Resiste el Olivar de Castillejo como testimonio de un tiempo en el que la capital aún no había llegado a fagocitar los terrenos otrora rústicos de la zona de Chamartín. José Castillejo -intelectual ligado a la Institución Libre de Enseñanza- adquirió en 1917 el entonces llamado Olivar del Balcón y convirtió aquel retiro de las afueras de Madrid en lugar de encuentro en el que se reunieron algunas de las figuras más relevantes de la Edad de Plata. Constituida en 1985, la fundación en memoria de D. José mantiene viva esa vocación cultural, y abre sus puertas durante los meses estivales para celebrar las Noches del Olivar, ciclo dedicado a la promoción de jóvenes intérpretes de música clásica.
Muchas de las modernas salas de concierto se han concebido como meras cajas acústicas, dechados de un severo racionalismo, irreprochables en su funcionalidad: correlatos arquitectónicos de la abstracción sonora de Boulez, Stockhausen o Ligeti, pero distantes, cuando no antitéticas del universo espiritual de músicas con firme vocación intimista. Cabría, pues, afirmar que resultarían más cercanos al siglo XIX otros escenarios, como el citado Olivar, donde poder escuchar música al aire libre, en medio de olivos centenarios, con una brisa crepuscular y la intervención de los pájaros. No se trata de un mero valor añadido para aficionados, sino de una prolongación de la propia experiencia musical: el dónde es importante, aunque para muchos ortodoxos resulte secundario, cuando no enteramente irrelevante.
Merece reseñarse que el aforo estaba prácticamente completo. La verdadera temperatura cultural de una ciudad no se mide por el lustre de esos ciclos sostenidos a base de generosos presupuestos y subvenciones, sino también por la vitalidad de iniciativas ajenas al dopaje de las políticas culturales. Son iniciativas como esta las que revelan la existencia de un público interesado en escuchar música fuera de los circuitos consagrados. Sin ese caldo de cultivo, una ciudad podrá exhibir una programación notable y, sin embargo, carecer de una cultura musical completa.
La pianista Irene Hierrezuelo (Torrox, Málaga, 1985) ofreció un recital integrado por piezas de Chopin y Falla, dos compositores descollantes en destilar lo universal de lo local. Diferentes en sus respectivos lenguajes, comparten, sin embargo, una misma capacidad para, partiendo de la danza, el canto o la memoria popular, trascender tales raíces y convertirlas en materia de un idioma personal. Los distingue su relación con el piano: en Chopin, el instrumento respira y canta; en el Falla maduro de la Fantasía Baetica, se vuelve más incisivo y percusivo, como si bajo las teclas latieran la guitarra y el taconeo de un velatorio gitano.
En la primera parte del recital, escuchamos ese Chopin libérrimo y táctil del que hablaba Proust; el Chopin que, pareciendo divagar negligentemente, regresa siempre al pulso con la precisión de una bailarina de Degas. A esa elasticidad se sumó, como otra de las virtudes de la pianista, la naturalidad del fraseo belcantista, encomiable en cuanto a la respiración, las inflexiones y el peso expresivo de cada nota.
En las mazurcas, esa naturalidad cobra un atractivo específicamente rítmico: sutil inestabilidad y acentos esquivos, y ello sin menoscabo de la pulsación interior, elástica pero firme, lo cual preserva su carácter danzable y ambigüedad poética. Un ataque nunca seco, sino terso y sensual; un sonido, por ende, aterciopelado; y esa maravillosa ilusión de espontaneidad, de aparente facilidad, fueron otras de las cualidades que merecen destacarse en la intérprete.
Hubo un momento caleidoscópico. Parecía que seguía sonando Chopin, pero quintaesenciado, como un eco desfigurado, cual espectro que, ligeramente confuso, se contempla en un espejo. Y el daguerrotipo de Chopin se transfiguró en la fotografía sepia de un gaditano casi imberbe. La Mazurka de Falla, envuelta en perfume modernista, hizo las veces de puente entre épocas.
La Serenata andaluza, después, constituyó uno de los grandes aciertos del programa: su interés no reside solo en su rareza, sino también en el testimonio que representa en la evolución estilística de Falla: afinidades con la nostalgia de Granados y con el primer impresionismo que Falla parecía presentir: contoneos de habanera, sombra de palmeras, la brisa salada de las playas de Sorolla.
Con la Fantasía bætica llega un Falla camaleónico e impredecible, plenamente dueño de sus recursos: la evocación del último Albéniz aparece ahora despojada de decorativismo autocomplaciente; el color armónico de Debussy adquiere una aspereza nueva y ciertas aristas rítmicas anuncian el parentesco colateral con Stravinsky. En el centro de aquel lenguaje proteico latían los «sonidos negros» que Manuel Torres reconoció al escuchar tocar al propio Falla: la oscuridad del cante jondo, la veta telúrica y fatal de un Lorca.
La pianista abordó esta página con una técnica aérea, pulcra y vertiginosa, capaz de atravesar sus bruscos cambios de atmósfera y sus fulguraciones percusivas sin enturbiar la textura ni convertir la violencia en brochazos. En la Danza ritual del fuego, ofrecida como propina, unos pianísimos inquietantes crecieron hasta un clímax dionisíaco, cercano al Ravel más orgiástico.
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