Actas de congresos

Maciste, Chaplin, Griffith: La batalla por Buenos Aires

Héctor Kohen

martes, 22 de julio de 2003
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¿Cómo abordar la relación entre cine e inmigración –especialmente la de origen italiano- en Argentina?. Existe una primera dimensión, inmediata: la participación, decisiva, de técnicos, directores, actores -Mario Gallo, Atilio Lipizzi, Federico Valle, Emilia Saleny Ferrari, Leticia Quaranta, Gemma di Güelfo, Alberto Traversa, Emilio Peruzzi, entre otros- en la etapa fundacional del cine de ficción -hacia 1910- en Argentina. Pero una interpretación de los aportes de estos especialistas sólo es posible sí el análisis se sitúa en el marco de la situación política argentina de los primeros años del siglo XX. Es decir, reconociendo su subordinación al ‘discurso maestro' de la identidad nacional, que no es otra cosa que la obligatoria identificación de los valores que la elite de terratenientes cree poseer y en los que se reconoce, con los de la nación toda. Un discurso cuyo contenido se modifica en la medida en que los vientos de la historia se tornan borrascosos para la clase que lo construye, pero que mantiene inalterada su forma: el recurso a una tradición -poco importa si añeja o recientemente mitologizada- como justificación última, esencial, de su derecho no sólo a gobernar sino, fundamentalmente, a funcionar como gendarme del ingreso o la expulsión del territorio, sacralizado, de la argentinidad.La Argentina moderna elige para representarse un repertorio simbólico apoyado en imágenes que se difunden rápidamente: ‘el granero del mundo' -la cornucopia que derrama las mieses es uno de los elementos fuertes de la iconografía del fin del siglo, repetida hacia el Centenario- o la ‘París' o la ‘Atenas del Plata', fáciles sinónimos de Buenos Aires, imprescindibles en la abundante literatura laudatoria de la época. Posiblemente la de mayor fortuna de estas fórmulas es la del ‘crisol de razas', aceptada acríticamente como expresión de la armoniosa confluencia de inmigrantes y nativos durante los últimos años del siglo XIX. Desde luego que tal armonía no pasa de ser, en el mejor de los casos, una expresión de deseos, pero lo notable en la operación simbólica es la elección de la imagen del crisol, el lugar donde todo se funde, donde toda particularidad debe desaparecer para dar lugar al material nuevo que se vaciará en el molde. Llegados a este punto no queda más que formularse las preguntas que la metáfora oculta: ¿Quién ha fabricado el molde?¿Quién controla el fuego?. Finalmente: ¿cómo se regula la composición de la aleación?.Las luces (que nunca encendieron) del Centenario“El triunfo del mal gusto se produjo en las jornadas del Centenario. Enormes arcos de madera y de hierro fueron tendidos de un lado al otro de la Plaza de Mayo, de la Avenida, de Florida, y sobre aquellos arcos fue izada una cantidad fabulosa de lamparitas eléctricas. Y más lamparitas fueron esparcidas a millones con loca prodigalidad sobre todos los edificios públicos, a lo largo de las columnas de las iglesias, en los ángulos de los monumentos, en todas las salientes y en todas las concavidades de las casas que bordean las grandes avenidas. La noche de la fiesta, los buenos argentinos llenaron las calles, pero, qué pasó o qué no pasó, los millones de lamparitas no se encendieron. Una seria polémica sobre las causas y las responsabilidades del desastre duró por semanas en los diarios de la capital. De todos modos, Buenos Aires recibió una justa indemnización. Las lamparitas permanecieron en sus lugares, y durante un par de meses colgaron de los arcos, de las columnas de las iglesias, de las salientes y las concavidades de los edificios públicos y privados. Alguna vez, a manera de prueba, a lo largo del día y con regularidad todos los sábados a la noche, Buenos Aires vio la réplica de la iluminación, en cada cuadra y con acompañamiento musical.” [Nota 1]El sarcástico comentario que transcribimos arriba pertenece a L'Argentina o Argentina 1910. Balance y memoria, el texto -probablemente un informe solicitado por el gobierno italiano- en el que el periodista Genaro Bevioni resumió las impresiones de su visita a la Argentina en 1910 [Nota 2]. El año del Centenario de la Revolución de Mayo encuentra al país sacudido por la etapa