Tras poco más de un siglo -102 años para ser exactos- sin subir a su escenario, Manon Lescaut, el tercer título en el catálogo operístico de Puccini, regresaba al Teatro Real para inaugurar la temporada de su trigésimo cumpleaños desde su reinauguración como templo de la lírica. Recaló muy pronto en el coliseo madrileño el primer éxito de público y crítica del compositor de Lucca, el 4 de noviembre de 1893, tras el estreno en febrero de ese mismo año en el Teatro Regio de Turín, ya que la campaña de marketing auspiciada por el sagaz editor de Puccini, Giulio Ricordi, provocó que los teatros europeos programasen en masa la ópera, extendiéndose como la pólvora su fama como operista, y lo que es más importante, su aureola como legítimo sucesor del anciano Giuseppe Verdi, que acababa de estrenar Falstaff, su testamento lírico.
La acción dieciochesca de la novela original del abate Prévost en la que se inspiró el compositor que ya mediaba la treintena y cuyo libreto pasó por las manos de Marco Praga, Ruggero Leoncavallo, Domenico Oliva, Luigi Illica y hasta el propio editor Ricordi, que al parecer unificó el deslavazado texto coral para posibilitar el estreno, ha sido trasladado a los años cuarenta del pasado siglo en la puesta en escena de Carlos Wagner, debutante en la capital española, en esta coproducción con la Ópera de Colonia.
Lo cierto es que los cuatro episodios inconexos que nos presenta Puccini en los cuatro actos de la ópera no aportan en modo alguno una coherencia y una continuidad narrativa para facilitar la comprensión de la trama, y el planteamiento escénico suele ser adecuarse a la ambientación específica de cada emplazamiento. Así lo intenta Carlos Wagner, que recurre a un elemento escénico que va mutando en cada acto: un elegante tiovivo diseñado por Frank Philipp Schlößmann y que preside la parte trasera de la escena, solución bastante infantil donde se precie, y que será el lugar en el que, entre sus barras y monturas, departan los dos amantes la primera parte de su dúo. Un acto inicial que comienza con Belmondo y el coro que da vida a los estudiantes –que tiene un papel preponderante en dicho acto- en un contexto de festiva actuación radiofónica en torno a un micrófono, se ha dicho que simulando hasta el más mínimo detalle una escena cinematográfica, la del concurso de la película Ossesione de Luchino Visconti, y en la que el manejo del movimiento de la masa coral se acerca al mundo del musical americano, con un vestuario preponderantemente alla italiana de Jon Morrell y una desigual iluminación de Nicol Hungsberg.
A pesar de este neorrealismo, existen una serie de incongruencias en la propuesta. No se entiende que si Manon ha huido con Des Grieux al final del primer acto Geronte se la lleve luego atraída por un lujoso traje. Y resulta fuera de lugar concebir a la frívola protagonista como una provocativa gogó que baila para el anciano rico en la plataforma del tiovivo junto a atrevidos pole dancers durante el baile del minué del segundo acto. La escena de la deportación del tercero, en el que el lugar central del tiovivo lo ocupa ahora una jaula que aloja a la protagonista, la hilera de féminas parece un pelotón de fusilamiento más que un embarque, que no se puede imaginar ante un puerto inexistente. Y en el acto cuarto, con Manon y Des Grieux en compañía de figurantes femeninas avanzando de frente como autómatas, la despojada escena muestra el terroso suelo poblado de charcos, lo que hace ridícula la petición desesperada de agua de Manon a su amado para que vaya a buscarla. En este caso el amenazador círculo negro por encima de las cabezas de los amantes es la contrapartida del otrora feliz y dorado tiovivo, un trasunto de la dolorosa y oscura muerte.
Puccini, Manon Lescaut. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: Carlos Wagner. Madrid, Teatro Real, septiembre de 2026. © 2026 by Javier del Real / Teatro Real.
La Orquesta Titular del Teatro realizó una vibrante lectura del continuum pucciniano bajo la siempre experta, detallista y cuidada batuta del director principal invitado Nicola Luisotti, fluido concertador en un repertorio verista en el que además de las óperas de Verdi es un maestro especialista, y que fue sin duda uno de los mayores triunfadores de la noche. En todo momento respetuoso con las voces salvo en muy contadas excepciones, donde se deja llevar por la pujanza del drama, como los finales de los actos segundo o tercero, el maestro italiano extrae toda la belleza de las inagotables melodías de Puccini en la que se considera como la más wagneriana de sus óperas, contando con unas cuerdas y un juego de maderas de finísimo empaste.
