Hay deudas que la historia tarda más de un siglo en saldar. Cuando en noviembre de 1905 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando concedió a un joven Manuel de Falla el premio de su concurso de ópera por La vida breve, las propias bases garantizaban la representación pública de la obra vencedora. Aquella representación nunca llegó. La decepción tanto del compositor como de su libretista, Carlos Fernández Shaw, no supuso el abandono del proyecto y la partitura viajó con Falla a París, donde los consejos de Paul Dukas y Claude Debussy, unidos a la propia evolución artística del compositor y a las exigencias de la práctica escénica, acabaron conduciendo a una profunda revisión antes de su estreno en Niza en 1913. De esta forma la versión “premiada” en 1905 quedó relegada al silencio hasta desaparecer de la memoria colectiva: ni siquiera el propio Falla llegó a escucharla.
Por eso el verdadero acontecimiento vivido en el Palacio de Carlos V dentro del 75 Festival Internacional de Música y Danza de Granada trasciende con mucho el ámbito de una simple recuperación patrimonial. Lo escuchado fue la primera Vida breve: el material presentado al concurso, recientemente identificado gracias al hallazgo de un manuscrito conservado en una colección privada y autenticado por el Archivo Manuel de Falla. Más que una reconstrucción musicológica, se trataba de devolver la voz a un documento histórico que permanecía mudo desde hacía ciento veintiún años. Las diferencias con la versión conocida son evidentes: una orquestación más primaria, transiciones que después serían reelaboradas y un discurso dramático más espontáneo y directo, carente del refinamiento adquirido tras el paciente trabajo de depuración al que Falla sometió la obra durante sus años franceses.
Sin embargo, lo verdaderamente revelador consiste en comprobar hasta qué punto el joven compositor poseía ya una personalidad perfectamente reconocible. El perfume andaluz nunca cae en el costumbrismo, el elemento popular aparece plenamente integrado en el tejido sinfónico y el sentido teatral sostiene con firmeza un drama cuya intensidad no necesita todavía del acabado definitivo para resultar plenamente convincente. Y es que, más que descubrir una ópera distinta, el oyente asistía al origen de una obra maestra en la que las coordenadas del verismo y del wagnerismo son más perceptibles que las posteriores reminiscencias impresionistas. En este sentido, resultó bastante atinada la inclusión en este concierto de una primera parte con dos páginas tan célebres como el Intermezzo de Cavalleria rusticana de Mascagni y el Preludio y muerte de Isolda de Tristán e Isolda de Wagner, más allá de ofrecerse en versiones ciertamente circunstanciales no exentas de un estimable trabajo de claridad de texturas y del color orquestal.
En cuanto al reparto vocal, Silvia Tro Santafé asumió el difícil papel de Salud con entrega expresiva y una línea vocal muy natural, a pesar de su tesitura de mezzo, siempre comprometida con un personaje que es el verdadero eje emocional de toda la tragedia. Alejandro Roy compuso un Paco de gran intensidad vocal y excelente empuje dramático. Joan Martín-Royo, por su parte, aportó autoridad al tío Sarvaor, particularmente en la escena de la boda, y el resto del reparto –Belén Elvira, Leticia Rodríguez, Andrés Merino y Álvaro Gallegos– respondió con solvencia a sus respectivos cometidos. La participación de El Turry y la guitarra de Luis Mariano recordó, además, la profunda raíz flamenca que impregna la concepción original de la obra sin convertir nunca ese elemento en un mero recurso pintoresco; eso sí, una ubicación más adelantada habría favorecido el equilibrio sonoro, ya que su disposición al fondo de la orquesta ocasionó algunos problemas de balance que restaron presencia a sus intervenciones.
Lucas Macías, que ya había dirigido la versión revisada de la ópera en el sevillano Teatro de la Maestranza en 2023 y un año después en el vecino Auditorio Manuel de Falla con las mismas huestes instrumentales, comprendió desde el principio que la mejor manera de defender semejante primicia era tratarla no como una pieza de museo, sino como una partitura viva. Su dirección evitó cualquier tentación arqueológica para construir un discurso coherente y de notable transparencia en los planos sonoros, alternando con fluidez los pasajes de especial delicadez lírica con los clímax eminentemente dramáticos. Se echó en falta, no obstante, una mayor intensidad en esos puntos culminantes así como un plus de incisividad rítmica en pasajes tan emblemáticos como el célebre interludio. Para ello se apoyó en una Orquesta Ciudad de Granada de sonido dúctil y suficientemente brillante así como en un Coro que volvió a acreditar la solidez que acostumbra.
Paradójicamente, la extraordinaria importancia histórica de la velada acabó convirtiéndose también en su principal limitación artística. La impresión fue la de asistir a un acontecimiento de enorme trascendencia musicológica, pero solo de manera intermitente a una auténtica experiencia operística sensu stricto, como si el peso del documento hubiera terminado eclipsando el pulso teatral de la obra. Quizá el formato concertante, la trascendencia simbólica del propio estreno o una cierta prudencia interpretativa terminaron por enfriar una lectura que habría agradecido una mayor intensidad dramática.
Buena parte de esa frialdad teatral tuvo probablemente que ver con la omnipresencia de atriles y partituras. Lejos de constituir un apoyo que nadie admitiría en ninguna representación escénica, terminaron por convertirse en un parapeto tras el que se refugiaron tanto el hieratismo como la práctica ausencia de interacción entre los personajes, lastrando así la credibilidad dramática del conjunto. Incluso en una versión de concierto existen márgenes para la química escénica y la construcción teatral, como han demostrado numerosas producciones recientes (véase, sin ir más lejos, la Aida verdiana ofrecida en este mismo festival apenas dos días después). Sería deseable que futuras versiones en concierto de este tipo prestaran una mayor atención a sus posibilidades teatrales para compensar, en la medida de lo posible, la ausencia de escenografía: la ópera, cualquiera que sea el formato en el que se presente, no deja de ser teatro cantado.
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