más aguda de la crisis del modelo de la generación del '80. La ilusoria bonanza -al menos para la mayor parte de la población- se sustentó en la especulación inmobiliaria sobre los territorios indígenas apropiados durante la expedición genocida pomposamente bautizada como ‘La Conquista del Desierto', un fuerte endeudamiento externo, la entrega del control de los resortes claves de la economía a capitales ingleses y la corrupción generalizada en el manejo de los dineros públicos. Por cierto que los terratenientes de la pampa -las más de las veces la escritura de propiedad la firman los Remington del Ejército de Línea- exclusivos beneficiarios del comercio de granos y carnes con el Reino Unido, multiplican su renta por otra apropiación: la del trabajo inmigrante, mayoritariamente italiano.El desastroso final del gobierno de Juárez Célman y la catástrofe económica de 1890 -su episodio más relevante es la Revolución del Parque, punto de partida de una secuencia de rebeliones armadas contra los gobiernos oligárquicos impulsadas por el radicalismo- es el punto alrededor del cual gira la actitud de gran parte del patriciado: Al despectivo rechazo -obviamente no es un obstáculo para utilizar su fuerza de trabajo- inicial hacia los inmigrantes, se superpone el temor. La escena que Julio A. Roca imagina -está en el puerto de Buenos Aires, junto a otros funcionarios, observando el desembarco de inmigrantes-: “¿Que haremos cuando los hijos de estos quieran gobernar?”, llega demasiado rápido para una aristocracia que se ha tomado su papel en serio, arrancada de su sueño esteticista por las bombas que sacuden el Teatro Colón y las descargas de la fusilería en Plaza Lorea.La estrategia de contención y defensa se articula mediante dos líneas de acción complementarias: la primera se sustenta en una legislación antiobrera, xenófoba -Ley de Residencia de 1902, complementada en 1907 por la de Defensa Social- y en el recurso a la violencia del Estado y de las guardias blancas de la Liga Patriótica Argentina en la sanguinaria represión de las protestas obreras y campesinas: 1º de mayo de 1909, Grito de Alcorta -la primera revuelta de los colonos de Santa Fe y Córdoba contra los propietarios de las tierras arrendadas- en 1912, la Semana Trágica de Enero de 1919, las huelgas patagónicas y de La Forestal entre 1920 y 1921.La segunda es más eficaz: un plan de construcción de la identidad nacional que reproduzca los valores de la clase dirigente y los imponga a todos los habitantes. Argentinizar en suma. ¿Los medios?: la reforma educativa impulsada por la Ley de Educación Patriótica de 1909 que modifica la sarmientina ley 1420 de educación pública, laica y obligatoria; la elaboración de un Panteón Nacional; la inversión de la polaridad valorativa en la oposición campo-ciudad: el Desierto -origen casi metafísico de los males nacionales durante el siglo XIX- ahora garantiza en su inmensidad la pervivencia de ‘lo argentino'; el servicio militar obligatorio, más eficaz como sistema para disciplinar en la obediencia ciega al superior que como régimen de instrucción para la defensa; el reconocimiento de la ciudadanía a todos los nacidos en el territorio nacional [Nota 3].Este es el contexto que fija las condiciones de posibilidad del aporte de los inmigrantes, que no está limitado a la producción de películas sino que se extiende a todos los aspectos del cine en Argentina, tales como la exhibición, la distribución, la publicidad y la crítica. Interpretarlo en su historicidad nos permite proponer un modelo de periodización que dé cuenta de las articulaciones entre el cine y su época, fracturando así la homogeneidad que, considerando sólo una variable -el carácter silente de los films-, se atribuye a los casi cuarenta años que separan La bandera argentina (Eugenio Py) de ¡Tango! (Luis Moglia Barth).De la Belle Epoque a la Gran Guerra: 1896/ 1910Tres inmigrantes ocupan los primeros lugares en la genealogía del cine argentino: un aristócrata belga: el barón Henri de Lepage, un fotógrafo francés: Eugenio Py y un comerciante judío austríaco: Max Glüksmann. Entre 1896 y 1910 -el primer período- Py realiza para la Casa Lepage -luego Glüksmann- alrededor de 300 películas de 25 metros. “Están signadas por la intercambiabilidad entre protagonistas y público. Es una clase la que se reconoce y celebra