Quizás la Carmen que pretende Ted Huffman seduzca a través de cierta vulnerabilidad. Vulnerabilidad no es en absoluto sinónimo de sumisión. Sumisión es lo que mostramos, más o menos acríticamente, cuando aceptamos que un papel tiene una única lectura posible. O que una cantante de origen eslavo es fría por naturaleza.
Quizás, para Huffman, Carmen no es la encarnación individual de una España sensual y salvaje. Más bien parece una persona dispensada de la obligación de representar o simbolizar nada. Su singularidad se mide sin necesidad de imponerse y trastocar el orden comunitario en el que se mueve. No precisa fascinar. Le basta con no ponerse al servicio del deseo de nadie. Y simplemente por eso es asesinada.
Quizás Huffman subvierta el mito urdiendo que la figura mítica no sea consciente de que lo es. O que, si es consciente, le resulte indiferente. Su vulnerabilidad se hace visible al despojarla de su carácter arquetípico. Nos resulta más cercana. El poder patriarcal sigue pasando por encima de ella. Pero ella es cualquiera de ellas.
El hecho de presentar toda la acción de su Carmen sobre una especie de tablao, haciendo la maquinaria visible y los cambios a la vista del público, es decir, mostrando el artificio, nos recuerda que estamos ante una representación, no ante una ventana transparente a una supuesta serie de esencias.
Quizás Huffman entienda que la identidad escénica no se encuentra depositada en los decorados, sino que se construye mediante acciones. El espacio que propone no precede a la acción y son las relaciones entre los cuerpos las que le confieren significado. Así, España (o Andalucía) ya no aparece únicamente como una imagen que contemplamos, sino como un conjunto de interactuaciones que vemos producirse. Las nueve mujeres bailando flamenco antes de que arranque la música original del cuarto acto puede que nos hablen más de una comunidad femenina que comparte una práctica corporal -al margen del personaje principal-, que de una mera estampa para extranjeros.
Quizás Huffman recurra a materiales culturalmente reconocibles con la intención de mostrar que los estereotipos funcionan como convenciones escénicas. Evidenciar el tópico no implica necesariamente criticarlo o desmontarlo. Tampoco que haya una identidad original pura a la que regresar. Quizás Huffman nos quiera hablar de cómo se construyen las identidades (la imagen de España, la de la femme fatale). Después de toda la austeridad cromática y de objetos en los tres primeros actos, el cuarto estalla en color en el vestuario, lluvia de confeti, movimientos multitudinarios, traje de torero y de flamenca. El exceso es evidente, potente, atractivo. Y a la vez subraya su condición de cliché. Al mismo tiempo de constatar que se trata de una construcción, embelesa. Y contrasta con la soledad final de Carmen. Quizás Carmen haya estado siempre sola.
Bizet, Carmen. Dirección musical: Michele Spotti. Dirección de escena: Ted Huffman. Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, octubre de 2026. © 2026 by Miguel Lorenzo y Mikel Ponce /Palau de Les Arts.
El vestuario no parece describir una época histórica coherente -en cualquier caso, situada en la segunda mitad del siglo XX, pero repartida en décadas distintas-, sino componer un collage de memorias visuales de España. Es arriesgado asegurar que esas referencias le hayan llegado a Huffman y a Astrid Klein, la figurinista, desde el cine, uno de los constructores internacionales de la imagen española desde la Transición. Quizás sea posible sostener, en cambio, que la miscelánea funciona porque activa una memoria visual cinematográfica que el espectador comparte, aunque no pueda adscribirla a una corriente estilística concreta.
La versión de Huffman se basa en la edición de Fritz Oeser, a la que añade cuatro parlamentos en español, extraídos de la novela de Merimée, y que, con el fin de contextualizar la acción, son expresados por actores. Especialmente significativo es el primero, que nos cuenta que don José salió de su Navarra natal tras cometer un asesinato originado en una disputa por el juego. Quizás con ello Huffman no solo quiere contar la tragedia de Carmen, sino también modificar las condiciones desde las que el público la juzga. La historia deja de ser exclusivamente el relato de una mujer fatal y de un hombre destruido por su pasión para convertirse en el relato de unos personajes que actúan dentro de un mundo donde la violencia, la dominación y la libertad están distribuidas de manera desigual. Esto último se hace patente en la actitud intimidante, depredadora y supuestamente lúdica de los soldados que rodean a Micaela en su primera intervención.
Desconozco si Huffman ambicionó todo lo que se apunta en los anteriores “quizás”. Sin embargo, me atrevo a afirmar que su trabajo es reflexivo, sugerente y visualmente, sobre todo en lo que atañe al movimiento actoral, impecable. Fruto de una coproducción con el Grand Théâtre de Ginebra, ha visto la luz en Valencia y a poco que el público esté dispuesto a desprenderse de las mochilas que la tradición le ha colgado, se le augura un amplio recorrido.
