Recuerdo muy bien mi primer contacto con la Sinfonía Turangalila de Messiaen. Debía yo tener dieciocho o diecinueve años y mis gustos por la música sinfónica no llegaban más allá de Bruckner y Mahler, autores a los que acababa de conocer. Apenas me sonaba Shostakovich, y lo poco que había escuchado de compositores como Sibelius o Prokofiev me parecía difícil de digerir. Un amigo me recomendó la obra, poniendo en mis manos una grabación interpretada por la Orquesta Sinfónica de Londres bajo la dirección de André Previn (una muy buena versión, por cierto).
Lo primero que vi es que se trataba de un disco doble lo que, a bote pronto, no me hizo mucha gracia, aunque, casi al instante, me vino a la cabeza la Segunda Sinfonía de Mahler, otra sinfonía muy larga, que me había entusiasmado. Así que la primera frase que se me ocurrió decir, más rodeada de admiraciones que de interrogantes, fue “debe ser parecida a la Sinfonía Resurrección de Mahler”. Mi amigo, mucho más versado que yo, me hizo comprender que, más allá de su trasfondo místico y filosófico, poco tenían que ver la Turangalila messiaeniana y la Resurrección mahleriana, en lo que se refiere a estructura y estilo.
Cuando finalicé la primera audición de la obra, me sentí del todo perplejo. La sinfonía ni me gustó ni dejó de gustarme, o, mejor dicho, me gustó a trozos, a momentos. Pero, como digo, la impresión que me invadió por completo fue la de perplejidad. No podía creer que se hubiera podido escribir una obra como esa, tan densa y a la vez etérea, tan cargada de misticismo, recubierta de tan extraña plasticidad.
Pero, sobre todo, y he ahí la clave de mi relación posterior con la música de Messiaen, lo que más me sorprendió fue la ingenuidad, casi infantil, que parecía subyacer a lo largo y ancho de los ochenta minutos que dura la obra. Quizás he estado siempre equivocado, pero el caso es que, desde ese primer contacto messiaeniano, he detectado una velada pero evidente sombra infantil en cualquier obra del compositor francés, desde sus más efímeras piezas para piano hasta la cumbre de su madurez creadora, la famosa ópera San Francisco de Asís.
Curiosamente, la Sinfonía Turangalila ha quedado como una de las obras más significativas de Messiaen, y digo curiosamente, porque la música orquestal no fue precisamente el género en el que el compositor se mostró más prolífico, pero, eso sí, cuando se metía en él, solía hacerlo a lo grande, también con coros y solistas vocales, como sucede con sus dos monumentales obras, el oratorio Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-69) y la ya mencionada ópera Saint-François d’Assise (1975-83). Así pues, se podría decir que la Sinfonía Turangalila se constituye en la única obra de grandes dimensiones compuesta por Messiaen sólo para orquesta, sin aportación vocal.
Desde el primer momento, Messiaen señaló que su obra se encontraba recubierta por los hechizantes efectos del Tristán e Isolda, y por este motivo el tema central de la misma es el del amor en todas sus dimensiones y transfiguraciones. Y esta inspiración wagneriana, a mi modo de ver, es lo que despierta al niño inocente, obediente y curioso, que en ocasiones se deja llevar por ingenuas travesuras y también, en determinados momentos, por lloros desconsolados. En los movimientos centrales, la frenética danza que se exhibe en la Alegría de la sangre de las estrellas (sin duda, el fragmento más conocido de la sinfonía), así como el aterciopelado movimiento que le sigue, Jardín del sueño del Amor, es donde mayormente se despliega esa ingenuidad fascinante, que ora parece bailar alocadamente, ora descansar en plenitud bajo el canto de los pájaros.
Sin embargo, Jonathan Nott, al frente de la OBC, parece querer explotar aspectos algo diferentes a los mencionados anteriormente. El futuro director titular de la Orquesta del Liceu ha buscado más la potencia y espectacularidad de la obra que su intimidad; el hedonismo que el melodrama, lo cual parece querer llevarnos hacia el poderío orquestal de las bandas sonoras de películas espectaculares. No me parece esto en absoluto desdeñable, porque mucho hay de ello en Messiaen.
Pero Messiaen es mucho más que todo esto y Jonathan Nott lo sabe perfectamente. Messiaen es más que un ecléctico wagneriano y que un predecesor de las bandas sonoras de John Williams. Messiaen es Messiaen, un filósofo del arte y de la música, un hedonista exquisito, un poeta sin parangón en el siglo XX, un niño prodigio de la ingeniería sonora y, como tal niño prodigio, alguien que combina magistralmente su capacidad arquitectónica con los toques de la más deliciosa ingenuidad.
Todo esto lo hemos encontrado en la interpretación que nos ha ofrecido la OBC bajo la batuta de Nott, y la colaboración especial del pianista Pierre Laurent Aimard, que lleva ya tiempo interpretando a la perfección el rol de Yvonne Loriod, y se lució, como ella, en los momentos de máximo virtuosismo, y de Thomas Bloch, al mando de ese peculiar instrumento llamado Ondas Martenot, que nadie ha sabido utilizar con tanta destreza y profundidad como Messiaen.
Una vez más, la orquesta barcelonesa ha mostrado un nivel brillante enfrentándose a una obra de enorme dificultad técnica y artística. La sección de percusión, reforzada convenientemente, nos ha deleitado con todas y cada una de sus intervenciones, desde el gong y las campanas tubulares hasta el bombo y los platillos, en cualquier pequeño detalle, sin dejar escapar nada, ni el más insignificante sonido. Desde luego, los poderosos vientos y la profusa sección de cuerdas (que entre violines, violas, violonchelos y contrabajos suma casi setenta instrumentos) se han mostrado también excelentes técnicamente, y lo más importante, perfectamente compenetradas entre sí, mostrando en todo momento una envidiable coherencia sonora.
Estoy convencido de que hemos asistido a una magnífica interpretación de esta compleja y monumental pieza sinfónica, sin duda, como decía en el párrafo anterior, gracias al gran nivel de la orquesta, pero también, sin ninguna duda, a la aportación del director, profundo conocedor de la partitura, que ofreció una lectura coherente y a la vez apasionada, manejando con habilidad los distintos bloques sonoros y fijándose también en los más pequeños detalles.
Quizás la única nota negativa de la velada, pudiera ser la modesta asistencia de público, que apenas llenó un sesenta por ciento del aforo de l’Auditori. Desgraciadamente, a mucha música del siglo XX, todavía le cuesta despertar el interés del amplio público.
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