De forma desconcertante, el magistral Intermezzo que describe el cautiverio y la travesía marítima de la protagonista hasta el puerto de El Havre, es reubicado entre el tercer acto y el cuarto, lo que priva a la memorable página de su efecto dramático-musical en el oyente, pues su función es anticipar motivos que luego se escucharán en el tercer acto y recapitula un motivo heroico del dúo del segundo acto, anulándose por tanto su función como poema sinfónico en miniatura, que se reconvierte ahora en un viaje al continente americano –la ambientación del cuarto acto- con proyección de olas sobre el telón bajado. Esta decisión quizá haya sido motivada por el cambio de escenario, y como se ha comentado en otras críticas de esta producción, ese lapso temporal podría haberse rellenado con la adaptación para orquesta de alguna de las piezas de juventud de las que Puccini tomó prestado material, a modo de reciclaje musical, para Manon Lescaut.
Puccini, Manon Lescaut. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: Carlos Wagner. Madrid, Teatro Real, septiembre de 2026. © 2026 by Javier del Real / Teatro Real .
Los dos personajes protagonistas fueron defendidos en el segundo reparto con entereza vocal y verosimilitud teatral por una excelente dupla española, la formada por Saioa Hernández y Jorge de León. Tras la pos belcantista Leonora del Trovatore verdiano que cerró la pasada temporada, a la soprano madrileña se la notó mucho más cómoda en esta primera gran heroína pucciniana, pues es un personaje que se adapta mejor a su amplias posibilidades dramáticas. Pudimos volver a apreciar toda su hondura en el centro vocal abordando la línea melódica del hermoso primer dúo en dos partes con Des Grieux del primer acto, que luego retomarán ambos con nuevo material melódico dentro del continuo fluir musical de dicho acto, aunque fue en el segundo donde la cantante más se creció y explayó a nivel dramático, resultando absolutamente creíble en su papel de amante de Geronte.
Brindó un “In quelle trine morbide” con la intensidad expresiva adecuada de ese arco melódico que anticipa la presentación de Mimì de La bohème y destinó un timbre de mayor ligereza sin restar contundencia a su escena del minueto. Tras su fuerte presencia sonora en el concertante del tercer acto, en el cuarto, el ubicado en el desierto de Luisiana, puso toda la carne en el asador para su momento culmen, el aria Sola, perduta, abbandonata, que revistió de agudos poderosos y firmes graves.
Muy entregado tanto en lo vocal como en lo escénico, Jorge de León afrontó el personaje del enamorado Des Grieux con su acostumbrado arrojo, a través de sus mimbres de tenor lírico-spinto, su poderoso caudal sonoro y portentosos agudos de enorme pegada que vertió con inteligencia dramática en momentos álgidos de la ópera, como el final del segundo acto (“Ah, Manon”) o el vibrante “Son pazzo” del tercero. En la mejor tradición de tenores como Franco Corelli, Pedro Lavirgen o Mario del Monaco, el cantante tinerfeño hace un alarde de canto apasionado y aborda las expansivas líneas melódicas haciendo gala de un espléndido fiato.
El barítono polaco Szymon Mechliński brindó una espléndida disposición actoral dando vida a un Lescaut siempre timbrado, que en el primer acto es tratado como un mero comerciante de su hermana. El Geronte de Pietro Spagnoli cumple sobradamente su papel bufo de bajo cantante, con un parlato muy bien matizado. Por su parte, el tenor Albert Casals canta con esmero y gusto su animado Edmondo, mientras que el también tenor Mikeldi Atxalandabaso regala como de costumbre su oficio actoral y rigor vocal al doble papel de maestro de baile y farolero.
De los demás comprimarios, queremos destacar la refinada prestación de la soprano Mercedes Gancedo en la breve canción del lirio del segundo acto. El siempre magnífico Coro Titular a las órdenes de José Luis Basso realiza una deliciosa desenvoltura, conjunción y simetría en un primer acto repleto de colorido coral, cuyos miembros, pese a la escena, envuelven de distinción el minué del segundo, que contrasta con el dramatismo que aportan al concertante del tercero, desarrollado en Le Havre.
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