John Coltrane: Giant steps revelado

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Este año celebramos el 100 aniversario del nacimiento de unos de los músicos y compositores del jazz más importantes de la historia, John Coltrane.

Para celebrar adecuadamente ese aniversario centenario, tenía la idea de analizar de forma académica una de las obras más emblemáticas de la historia del jazz. Hablo de Giant Steps, compuesto en el año 1959. Cuando estaba haciendo mi habitual investigación para un artículo musicológico, me parecía curiosa, hojeando por encima diferentes análisis musicales de este tema y me parecía interesante su afán en hacerla mucho más difícil, analiticamente dicho, que al final es. En su fondo es una obra con una idea base bastante simple. Esa simplicidad no quiere reducir mi respeto hacia el compositor. Al contrario, la simplicidad es la verdadera base para la complejidad.

Y como cada músico interpreta la música escrita en la partitura de una forma distinta, pues el análisis musical tiene también su propia interpretación, sino decir su propia historia de análisis.

Aquí está mi interpretación.

Un análisis musical de Giant Steps:

Lo que vamos a ver en este análisis musical de la partitura,* es entre lo escrito y lo que se percibe auditivamente.

Directamente al principio cae en el ojo que la obra no tiene una tonalidad marcada en la armadura. Esto puede significar dos cosas. Uno. Que está en Do Mayor o la menor. Viéndola solo por encima, no es el caso. Segundo. Puede significar que Coltrane se coge la libertad en no establecer una tonalidad determinante anteriormente, porque tiene ciertas inquietudes armónicas ya en la mente.

El tema consiste en 16 compases, siendo este último la base armónica de la parte de las improvisaciones. Después de la sección de improvisaciones se repite desde el principio, se va de cabeza a cabeza, haciendo una especie de desvío musical, y se acorta la obra por un compás, quedando solo 15 compases para terminar el tema. Estaba pensando mucho en utilizar el término “tema”, porque estoy analizando la obra de una forma más académica y ahí el término “tema” tiene otro significado. Por final me he decidido en seguir más la terminología utilizada cuando se habla de obras musicales del jazz.

La estructura

Vamos a ver primero cómo se ha estructurado o planeando musicalmente el Sr. Coltrane estos 16 compases. Van a un tempo muy rápido de 286 pulsos por minuto. Creo que en la música clásica hay que buscar para encontrar una obra a una velocidad similar.

Estos 16 compases se dividen en un antecedente y en un consecuente, para utilizar la terminología académica. También se puede llamar “pregunta” y “respuesta”. El antecedente con su Tema A es del compás 1 al compás 7, y el consecuente con su Tema A1 es del compás 8 hasta el compás 15 (por eso también el recorte de los 16 compases a 15 al final de la obra). Lo llamo Tema A1 porque contiene material motívico del Tema A. Realmente es una pieza monotemática, quiere decir, que consiste solo de un tema y no hay dos temas contrastantes, por ejemplo.

El compás 4 es un nexo entre el Tema A (c. 1- 3) y su repetición con tonalidades diferentes (c. 5- 7). Para complementar ese único compás, que contiene además material motivo del Tema A, Coltrane ha añadido el compás 16, que es, como ya sabemos, la base para sus aventuras improvisadoras. Lo que aparece al principio muy asimétrico, se convierte en algo simétrico, al menos en la primera vuelta. Si, escribir un tema con 15 compases, es sin duda, algo no esperado.

Después de haber visto la dicha macroforma de la obra, vamos a los detalles de ella. Como siempre hay algunos detalles que hacen la obra más interesante, sin ser percibido realmente al principio.

La melodia I

Empezamos con la melodía o una parte de ella. El tema tiene una longitud de tres compases (c. 1 a 3), por los cuales se despliega un arpegio descendente desde el fa sostenido, re, si y sol. Este acorde construye un acorde de Sol Mayor con séptima mayor, y se hace directamente ambigua entre un acorde mayor o menor, con un si bemol al final del segundo compás (última corchea) que se extiende durante todo el tercer compás.

Ese mismo patrón arpegiado nos encontramos entre los compases 5 y 7. Ahora empezando descendente desde un re, si bemol, sol y re sostenido. Este re sostenido se puede entender también, auditivamente, como un mi bemol y así tendríamos un acorde de Mibemol Mayor con séptima mayor. Estas séptimas van a ser importantes más adelante. También el fa sostenido al final del compás 6 y extendido durante el compás 7, se puede escuchar como un sol bemol y así tendríamos otra vez el juego entre mayor y menor. Qué tiene que ser un re sostenido y un fa sostenido se hace obvio a través de la armonía. Si Coltrane hubiera escrito estas dos notas de forma enarmónica, no funcionan sus ideas armónicas.