en estas breves películas” [Nota 4]. Sus temas y escenografía son, parcialmente, los mismos que para David Viñas definen la problemática de la literatura argentina moderna: “Barrio Norte, Palermo, hipódromo, ópera, casamientos, colegios, vacaciones en el Tigre, Mar del Plata (…)” [Nota 5]. Algunos títulos -los films se rodaron entre 1902 y 1904- son suficientes para justificar lo dicho: Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires, Visita del Teniente General Mitre al Museo Histórico Nacional, Fiestas Patrias -lo público ya no se distingue de lo privado: las familias de la aristocracia ocupan los balcones de la Casa Rosada durante un desfile-, Regatas en el Tigre, Palermo de mañana, Gran Premio Nacional, Casamiento Colliere-Cobo, -“Vista de gran interés, pues (…) constituye una hermosa colección de la mayor parte de las más distinguidas familias porteñas”-, Mar del Plata, que merece más de diez vistas sólo entre 1902 y 1904. El poder deviene espectáculo y la aristocracia modelo. Sin embargo, más allá de este registro temático que define el período, las películas trazan, en su ambigüedad temporal, el síntoma de la crisis. Junto a las bodas, los funerales: el tiempo del regocijo es hoy para la clase que impresiona estos primeros films, pero es también el tiempo de enterrar a sus muertos más prestigiosos, los patriarcas fundadores: Roca, Mitre, Levalle, Quintana, Saenz Peña y un largo etc. cuyos funerales constituyen una parte destacada del catálogo Glüksmann. Sus sombras, desde el presente eterno del cine, substraídas a toda corrupción, serán la garantía de legitimidad que su clase exhibirá ante los reclamos de la Historia.Del Cabildo al Colón: 1910/1914Las ineficaces luminarias del 25 de Mayo de 1910 constituyen el retorno fallido, paródico, del gran plan de estetización iniciado en la década de 1880 por el Intendente de Buenos Aires, Torcuato de Alvear. Sus ejércitos de demolición son a Buenos Aires lo que los cañones de Bismarck a París. Sobre las ruinas de la Gran Aldea -las huellas del pasado colonial son borradas; el edificio del Cabildo, espacio sacralizado de la Revolución de Mayo, amputado, es ahora un patético muñón- se traza la escenografía de la Reina del Plata.En las vísperas -literalmente- del Centenario, el cine argentino ingresa en un nuevo período, caracterizado por el predominio de las películas de temática histórica. A diferencia de la etapa anterior -todavía es posible cruzarse con Mitre paseando por Florida, los protagonistas de la Historia impresionan sus imágenes en el cine- ahora es necesario cambiar de género, apelar al relato de ficción -con la condición de que ese rasgo ficcional debe ser olvidado de modo tal que lo verosímil se trasmute en verdadero- para construir la genealogía heroica del patriciado. La cabeza de Jano abre los ojos que miran al pasado y entorna los que apuntan al porvenir. Como en una versión en negativo del Angelus Novus [Nota 6], sólo el pasado permite escapar de las catástrofes del presente.El 24 de mayo de 1910 se estrena La revolución de Mayo. Su director –transcribimos el socarrón e interesado comentario de Leopoldo Torres Ríos [Nota 7]-, pianista en un cine de Mar del Plata en 1908, era “(…) un señor gordo, un tanto apático, mofletudo y que usaba galerita. Se llamaba Mario Gallo. Había llegado hacía unos meses de la bella Italia con la cabeza llena de proyectos y sin más fortuna que su talento musical y un par de botines con elásticos y de cabritilla…”. Con toda claridad Torres Ríos -como manifestación singular de la opinión pública [Nota 8]- ordena los datos vitales de Mario Gallo priorizando su condición de inmigrante.Gallo es el autor más importante del género, inaugurado con El fusilamiento de Dorrego -su datación es todavía imprecisa-, continuado por otros títulos propios -Camila O' Gorman (c.1911), La batalla de San Lorenzo (1913)- y de sus epígonos: Por mi bandera (1910, Alejandro Gómez), Facundo Quiroga (1913, Julio Alsina). Tanto La batalla de San Lorenzo como el film de Alejandro Gómez contaron con apoyo estatal, explicitado en la colaboración del Ejército, en el primer caso, y de la Marina de Guerra en el segundo, rodado a bordo de una acorazado.Es probable que en Mario Gallo, así como en otros inmigrantes ligados a la cinematografía, existiera el deseo de congraciarse con los