Este armazón conceptual halló su correlato sonoro en la dirección de un vibrante y colorista Michele Spotti. El joven director italiano, en su cuarto título operístico en Les Arts, mantuvo en todo momento el nervio dramático sin cargar las tintas, con una equilibrada densidad y mucho vuelo rítmico (flexible, nunca maquinal). En lo que parecía un gran entendimiento con la dirección escénica, la coordinación con todos los efectivos resultó coreográfica. Desde luego lo fue con los diferentes grupos corales, irreprochables, y con los atriles del foso -certeros en conjunto y especialmente inspirados como solistas (¡qué maderas!)-, a los que, como ya es habitual en la sala, se les vitoreó en pie finalizada la función.
Bizet, Carmen. Dirección musical: Michele Spotti. Dirección de escena: Ted Huffman. Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, octubre de 2026. © 2026 by Miguel Lorenzo y Mikel Ponce /Palau de Les Arts.
Vasilisa Berzhanskaya se entregó a la construcción intelectual que de su personaje plantea Huffman. La mezzo rusa tiene un seguro dominio de su instrumento -homogeneidad, precisión en los pasajes, lirismo y fulgor-. Vocalmente cuenta con argumentos para merendarse a unos cuantos don José. Pero Berzhanskaya no tenía ni ganas ni necesidad de merendarse a nadie: le bastaba con una partitura que hace suya y cuya evolución entiende y expresa. Después de haber cantado el rol en la producción de Bieito (Viena, 2024), en la que pudo hacer una Carmen liberada del exotismo folclórico, y en la de Michieletto (Londres, 2024), en la línea del thriller psicológico, de las que a buen seguro arrastra destrezas, Huffman le brinda la posibilidad de cantar desde la intimidad y sin afectación expresiva. Y la mezzo aprovechó la ocasión. ¡Si habrá maneras de persuadir!
Charles Castronovo, entre otras, también conoce las producciones de Michieletto y Bieito -en este último caso solo en ensayos, pues tuvo que cancelar a última hora por enfermedad, aunque lo volverá a intentar en los próximos meses-. Es decir, tanto Berzhanskaya como Castronovo se han encargado de algunas de las más importantes visiones escénicas contemporáneas de Carmen en teatros de primer nivel, a las que ahora se ha de sumar esta, en la que coincidían por primera vez. En todo caso, no hay duda de que el tenor norteamericano tiene más que asumido el papel. Construye bien su arco dramático, es lírico y flexible, incluso refinado, en los dos primeros actos y más contundente y aguerrido, sin quebranto, en los otros dos. Buena su dosificación y notable su paleta de matices.
La Micaëla de Ruth Iniesta, que una temporada más recala con éxito en Les Arts, se desenvolvió con finura en el fraseo y en las medias voces -excelente administración del flujo de aire y control de la emisión-. Su voz se impuso naturalmente fresca, pero con cuerpo, y supo componer el carácter entre inocente y aguerrido del personaje.
Por su parte, Davide Luciano elaboró un Escamillo seguro y magnético, rotundo en los graves y radiante en los agudos. Supo ser elegantemente altanero y comedidamente poderoso. Comunicó con atractivos argumentos de fraseo y tímbricos. Y su autoridad, convincente, no impositiva, se transmitió tanto al resto de personajes como al auditorio.
Todos los secundarios mantuvieron una excelente línea, tanto en el bando de los contrabandistas -gráciles y bien sostenidas la Frasquita y Mercèdés de Aitana Sanz y Lora Grigorieva, y astutamente trapaceros el Dancaïre y Le Remendado de Cristòfol Romaguera y Matías Sebastián Herrera- como en el bando de los militares -bien proyectado el Morales de Isaac Galán, y oscuro y cínico, como ha de ser, el Zuñiga de Manuel Fuentes-.
Los coros, que conforman el otro gran grupo protagonista por sus cualidades atmosféricas y de intervención en los acontecimientos, cumplieron, como ya se ha apuntado arriba, con nota alta en articulación, contraste de planos y movimiento escénico, tanto en el bullicio de los actos extremos como en los tintes más sombríos en el campamento de los contrabandistas. Spotti supo siempre acentuar su dimensión dramática colectiva.
El teatro estaba lleno -las entradas se habían vendido con mucha anterioridad- y la reseñada era la penúltima de las seis representaciones programadas. La reacción del público fue, por lo que pude percibir, muy positiva. Y a buen seguro la propuesta dio que pensar. Despojada de algunas certezas, Carmen, incluso a su pesar, incluso renunciando a su construcción mítica, nos sigue incomodando al mismo tiempo que nos cautiva. Bendita vulnerabilidad la nuestra.
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