Vamos a ir más al detalle todavía.

Nuestro tema principal se divide de forma curiosa en dos motivos. Para que se pueda imaginar eso mejor, voy a nombrar el motivo a, Giant y sería la caída por terceras con el ritmo en blancas, desde el fa sostenido hasta el si. El motivo b lo llamaría Step, que son la negra con puntillo y la corchea ligado a la redonda del compás tres. Estoy consciente de este sacrilegio académico, pero creo se puede entender mejor esa música de forma más visual. Curioso aquí es que Coltrane utiliza una especie de entrelazado entre los dos motivos principales (mot. Giant + Step(s)). Porque a través de la interválica utilizada (los espacios entre dos notas) ya podemos averiguar el nombre de la composición.

Bien, hemos terminado una primera parte de la melodía de la obra. Vamos a ver ahora lo pasa en la armonía, quiere decir, en los acordes o tonalidades que utiliza.

La armonia I

El nombre Giant Steps, se deja mejor averiguar cuando hacemos una observación detallada a la armonía, a su orden y ritmo armónico. Es cierto, que los cambios armónicos, dos armonías por compás por la mayoría de la pieza, es mucho. Utilizando nueve diferentes en total. También teniendo en cuenta la velocidad muy rápida con 286 pulsos por minuto. Quizás otra ambigüedad, entre que está escrita, que está compuesta intelectualmente y que se puede realmente percibir.

Pero también hay momentos de un cierto reposo, con una sola armonía como en los compases 3, 5, 7, 9, 11, 13 y 15. No parece ser coincidencia que estos puntos de “inflexión” son en los compases impares. Lo digo esto, porque en general las armonías y su ritmo armónico siguen un patrón interesante que esta difícilmente percibido, especial a un tempo asi de rapido.

Voy a intentar ahora explicar esta parte de la armonía más técnica, de tal forma que se puede apreciar esa composición de John Coltrane sin tener la partitura delante.

El análisis armónico

Los primeros tres compases contienen cinco diferentes armonías. Aquí Coltrane establece ya el esquema o patrón armónico que sigue durante todo estos 15 o 16 compases. Podemos observar que tenemos tres armonías como pilares, en la primera mitad del compás 1 y 2 y la tercera como un compás entero (Si Mayor- Sol Mayor- Mi Bemol Mayor con sus séptimas mayores). Los acordes o armonías con séptima mayor, que se construyen de la manera, nota fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor, dan al jazz su característico sonido. En la música clásica occidental, tradicionalmente, se utilizaba la séptima menor.

Estas armonías se repiten por una tercera menor por debajo cuando vuelve el tema entre los compases 5 y 7. Las mismas acordes pilares, pero ya en un orden ligeramente diferente. El orden es ahora Sol Mayor- Si Mayor- Mi bemol Mayor con sus séptimas mayores. Aquí nos encontramos como la melodía y la armonía van mano a mano. Coltrane tenía que elegir este orden armónico y no podía simplemente repetir el mismo patrón armónico del principio. Las armonías del compás 4, el compás Nexo, son la menor- Re Mayor y enlazan directamente en Sol Mayor, en el compás 5 para repetir el tema. Por esa razón armónica la repetición del tema empieza por una tercera menor por debajo. En esta obra todo está relacionado con todo, de una u otra manera.

Ahora viene un apartado bastante curioso, porque estos acorde pilares están intercalados, en la segunda parte del compás 1 y 2, con armonías que tienen la séptima menor. Las armonías en estos dos compases son Re y Si Bemol Mayor con séptima menor y en los compases 5 y 6 tenemos las armonías de Si Bemol y Fa Sostenido Mayor, también con sus séptimas menores respectivas.

Todavía estamos en la primera parte del tema de Pasos gigantes de John Coltrane, en la parte antecedente, se recuerda. O si prefieren un término no tan técnico, en la parte de la pregunta. Porque al final toda música es una especie de oración o discurso, en nuestro caso musical.