valores de su tierra de adopción, pero esto sólo la mitad de la cuestión: Mario Gallo no fue el constructor de ese imaginario, sino a lo sumo, funcional para su difusión. La revolución de Mayo no es otra cosa que la ilustración del discurso oficial, simplificado y popularizado por la escuela, sobre los acontecimientos de Mayo de 1810. Su argumento es bien conocido por los escolares argentinos, también por padres y familiares a través de las representaciones conmemorativas: “El 25 de mayo de 1810 amaneció frío y lluvioso”. La fórmula ritual es inseparable de la imagen -parte de una iconografía fuertemente normativa- a la que refuerza sin margen para ambigüedades interpretativas. El film de Gallo otorga movimiento -a la manera de un cuadro vivo- a cada uno de los episodios de la Revolución tal como son representados en las ilustraciones que decoran las escuelas argentinas: el Cabildo de Buenos Aires -antes de don Torcuato, por cierto-, delante del edificio los vecinos provistos de improbables paraguas. A los costados, como mudos y asombrados testigos, las clases pobres de Buenos Aires, representantes típicos de los oficios cotidianos de la colonia. En posición destacada, los revoltosos French y Berutti, reparten cintas celestes y blancas. Texto e imagen forman parte de la educación patriótica, de una paideia exitosa. Bevioni, sagaz observador dice: “ Tengo muchas dudas sobre los resultados culturales de la escuela argentina, pero ninguna sobre sus resultados patrióticos. Aun más: creo francamente que su única función consiste en la creación de ciudadanos entusiastas”.La revolución de Mayo ha sido etiquetada como ‘primitiva', ‘ingenua' y otros calificativos más o menos condescendientes, que disculpan sus falencias como quien explica la conducta de un pariente molesto que lo avergüenza. Un debate historiográfico excede los modestos objetivos que informan este ensayo, pero sólo en una interpretación de la Historia como prehistoria del presente [Nota 9] -situada en el horizonte de la obsesiva búsqueda del realismo fotográfico como telos del cine- se justifica esa adjetivación. Para el espectador de la época del estreno del film, lo ocurrido durante los días de Mayo es aquello que, con declarada vocación didáctica, se expone en esas láminas. La transposición de Mario Gallo es eficaz, puesto que los medios utilizados no afectan la pretensión de verdad [Nota 10] del gran relato histórico de la Revolución. De otro modo: la endeblez de sus telones pintados enmascara muy bien la solidez de la ideología que los ha generado.AmaliaEl 18 de diciembre de 1914 la revista “El Hogar” dedicó dos páginas, ampliamente ilustradas con fotografías, al “acontecimiento social de la semana”: el estreno de Amalia en el Teatro Colón, con la presencia del Presidente Victorino de la Plaza y su gabinete. La película, dirigida por el dramaturgo Enrique García Velloso, producida por Max Glüksmann -donó tres mil metros de película- y fotografiada por Eugenio Py, fue una iniciativa de Angiolina Astengo de Mitre -viuda de Emilio Mitre, hijo del general Bartolomé Mitre-, presidente de la Sociedad del Divino Rostro con el declarado propósito de recaudar fondos para la construcción de una capilla y de una escuela para niñas [Nota 11]. La interpretación quedó a cargo de jóvenes de la elite porteñas -la ficha técnica del film bien puede confundirse con la nómina de asistentes a un baile de sociedad o un bazar de caridad- y explica por sí misma el título de la nota de “El Hogar”, cuyos cronistas no emiten ninguna opinión sobre los méritos artísticos de la película.Aún cuando por su temática el film está vinculado con sus predecesores genéricos, citados más arriba, abundan las razones que hacen de Amalia un film singular, un espacio de reconocimiento y autoafirmación por y para la clase dirigente, en el proceso en el que el reformismo liberal deja paso a la reacción tradicionalista.Comencemos con el inusual espacio elegido para el estreno: el Teatro Colón, uno de los lugares privilegiados de la geografía simbólica de la Buenos Aires modernizada, el espacio por excelencia para la realización del programa propuesto por Miguel Cané: “(…) es de derecho natural también el perfeccionamiento de la especie, el culto a las leyes morales que levantan la dignidad humana, el amor a las cosas bellas, la protección