continua insiste en ser la ópera a través de los siglos.

En el otro cubo negro, el del simpatiquísimo y acogedor Teatro Frascati en la ciudad vieja, el OFF repuso una obrita ya entrada en años (¡de 1996!) y con tantos signos de caducidad como lo es la novela que la inspiró, escrita por Jean Cocteau hace casi un siglo. Se trata de Les Enfants Terribles de Philip Glass. En ella, la aniquiladora manipulación recíproca de Paul y Lise, dos mellizos atrapados en su departamento parisino, es acompañada por tres pianos, lo cual, creo, asegura un fraseo más claro y contundente que los de la orquestación de otras óperas del mismo compositor. El libreto original francés brilló en la voz de los mellizos interpretados Eva Rae Martinez e Ismael Correa Ulriksen, junto a Steven van der Linden (Gerard) y Aaike Nortier (Agathe/Dargelos), los otros dos personajes involucrados en esta saga de autodestrucción. ¡Qué sabor nostálgico, de happening de siglo pasado, me dio este añejo experimento minimalista de Glass, aquel joven que tan renovador les parecía a muchos antes del nuevo milenio! ¡Y qué virtuosos en su concentración y sensibilidad los tres pianistas: Nicolas Krüger, Daniel Ruiz de Cenzano Caballero y Leonardo Moyano Ortiz!

Actividades aparentemente marginales

Entre la charla de Kosky y los interesantes simposios de Opera Europa y las nuevas producciones del OFF, la DNO alojó las actividades aparentemente marginales que -para los que buscamos algo nuevo en los festivales musicales- siempre definen la capacidad de estos para convocar artísticamente a la ciudad en la cual se desarrollan. En el Studio Boekman volvieron a presentarse, bajo el nombre de Carrousel, cinco mini-escenas operísticas sobre fugaces estados de ánimo y actitudes psicológicas con autoría de principiantes empeñados en hacer sus primeras armas en el teatro musical.

Finalmente en el foyer de la DNO, un público diverso y atentísimo se aglomeró para una nueva entrega de The Song Project en el cual jóvenes cantantes y compositores interpretan canciones primero como arreglo a las originales y después con composiciones nuevas basadas en aquellas. Este año le tocó a España con obras de Falla, Obradors, Albeniz y Turina rehechas por Izak de Dreu, Noura Hodhodi, Björn Pinxter y Emilia Trojer, todos ellos presentados como compositores del Conservatorio de Ámsterdam.

Creo que fue esta congregación de artistas y un público curioso y apreciativo la que me hizo comprender lo acertado de Kosky de asociar “ópera” con la ciudad donde sopranos, mezzos, tenores y barítonos aúllan sus penas o alegrías. Porque fueron las charlas con algunos espectadores las que me hicieron comprender que, finalmente, ópera debe ser un trabajo en común entre cantantes, instrumentistas, y vecinos afanados en ver si tanto grito justifica acercarse a un teatro lírico.

En este caso el público siguió con atención las explicaciones sobre cada obra y las nuevas composiciones que ellas habían inspirado y pareció retirarse del foyer con la satisfacción de haberse confrontado con algo diferente e inspirador. Verdaderamente un ágora de arte en tiempo de guerra.