En los últimos años, el Festival Internacional de Música y Danza de Granada ha convertido la ópera en uno de los pilares más sólidos de su programación gracias a una sucesión de versiones en concierto -Turandot (2024), La traviata e I pagliacci (2025) o el reciente estreno de la primera versión de La vida breve- que han confirmado la decidida apuesta del Festival por este formato.
La Aida presentada en el Palacio de Carlos V como clausura de la presente edición puso de manifiesto, además, que una versión de concierto no tiene por qué renunciar al teatro. No deja de resultar especialmente significativo tratándose de Verdi, quien utilizaba la expresión parola scenica a la hora de explicar que la música solo alcanzaba su plenitud cuando nacía de una verdadera necesidad dramática. Bastaba contemplar a una soberbia Ketevan Kemoklidze poseída por la desesperación de Amneris, aferrándose al podio del director mientras caía lentamente de rodillas al término de su gran escena del cuarto acto, para advertir que el teatro seguía estando allí, aunque no hubiese un decorado convencional.
Esa fue, probablemente, la principal lección de una producción procedente de la reciente puesta en escena del Teatro de la Maestranza de Sevilla. Aquí, no obstante, la ausencia de escenografía terminó reforzando, si cabe, la dimensión teatral de la representación, algo lógico tratándose de un equipo que llegaba a Granada tras un intenso rodaje hispalense. Con la obra plenamente interiorizada, liberados ya de la presión que impone la compleja maquinaria escénica y apoyados en la compenetración adquirida en esas funciones previas, los intérpretes se mostraron visiblemente cómodos y relajados; una circunstancia que, lejos de traducirse en rutina, se convirtió en una de las principales claves de la interpretación.
La ausencia de atriles y partituras permitió a los cantantes una libertad de movimientos que tan a menudo se echa en falta en las versiones concertísticas. Bastaron pequeños gestos para que la representación trascendiera con frecuencia los límites habituales de una versión de concierto: detalles como las entradas y salidas por distintos puntos del escenario, permaneciendo únicamente los cantantes que protagonizan cada escena, la utilización de la galería superior del Palacio de Carlos V -desde cuya balaustrada hicieron su aparición la Gran Sacerdotisa, Amneris en la escena final o las célebres trompetas de la marcha triunfal-, la interacción física entre los personajes o el simple cruce de miradas generaron una continuidad dramática que ninguna escenografía habría garantizado por sí sola.
La comparación con la otra versión de concierto -La vida breve- escuchada en este mismo festival apenas dos días antes resultaba inevitable y recordaba hasta qué punto las limitaciones de este formato no dependen tanto de su propia naturaleza como del modo en que se conciba. La ópera, incluso cuando prescinde de decorados y vestuario, sigue siendo, ante todo, teatro cantado.
En lo meramente interpretativo, Dominic Limburg asumió la dirección musical con una lectura en la que, sin renunciar a la tradición de la obra, encontró un discurso propio gracias a amplios tempi y a un tratamiento especialmente cuidado de los contrastes expresivos. El director supo mantener siempre la tensión del relato, permitiéndose una apreciable flexibilidad agógica que contribuyó a realzar el refinamiento tímbrico de la partitura. Especialmente memorable resultó el tercer acto, donde la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla desplegó una exquisita gama de colores, con unas maderas de extraordinaria delicadeza. También el Coro del Teatro de la Maestranza ofreció una prestación de primer nivel, convirtiéndose, junto a la orquesta, en uno de los grandes pilares musicales de la velada.
La Aida de Olga Maslova constituyó una grata sorpresa gracias a un instrumento de interesante color y a ciertos matices velados que la soprano utiliza expresivamente para cincelar su línea de canto. La soprano rusa, siempre musical, encontró algunos de sus mejores momentos en las medias voces y en el exquisito tratamiento de los reguladores, capaces de conferir especial emoción a las páginas más íntimas del personaje. Una dicción no siempre límpida y pasajeras dificultades a la hora de proyectar su voz no impiden calificar su actuación de brillante y, a juzgar por el recibimiento del público, exitosa.
Francesco Meli fue probablemente el cantante que mayor idiomatismo aportó al reparto y el que mostró un fraseo de buen gusto al que dotó de numerosos pianissimi. Sin embargo, la materia prima en origen liviana del tenor italiano ha sido ensanchada de forma artificial en los últimos años al asumir roles de cierto peso dramático, evidenciando una falta de homogeneidad en la emisión, con pasaje y un problemático registro agudo resuelto no sin visible esfuerzo y atacado mediante portamento.
La principal aportación de Ketevan Kemoklidze fue la de su descomunal desenvoltura escénica y la de una sensualidad casi instintiva que compensó unos recursos vocales no siempre a la misma altura pero, en cualquier caso, de ineludible fuerza expresiva. Fabián Veloz encontró asimismo el adecuado relieve dramático en Amonasro, especialmente convincente en la gran escena del tercer acto. La autoridad y rotundidad vocal del Ramfis de Inho Jeong encontraron una convincente réplica en el más claro pero aún más imponente, si cabe, Rey de Manuel Fuentes.
Néstor Galván y Patricia Calvache completaron con eficacia sus respectivas intervenciones como Mensajero y Gran Sacerdotisa, redondeando un reparto homogéneo al servicio de una función cuyo principal triunfo residió en la solidez de su realización musical y en la permanente vigencia de la teatralidad verdiana, cualquiera que sea el formato en que se presente.
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