inteligente del arte y de toda manifestación intelectual. Esto se obtiene por una larga herencia de educación, por la conciencia de una misión, casi diría providencial en ese sentido. Tal es la razón de ser de la aristocracia en todos los países de la tierra, tenga o no títulos y preocupaciones más o menos estrechas” [Nota 12].Recordemos que el film era un medio para recaudar fondos [Nota 13]. Desde esta perspectiva, la elección del Teatro Colón es contradictoria. Tanto como el escaso número de funciones -cuatro, en el Gran Splendid, el lujoso teatro de Max Glüksmann [Nota 14]- que se realizaron como una concesión a las familias que no habían concurrido al estreno: el film no está destinado a su exhibición masiva, sino al disfrute de la clase que lo produce. La sociedad productora, al regular el acceso al film no sólo define un espectador ideal, sino que en esta operación -donde emerge la dimensión política de la película-, revalida su pertenencia al núcleo íntimo de las familias tradicionales.No obstante, las circunstancias que rodean la producción y el estreno de Amalia resultan excepcionales sólo en contraste con el sistema de exhibición comercial de Buenos Aires, que abarca más de 120 salas en funcionamiento. De hecho el Teatro Colón es sentido como un espacio propio, al que se debe defender de toda invasión. Tanto de los advenedizos -“guarangos cepillados por su sastre”, en la Miguel Cané-, como de los inmigrantes que reclaman su parte de las riquezas de la tierra: “los hijos de las tinieblas”, según la pastoral definición de Monseñor D' Andrea o “los mendigos ingratos que nos hacen bulla en el zaguán”, poético llamado a levantar los puentes de Leopoldo Lugones.Lo que atrae nuestra atención es el texto: Amalia, la novela de José Mármol, establece el paradigma de la literatura de ficción antirosista. Por lo tanto una elección, a primera vista, inoportuna cuando la elite busca atenuar sus contradicciones y cerrar filas ante el enemigo exterior. Hacia la fecha de rodaje de Amalia ya es perceptible un cambio de perspectiva sobre Rosas y su época: “Se ha pasado de la condenación sin reparos a la aceptación de otras versiones, distintas de la imagen oficial vigente, propuestas por miembros de la elite, como Saldías y Quesada” [Nota 15]. El debate en torno a Rosas es “(…) el eje alrededor del cual puede bascular el cambio en la concepción de la historia que resulta instrumental para los latifundistas: de la convicción teleológica en un futuro resplandesciente al refugio en las fuentes de la nacionalidad” [Nota 16].Sólo hay un lugar donde buscar una respuesta: el film. Esto es, en la transposición de Enrique García Velloso, que atenúa la virulenta prédica antirosista de la novela, acentuando los rasgos de común pertenencia de clase entre unitarios y federales. La figura de Rosas se sitúa “(…) en el lugar que resulta operativo para la situación política de ese momento: la del hombre que es capaz de dominar a la multitud. Alguien que pide poderes extraordinarios para enfrentar a la plebe que sigue su camino insolente, al referirse, en 1871, desde su exilio inglés, a la Comuna de París”. Es de ese proletariado europeo -que tanto incomoda al latifundista Rosas-, partícipe o influido por la Comuna, que se nutren las filas de las primeras organizaciones obreras que se organizan en la Argentina. Precisamente las que incomodan a los latifundistas del '80 y sus descendientes.Max Glüksmann aportaba a la empresa algo más que la capacidad técnica del equipo encabezado por el fotógrafo Eugenio Py. Desde principios del siglo -como gerente de Lepage- los documentales -constituye el corpus fílmico al que referimos más arriba en este ensayo- registran, pero también elaboran, la confusión entre realidad del país y de clase. Este modelo se encuentra transpuesto en Amalia, pero el mecanismo identificatorio es ahora con los personajes históricos y de ficción. Si no es posible volver el tiempo atrás es necesario traer el pasado al presente en una rigurosa reconstrucción que excede en mucho las exigencias del rodaje. Son los mismos interpretes los que aportan los elementos para organizar el espacio profílmico: “Un mobiliario de época, auténtico, completado con cuadros, tapices y adornos de valor (…) Era todo tan natural, las voces, el clavicordio [Nota 17], los trajes, las divisas