Hay una cosa curiosa más en este comienzo, armónicamente y interválicamente dicho. Si vemos estas cinco armonías podemos encontrar otro patrón que parece ser elaborado con intención. Compás 1, la armonía Si Mayor sube una tercera menor al acorde de Re Mayor. Después hace un salto descendente por una quinta justa a Sol Mayor, para después subir otra tercera menor a Si Bemol Mayor. Y para finalizar el tema armónicamente, hay otro salto descendente por una quinta justa, a la tonalidad de Mi Bemol Mayor. El salto descendente por una quinta o armónicamente dicho de la dominante a la tónica, es un patrón que finaliza o refuerza la tonalidad tradicionalmente. Aquí Coltrane nos quiere hacer entender que su “tonalidad” podría ser Mi Bemol Mayor. También se utilizan los saltos de quintas descendentes o ascendentes en el círculo de las quintas, para llegar de una tonalidad a la otra. Quiere decir, se modula de una tonalidad a otra tonalidad. Toda la música clásica occidental utiliza esa herramienta armónica. Por eso, a mi parecer, Giant Steps tiene algo clásico en su fondo. A través de esos “pasos” o “steps”, Coltrane modula de la tonalidad de Si Mayor con sus cinco sostendios a Mi Bemol Mayor con sus tres bemoles en dos compases. Muy rápido, porque si queríamos llegar por el círculo de las quintas (aquí descendente), empezando con Si Mayor, teníamos que pasar por ocho diferentes tonalidades. También por Do Mayor que es el umbral de nuestro sistema musical europeo. Este patrón se repite entre los compases 5 a 7, solo con una pequeña variación. En el compás 6, el cambio armónico de Mi Bemol Mayor no es a Sol Bemol Mayor (tercera menor ascendente), sino solo a Fa Sostenido Mayor, una pasito de una segunda mayor. Esto es por una cuestión armónica. Si Coltrane hubiera seguido exactamente el mismo patrón armónico del principio, desde la tonalidad de Sol Bemol Mayor (seis bemoles) no llegas de esta manera como lo hizo Coltrane, a la tonalidad de Si Mayor. Esa tonalidad/ armonía de Si Mayor es además la primera y la última de esta parte antecedente/pregunta del tema de Giant Steps.

La armonia II

Tomamos aire, respiramos hondo después esta parte densa y seguimos con la segunda parte, la parte consecuente o de respuesta del tema (c. 8 hasta 15/16)

En esta segunda parte el ritmo armónico es de tres armonías por dos compases. Más lento que en la primera parte. Además se agrupa esta parte en compases de dos. Y es allí, donde realmente son los Giant Steps de Coltrane. Pensando siempre en compases de dos, las armonías se mueven por quintas descendentes.

Compás 8/9: fa menor- Si Bemol Mayor- Mi Bemol Mayor.

Compas 10/11: la menor- Re Mayor- Sol Mayor.

Compass 12/13: do sostenido menor- Fa sostenido Mayor- Si Mayor.

Compás 14/15: fa menor- Si Bemol Mayor- Mi Bemol Mayor, que es otra vez la secuencia armónico del compás 8/9.

¿Se recuerdan de la primera parte, donde la primera armonía era idéntica con la que concluye esta sección?

Tenemos este patrón armónico en la segunda parte del tema también. Y además hay dos patrones más para descartar.

Se daba cuenta que la primera armonía de los tres es siempre menor?

Y el otro patrón es, que tenemos dos armonías de los tres con la séptima menor que parece que “resuelve” en una armonía con séptima mayor (p.e. c. 8/9, fa menor con séptima menor- Si Bemol Mayor con séptima menor- Mi Bemol Mayor con séptima Mayor).

La conclusión armónica es realmente que tenemos una primera parte del tema (c. 1- 7) que comienza en Si Mayor y concluye en esa misma tonalidad. Y tenemos la segunda parte del tema que termina en la serie de tres acorde con cuales comienza esa sección (c. 8/9 = c. 14/15). Además nos encontramos otra vez este reflejo entre macro y micro forma: La cabeza del tema empieza en Si Mayor (c. 1) y concluye en Mi Bemol Mayor (c. 3). Pero lo mismo pasa también al final de los 15 compases. La obra empieza con la primera armonía en Si Mayor y se concluye en Mi Bemol Mayor. Esto no es coincidencia, sino saber que quiere hacer a lo largo de la pieza. Hay que añadir que también tenemos cuatro “bloques” armónicos que se intercalan en estos 16 compases. Por esta razón hay 16 compases a la primera vuelta, antes de las improvisaciones y solo 15 compases cuando se vuelve a repetir el tema entero. El compás 16 es igual como los compases 12/13, solo le falta la “conclusión armónica” en Si Mayor. Una idea genial es cortar de esta forma la estructura armónica y cogerla como fundamento para las improvisaciones.

