Freud en Judea o La cabeza del padre

Rafael Díaz Gómez

jueves, 14 de mayo de 2026

Valencia, domingo, 3 de mayo de 2026.

Palau de les Arts. Sala Principal. R. Strauss: Salomé, Musikdrama en un acto, con libreto del propio compositor basado en la traducción al alemán de Hedwig Lachmann de Salomé de Oscar Wilde. Estreno: Königliches Opernhaus, Dresden, 9 de diciembre de 1905. Dirección escénica: Damiano Michieletto. Escenografía: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti. Iluminación: Alessandro Carletti. Coreografía: Thomas Wilhelm. Producción del Teatro alla Scala de Milán. Vida Miknevičiūtė (Salomé), Nicholas Brownlee (Jochanaan), John Daszak (Herodes), Michaela Schuster (Herodías), Christopher Sokolowski (Narraboth), Lioba Braun (paje de Herodías), Jorge Rodríguez-Norton, Daniel Norman, Filipp Modestov, Mathias Frey y Horst Lamnek (cinco judíos), Jiří Rajniš y Agshin Khudaverdiyev (dos nazarenos), Tomeu Bibiloni y Alexander Milev (dos soldados), Agustín Albornoz (un capadocio), Pablo Rubín-Jurado (un esclavo). Orquestra de la Comunitat Valenciana. Dirección musical: James Gaffigan.

Freud usó la tragedia griega para fundamentar el psicoanálisis. Damiano Michieletto, en un proceso inverso, se vale del psicoanálisis para convertir a Salomé en una tragedia griega. La joven idumea siente 'encarnada' en Jochanaan la figura de su padre, Herodes Filipo, que, en esta versión, fue liquidado por su medio hermano, Herodes Antipas. No satisfecho con tal acción, el asesino, pareja ahora de su antigua cuñada (ahí no hay cambios), abusa de su sobrina, probablemente desde que era niña, es decir, incluso antes de pedirle que 'baile' para él a cambio de lo que se le antoje. Salomé, que sufre un trauma devastador, exige la cabeza del Bautista para poseer lo único que cree puro entre tanta basura y que conecta con el recuerdo de su progenitor. De esta forma, lo que acaba besando, en una suerte de necrofilia parental, es la propia calavera del autor de sus aciagos días.

La cisterna que encierra al profeta también resulta ser la tumba del tetrarca asesinado. Así, la muchacha, que para entonces ya no lo es tanto, puesto que lo que descubre al quitarse su peluca es un cabello natural escaso y anciano (cráneo pálido como la luna), se lo encuentra hecho. Como último acto de rebeldía y autoafirmación opta por el suicidio, antes que dejarse matar por la orden que dicta su padrastro. Por supuesto, lo hace arrojándose a la fosa / cisterna / precipicio.

Vamos, que Michieletto no deja apenas espacio para la voluntad interpretativa, salvo algunos símbolos de exégesis más o menos abierta. Así que, si alguien acude a esta Salomé pensando en el misterio irresoluble del despertar al sexo de una adolescente y su violenta pulsión de muerte, que se olvide. Aquí no hay misterio ni evocaciones líricas. Sí que hay una descripción causal, una justificación para la violencia. Y la propuesta sin duda incomoda porque la violencia es mucha.

¿Toda la concepción de Michieletto para esta ópera nace de la idea con la que pretende resolver el problema de la danza? Ignoro la respuesta, pero se puede afirmar al menos que el problema queda bien resuelto. Una doble infantil de Salomé desaparece por el fondo del escenario de la mano de su padrastro. La Salomé adolescente se ve obligada entonces a desenvolverse ante el público entre seis 'tetrarcas', seis hombres con máscara. No hay piedad. No hay exotismo voyerista masculinamente complaciente. Lo que hay es violencia sexual contra una menor.

Cuando el director de escena elaboraba su proyecto (estrenó la producción en la Scala en 2021, para la televisión, sin público) el caso Epstein ya estaba, aunque de manera supongo que muy parcial, en la palestra. También el movimiento #MeToo, denunciando todas las violencias sexuales contra las mujeres desde cualquier tipo de poder, no solo el poder de las elites. Michieletto no parece ajeno a todos estos estímulos. Incomodan, sí, pero es lo que hay. ¿Qué diría Wilde de todo esto?

¿Y qué habría dicho de la música de Strauss, tan carnal y descriptiva, tan poco evanescente, tan alejada de la letanía estática y de aliento provocadoramente bíblico de su obra? En este sentido, y aunque Salomé no sea Elektra, Michieletto se me figura más cerca del músico que del escritor.

Y quien parece identificarse plenamente con el compositor y el director de escena es James Gaffigan, que impulsa la orquesta a una combustión sonora continua. Su versión es potente, agresiva, nerviosa, de un colorido grafismo, con unos atriles en tensión, que, una vez liberados, obtienen el aplauso unánime y en pie del público.

Posible signo de la afinidad entre dirección musical y escénica es la escena final, que no resulta para Michieletto una catarsis orgásmica, sino psico-fantasmagórica, algo que Gaffigan expresa con lujo de horror mental, no físico.

Pero, claro, fundamental también en esa fusión es la entrega de una Vida Miknevičiūtė que supera el desafío de forma impecable. Fue ella quien encarnó en 2023 esta Salomé en Milán ya con público en la sala, así que sabe perfectamente lo que se le exige a todos los niveles. Canta con una proyección, una seguridad y un timbre deslumbrantes. Su voz moldea y sugiere sin aparentar fatiga y eso que la dramaturgia le pide mucho movimiento, que afronta con una plasticidad sorprendente en el baile. Cayó el telón y salió por delante de él a saludar en solitario. Una salva de “bravos” le agradeció la entrega.

En realidad, todo el elenco rindió a un gran nivel. Hasta los roles con menos protagonismo tuvieron un desempeño perfectamente engarzado. Y entre los de más peso, Nicholas Brownlee fue un Jochanaan con absoluta autoridad, bellísimo timbre, emisión rotunda, estable y persuasiva. Mientras, el Herodes de John Daszak hizo todo lo posible por desagradar como personaje con un manejo cortante y áspero de su canto, muy expresivo y convincente. A Michaela Schuster le costó unos compases conectar con la oscuridad de Herodías, pero enseguida dotó al personaje de su pertinente filo, solidez declamatoria y presencia escénica.

Ahora bien, mención especial merece Christopher Sokolowski, dado el Narraboth al que le obliga Michieletto, en perpetuo estado de agitación, y, quizás, no entendiendo cómo Salomé piensa en él como otro abusador más (esto ya es de mi cosecha particular). Pues bien, el cantante fue capaz de sonar lírico y estable ante tanto movimiento, lo que es indicio de tener una excelente técnica.

Por último, Lioba Braun fue más que el paje de Herodías, el aya de Salomé. Es decir, en vez de una joven cantante que se abre camino en el mundo de la ópera, se opta aquí por la veteranía, en esta ocasión de una cantante que sabe mostrar afecto, angustia e impotencia a partes iguales.

Las dos horas de estancia en la sala, con aplausos intensos al final, se nos pasaron volando. Otro éxito más en una temporada de Les Arts que está resultando memorable. ¡Enhorabuena!