Christof Loy es un enamorado declarado de nuestra zarzuela. Con su compañía Los Paladines fundada el pasado año 2025, ha emprendido con absoluto convencimiento la misión de dar al teatro lírico español la proyección internacional que realmente merece representando hasta el momento títulos como El barberillo de Lavapiés de Barbieri o Benamor de Pablo Luna en las ciudades de Basilea y Viena, respectivamente. Esta nueva producción de la ópera El Gato Montés de Penella en el Teatro de la Zarzuela es un hito más en ese camino de revitalización con el sello característico del director alemán: adentrarse e indagar en la profundidad psicológica de los personajes que integran la obra, como nos viene acostumbrado en todas y cada una de las propuestas operísticas en el Teatro Real desde su Ariadna en Naxos de 2016, hace ya una década.
Desde el montaje de José Carlos Plaza, presenciado en los años 2012 y 2017, el coliseo de la calle Jovellanos no acogía el singular título operístico del compositor levantino, y la puesta en escena de Loy contrasta radicalmente con aquella en cómo entiende la idiosincrasia de esta ópera estrenada en el Teatro Principal de Valencia en 1917, y que estuvo largos años extraviada hasta que Miguel Roa la reconstruyó minuciosamente y llevó al disco en la famosa grabación discográfica con Plácido Domingo, Verónica Villarroel, Juan Pons y Teresa Berganza en los papeles principales.
El regista alemán es muy consciente de que estamos ante una ópera española de enorme entidad y categoría, de fuerte esencia folclórica andaluza y que sigue los postulados veristas iniciados con Cavalleria rusticana de Mascagni -con la que comparte múltiples analogías- y que su trama está nutrida de los estereotipos tan asentados en el repertorio lírico del bandolero, la gitana y el torero, pero como siempre en él, no se limita a un puro desfile de personajes de cartón piedra, con un trasfondo populachero y chabacano asociado a la fiesta y al mundo taurino, sino que va más allá para centrarse en las motivaciones que mueven al trío protagonista a adoptar los roles respectivos y que llevarán a la inevitable tragedia anunciada por la adivinadora.
Ese empeño y voluntad de diseccionar y penetrar en la psicología humana y de no quedarse en lo epidérmico o superficial, nos muestra abiertamente el embeleso amoroso, la arrogancia, las dudas y hasta el maltrato de El Macareno hacia su amada, la angustia silenciosa y contenida de Soleá, debatiéndose entre los dos hombres, y que asiste presencialmente a la confesión del bandolero en el acto primero, y a la fiereza y profunda amargura a partes iguales de Juanillo.
Pero esa capacidad de detalle de caracterización teatral no solo afecta al triángulo amoroso. Ya sea en el regocijo colectivo que rodea al torero triunfador o en los pasos de la amplia figuración convocada y el equipo taurino del matador, todo está muy bien medido desde el punto de vista de la dirección de actores, donde Loy no deja que se escape nada al albur de la casualidad o el descuido, con la singularidad de añadir un misterioso personaje femenino asociado a la muerte que aparece en los momentos cruciales de la ópera.
Asimismo, determinar la ambientación es fundamental para Loy, a pesar de los escenarios despejados y las desnudas paredes que siempre caracterizan y definen a sus escenografías, incluyendo Manuel La Casta en la suya, con el apoyo de una bien administrada y suficiente iluminación de Albert Faura, diversos elementos decorativos y de mobiliario doméstico que enriquecen la amplitud y sobriedad general y que contribuyen a resaltar ese doble plano de dentro y fuera por medio de los huecos que comunican la estancia principal de la escena con una interior: el patio con la escalera de mano en el primer acto, la capilla enrejada de la Virgen a la que acuden a rezar Soleá y Frasquita en el cuadro segundo del acto segundo o la cama de la habitación en la que, envuelta en velo, yace Soleá en el tercero.
Una propuesta que, como ocurrió con la precedente, no muestra ni cuanto menos evoca el coso taurino en la famosa escena de la corrida de toros del acto segundo que ambienta musicalmente el celebérrimo pasodoble, sino que opta por un incesante discurrir de movimientos por cantantes y actores en los exteriores de la plaza, donde se sitúa la enfermería a la que un Rafaelillo mortalmente herido será trasladado de urgencia antes de bajar el telón con la fulminante muerte de Soleá.