etc., que la vida parecía haber dado un vuelco atrás en un salto gigantesco en el espacio y en el tiempo. (…) el vestuario que había de lograr prendas bien cortadas y adaptables al cuerpo de sus modelos” [Nota 18]. El entusiasta y nostálgico cronista -la nota fue escrita en 1950, en ocasión de una exhibición de Amalia a la que asistieron algunos de su interpretes- explicita, junto con la descripción del procedimiento artístico, la ideología que lo sustenta.La Historia se hace naturaleza en la fetichización de los restos del pasado, en el que los protagonistas -no ya de la película sino de una ficción mayor, donde cobra sentido el registro sonoro: voz y música, que el film no puede reproducir- colocan sus cuerpos. Irónicamente, la incidencia de esta escenografía es prácticamente nula en la película. En parte por el encuadre de García Velloso, pero fundamentalmente porque Eugenio Py, buen fotógrafo de documentales, está incómodo en el registro ficcional y no logra hacer de ese mobiliario histórico otra cosa que un catálogo de museo ilustrado.Dado que la interpretación de las películas a las que nos referimos en este ensayo busca establecer las articulaciones entre estas y su horizonte político, nos ocuparemos aquí de la secuencia de créditos de Amalia, donde se realiza la fusión de la imagen de Juan Manuel de Rosas con la del patriciado del 1914. La crítica -en este caso la del diario La Prensa- dice: “Los personajes (…) han sido interpretados por jóvenes y señoritas de nuestra sociedad, cuya sucesiva presentación en el film producía en la selecta concurrencia del Colón movimientos de sorpresa y efusiva simpatía, risas, aplausos y cordial alegría generalizada”.Estos personajes ficcionales son presentados haciendo visible la clase tras el individuo, equiparando la estetización en el comportamiento, señal de reconocimiento de la elite, al de sus antecesores, los patricios opositores al rosismo. En su novela, Mármol separa unitarios de federales, de modo que los rasgos morales se traducen en manifestaciones físicas: miradas francas y altivas de un lado, torvas y huidizas por el otro, muestras de honda espiritualidad o bajas pasiones, prolijidad en el vestir de los unitarios y desmañada torpeza en los federales. Rosas es representado de acuerdo con un modelo de retrato usual de los héroes: ataviado con sus galas militares -de color claro, por oposición a las sombrías vestimentas que le otorga Mármol-, sentado en un sillón, reposado y grave, aristocráticamente distante. Esta distancia, la contención del gesto, es similar a la de los héroes del relato, sus enemigos unitarios en la novela. Además, la imagen establece una diferencia que coloca a Rosas en un lugar único, cuyo origen esta en un pasado legitimante en sí mismo. Mientras todos los actores se presentan en un espacio reconocible como parte de la diégesis del film, Rosas está en un ámbito no identificado ni identificable, porque es el de la Historia, rescatado desde el Panteón, no por la novela de Mármol sino por el mito fundacional de la oligarquía argentina. A las diferencias políticas, que constituyen el núcleo dramático de la novela, el film antepone la unidad de clase, cargada de connotaciones heroicas, recurriendo para su presentación a la iconografía ya vigente en los textos escolares donde se codifican los atributos que identifican a los ‘padres de la Patria'.Para una elite jaqueada por varios flancos, la figura de Rosas se ha vuelto atractiva: poderoso y carismático terrateniente, capaz de dominar a las masas, enemigo de las novedades de la modernidad en tanto atenta contra sus intereses. La reivindicación del pasado hispánico y la mitificación del gaucho pueden unificarse en Rosas, el Ilustre Restaurador de las Leyes, título oficial que el film restituye. ¿Qué es lo que esconde ese título? : “Sí señores, el General Rosas, con la sola singularidad de su carácter, ha restaurado el orden que conservaba en este país el gobierno español” [Nota 19] El régimen de castigos que impone Rosas es similar a los vigentes durante el período colonial. Pero también similares a los utilizados desde principios del siglo XX para controlar las protestas sociales: en 1901 el derecho de transito en la Provincia de Santa Fe queda condicionado al arbitrio del patrón. En 1912, los dirigentes del Grito de Alcorta -recordamos: en su mayoría campesinos piemonteses y friulanos- son sometidos a las barras y al cepo. Hay poco de casual, entonces, en la fórmula canónica que, hacia el Centenario, propone Ricardo Rojas en La restauración nacionalista: la afinidad natural entre Rosas y la pampa. La propiedad feudal se diluye en la esencia de una comunidad atemporal, transmisible a los actuales dueños de la tierra.Gauchos y gringosEl estreno de Nobleza gaucha (Cairo, Martínez de la Pera y Gunche) en 1915 es inaugural, no sólo del ciclo de la gauchesca, sino también de la etapa más prolífica del cine argentino, que alcanza su punto más alto en 1916, cuando se producen la mayoría de las películas de ficción de la etapa silente del cine argentino. Una breve primavera, posibilitada por la caída de la importación de películas a causa de la primera guerra mundial, que se apaga cuando el mercado es ocupado por las majors norteamericanas, encabezadas por la Fox, que se instala en Buenos Aires en 1917.Nobleza gaucha establece el modelo que luego seguirán, con desigual fortuna, una treintena de películas, entre ella Bajo el sol de la pampa, del italiano Emilio Peruzzi, y casi sobre el final del ciclo Campo ajuera (1919, José Agustín Ferreyra). El carácter modélico de este film no es sólo una cuestión temática. Tal vez más importante es la configuración espacio-temporal, donde campo y ciudad son los polos positivo y negativo de la Argentina contemporánea. Aunque este rasgo está atenuado en Nobleza gaucha, está potenciado en sus epígonos -la ya citada Campo ajuera o El ladrón (Juan Glizé)-, contribuyendo a la exaltación del gaucho [Nota 20]. Las historias que se narran están situadas en el presente, o en un pasado próximo, como en alguna de las versiones de Juan Moreira, de modo tal que más que una reconstrucción pintoresca del universo de la pampa y sus habitantes nómades -si bien prácticamente ninguna película se priva de un intermedio folklórico, con danzas y demostraciones de destreza que, en algunos casos, ya han perdido toda funcionalidad productiva y sólo permanecen como espectáculo- se trata de exhibir un decálogo de las virtudes naturales que se atribuyen al gaucho [Nota 21].La anécdota de Nobleza gaucha es simple: Un despótico estanciero pretende a la novia de un peón. En un desborde libidinal, el estanciero rapta a la virginal paisanita y la lleva a Buenos Aires. El gaucho enamorado parte, en tren, hacia la gran capital acompañado por un pintoresco italiano, antiguo vecino de Bonasaires(sic), que oficia de guía turístico y sentimental. Luego de rescatar a su novia, el gaucho persigue al estanciero quien -poética justicia- muere al desbarrancarse su caballo.La palabra, bajo la forma de escritura en los intertítulos, esta dada como estilización del lenguaje del gaucho y del italiano. En este último caso la voz del inmigrante es el cocoliche, parodización de las deformaciones idiomáticas generadas en sus trabajosos intentos para hablar en castellano. De hecho es el mismo procedimiento utilizado en el sainete -de allí surge la expresión cocoliche- que, al menos potencialmente, instaura la promesa de un juego dialógico. Posibilidad que en Nobleza gaucha está bloqueada por la sobreimposición de otra palabra, externa y ajena a los protagonistas que ni la hablan ni la conocen: la alta literatura [Nota 22]. La película que, según Jorge Miguel Couselo “adivinó (…) a un mercado cinematográfico que necesitaba personajes, actores, escenarios y temas nacionales”, es, posiblemente, la más exitosa del cine argentino ya que los ingresos por exhibición multiplicaron por treinta la inversión inicial. Quince años después de su estreno, Humberto Cairo -obtuvo los derechos de explotación del film luego de un litigio con sus socios, Gunche y Martínez de la Pera- continuaba alquilando la película, un clásico en las conmemoraciones patrias en los pueblos del interior.Cairo, empleado de la Sociedad General Cinematográfica -empresa que competía con Glüksmann por el control del mercado argentino- obtuvo el apoyo del director de la compañía, Julián de Ajuria. Este redundó en una notable campaña publicitaria, previa al estreno, que se realizó simultáneamente en las tres salas más importantes de la Sociedad General Cinematográfica. Sin embargo las funciones de prueba mostraron que el público no se mostraba