 La melodia II

Vamos a ver la melodía en esta segunda parte. Recuerdan de la primera parte melódica, la pregunta, pues ahora seguimos con su respuesta o respuestas. Para los amantes de los términos académicos eso sería la parte consecuente. La segunda sección empieza en compás 8. Aquí Coltrane trabaja casi en una tradición mozartiana porque elabora o trabaja con la segunda parte, el motivo Step del tema y aun mejor, con un motivo entrelazado entre Giant y Step (c. 2). El patrón rítmico de blanca, negra con puntillo y corchea ligado a una redonda sigue igual, moviéndose en grupos de dos compases desde el compás 8 hasta el final. Solo dos veces cambia ligeramente este patrón. Por primera vez en nuestro compás Nexo (c. 4), cambia a negra con puntillo, corchea ligado a una blanca. Y la segunda vez en el compás “base” (c. 16), donde utiliza solo la negra con puntillo y la corchea en la primera parte del compás y deja en silencio la segunda parte de este compás. No voy a dar un nombre propio a esa células motívicas porque son demasiado pequeños. Es allí donde se complementan los compases 4 y 16 y que se convierte de una agrupación asimétrica en una simétrica al final de la primera vuelta. Las agrupaciones de compases sería entonces: 3 +1+3+2+2+2+2+(1)

El nexo (c. 4) se puede escuchar como un comentario añadido. Ver solamente la partitura, me dice otra cosa. Aquí nos encontramos otra vez con esa ambigüedad entre lo escrito y lo percibido auditivamente.

Además la melodía misma sigue al juego interválico ya observado en las armonías. Aquí solo se mueve principalmente por terceras menores ascendentes, como en compás 8. La nota sol, bajando una segunda y salta a si bemol. Ahora no tenemos ninguna caída de quintas, que deja estos cortos fragmentos melódicos un poco suspendidos en el aire. Interesantemente también que este pasito de una segunda descendente, se disuelve en una repetición de la misma nota antes de subir una tercera menor.

Lo que hace Coltrane es desmontar el tema a lo largo de la pieza de 16 compases. Primero lo demuestra entero y segundo sigue durante más tiempo (compases) con solo la 2º parte del tema (c. 2/3 y su base armonica y melodica para las improvisaciones (c. 16) que es otra vez el último cacho (negra con puntillo y corchea) del tema.

También tenemos otra vez esta ambigüedad entre una armonía estable (bajando por quintas) y una melodía suspendida. Me recuerda un poco a Mozart y sus armónicas diatónicas como base estable y sus melodías cromáticas por encima. Claro, todo esto en el lenguaje musical personal de John Coltrane.

Se puede apreciar también un contrapunto muy bonito entre la melodía con sus terceras menores descendientes y la armonías subiendo por terceras menores, intercalando las quintas descendente. Especialmente en la primera parte.

Conclusion

¿Qué se puede concluir de todo esto?

Creo que nos encontramos delante de una obra no solo de un saxofonista brillante, sino también de un músico y compositor que entiende a perfección el funcionamiento - armónico, rítmico y melódico- de la tradición musical de la música clásica occidental y, y eso es importante, saber utilizarlo por sus propios creaciones musicales en su propio expresión musical dentro del jazz. Entiendo que puede resultar difícil seguir todos estos pasos teóricos sin el conocimiento de la partitura. Pero la idea detrás de Giant Steps es bastante fácil y muy lógica. Es como un experimento que se puede hacer con ese material que tiene de fondo de pocos elementos ( tercera menor ascendente y descendentes y quintas descendentes). Lo que es realmente novedoso es el contexto dentro del mundo del jazz y también dentro de la música de esa época de Coltrane, haciendo unas vistas rápidas hacia la izquierda y la derecha.

Quizás he quitado un poco la magia de esta obra emblemática para todos los músicos del jazz, pero realmente quería enseñar que Coltrane sabía exactamente lo que hacía a la hora de componer este clásico imprescindible dentro de la historia del jazz.

¿Cómo llegar de Si Mayor a Mi Bemol Mayor, de forma más rápida?

Tan fácil es componer!!