En el segundo reparto presenciado, el trío protagonista demostró unas cotas muy altas de rendimiento vocal en una partitura que es todo un despliegue de dramatismo, en ese lenguaje de corte verista con ribetes puccinianos que se entrelaza hábilmente con el discurso orquestal en una fluidez asombrosa y que define ese estilo de Penella tan personalísimo que posteriormente le llevará a crear otra obra maestra, la ópera de cámara Don Gil de Alcalá. Los tres cantantes supieron hacer suyas con habilidad, dentro de las exigencias puramente musicales, las inflexiones del habla andaluza que demanda el libreto del propio autor.
Borja Quiza, al que se ha visto en este escenario en papeles más ligeros como el de Lamparilla del Barberillo, posee todas las cualidades que requiere el personaje titular. La asombrosa potencia y bravura vocal del barítono gallego -con un centro amplio y poderoso y sonidos compactos y restallantes en el registro superior- se amolda a la perfección con la psicología del contrabandista, poniéndose en todo momento al servicio de la expresión dramática, que se torna descarnada en los momentos más tensos de la ópera, como cuando se enfrenta al Macareno, destinando un canto de aliento melancólico en su hermoso aria “Huye, bandolero” y de gran intimismo en su monólogo final con la fallecida Soleá, antes de que vengan a detenerle.
En un capítulo más de su ascendente carrera operística, la soprano Miren Urbieta-Vega dando vida a la gitana Soleá -a la que vimos recientemente encarnando a Micaela de Carmen en el Teatro Real- volvió a deslumbrar en un exigente papel que ha abordado con sabiduría y sensibilidad por medio de una voz que se encuentra en su mejor momento. En un asentado registro central de leve tonalidad oscura, la donostiarra atesora gran seguridad y firmeza en el agudo, con anchura, cuerpo y redondez suficientes para afrontar los requerimientos lírico-dramáticos del personaje. Un instrumento de lírica plena que pone siempre al servicio de una expresión sincera y de enorme emoción, como quedó plenamente de manifiesto durante todo el acto primero, y especialmente en el momento culminante de la gitana, el aria “Juntos desde chavalillos” del primer acto, que fue la sustancia musical de un Interludio añadido en el acto tercero.
Sorprendieron muy gratamente los mimbres vocales del mexicano Rafael Humberto Rojas como Rafael el Macareno, un cantante al que hay que seguir la pista, exhibiendo un grato timbre de tenor lírico con una hermosa e imaginativa línea de canto que lució con elegancia y encanto en los dos dúos con Soleá, pese a un pequeño olvido de la letra en el acto segundo, demostrando de forma creíble sobre las tablas arrojo y agallas de torero.
Del resto del reparto hay que destacar por encima de todos el buen hacer actoral y canoro del barítono Gerardo Bullón, que vuelve a demostrar su versátil desenvoltura en escena en un papel como el de Hormigón donde hay que lucir el gracejo del dialecto. Como su letra dice en cierto momento, “está sembrao”. No le va a la zaga el Padre Antón del bajo Manel Esteve, recientemente en el cartel de La novia vendida del Real, brindando una aportación ejemplar a la hora de resaltar el carácter bufo del personaje. Milagros Martín imprime su veterano y distintivo sello de autoridad y hondura en un papel, el de Frasquita, que ya interpretó en 2012, y la mezzo María Luisa Corbacho compone una Gitana de gran profundidad vocal. Al lado de todos ellos hay que alabar las virtudes tímbricas del coro titular del teatro y de los Pequeños Cantores de la ORCAM, que bordaron deliciosamente su pequeña parte.
El maestro canario Rafael Sánchez-Araña, con amplia experiencia en el terreno lírico y debutante en este coliseo, posee un entendimiento pleno de la partitura de Penella en la transcripción de la original realizada por Juan de Udaeta y Enrique Amodeo, con una magnífica visión concertadora que avanza y se desarrolla con sentido de continuidad, y tendente a equilibrar el caudal orquestal con las voces, sin restar importancia a las oleadas de dramatismo en los finales de acto. Es la suya una refinada y pulcra lectura que hace lucir el barniz del colorido discurso orquestal y que se esmera en detalles como remarcar el contracanto de los leitmotivs que atraviesan los pentagramas, como en los líricos temas del preludio y el intermedio del acto segundo. La breve participación del director grancanario en esta producción que cierra la temporada lírica del Teatro de la Zarzuela con el sello de Christof Loy provoca el deseo de que se presenten nuevas oportunidades de contar con su presencia en el foso de este coliseo.
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