entusiasta con la nueva producción. La solución vino de la mano de José González Castillo, responsable de prensa de Max Glüksmann, quien incorporó textos provenientes de la literatura gauchesca: Martín Fierro, de José Hernández, Santos Vega, de Rafael Obligado, y Fausto, de Estanislao del Campo. Lo que revela con claridad que la aprehensión de los habitantes de Buenos Aires está mediada por los grandes relatos que estabilizan el corpus de la literatura gauchesca. La imagen del gaucho ya es aquello que esta literatura dice que sea. De modo que las notas particulares de la palabra del gaucho y del campesino italiano funcionan sólo como recurso descriptivo del personaje, pero quedan subordinadas al discurso monológico de la poesía canonizada, en definitiva el que le da sentido al film. Pueden ser los protagonistas de la historia, pero a condición de renunciar el derecho a narrarEconomía e ideología [Nota 23]En el año del estreno de Nobleza gaucha, el cine italiano es el más importante del mercado, con una participación del 35%, apenas un poco menos que la suma del material ingresado desde España, EEUU y Francia. Prioridad frente a sus competidores que excede el éxito económico: también es el modelo artístico, casi sin competencia, hasta los primeros años de la Primera Guerra Mundial.Sin embargo, podemos encontrar críticas al modelo mucho antes del catastrófico declive de la participación del cine italiano en Buenos Aires. “Las películas monstruo [Nota 24], triste es decirlo, ofrecen el riesgo de ser las que maten al ‘cine” [Nota 25] El anónimo autor incluye dentro de esta nueva categoría genérica -son, para la Historia del Cine, los colosos– a ¿Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912) por entonces con gran éxito de público en los EE.UU., Los miserables (Albert Capellani, 1912), Los últimos días de Pompeya (Mario Caserini, 1913) -fue vendido a una distribuidora norteamericana en U$S 250.000 antes de su finalización-, Marco Antonio y Cleopatra (Enrico Guazzoni, 1913), Atlantis (August Blom, 1913). La verificación del éxito económico del film de Guazzoni -sólo superado en los EE.UU. por Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) y El Nacimiento de una Nación (D.W. Griffith, 1915)- y sus congéneres es también la marca de la rendición de la producción cinematográfica ante el mercado. La oposición a la hierática monumentalidad de los colosos italianos tiene carácter de programa cuando se trata de proponer un modelo “para crear la industria nacional de cinematografía” [Nota 26]“He aquí el momento propicio para la formación e implantación de la cinematografía argentina. Como otros productos que antes los teníamos de importación, y ahora, forzados por las circunstancias, hemos empezado a aceptarlos del país, con el cinematógrafo ha de suceder, seguramente, que nuestro público, despejado un tanto el mercado de la producción extranjera, se incline hacia la producción nacional (…) acostumbrados ya a la extranjería del mundo cinematográfico, no nos resulta extraña y nos atrae menos. Lo extraño y lo atrayente, por tanto, sería que en donde siempre veíamos personas y cosas extranjeras, viéramos ahora cosas y personas de aquí.” [Nota 27]Ahora bien, a esta meditación -esta es la etiqueta conceptual en la que se coloca el texto- sobre el contenido, sigue una crítica de la forma: “El procedimiento seguido hasta ahora en la impresión de films argentinos ha sido bien simple. Se ha tomado alguna de las novelas de nuestros escritores de más popularidad y se ha adaptado el libro a la pantalla [Nota 28]. Previo arreglo más o menos aceptable literariamente, las novelas han sido reproducidas con sus personajes, sus escenas, el argumento de la obra y hasta los diálogos. Y esto es un profundo error. En el libro, acaso las novelas copiadas tenían interés. Pero reparen los empresarios, repare el lector, en que en el libro lo principal es la escritura. Las ilustraciones siempre están de más en los libros, si no son libros para niños, que entonces sirven para ayudar a la imaginación. El lector sigue el proceso de la novela por lo escrito: personajes, escenas, paisajes, los imagina él. (...) En el cinematógrafo es todo lo contrario. Allí sobra toda escritura. La escena se nos mete por los ojos y como en el libro imaginamos las figuras, aquí imaginamos las palabras. (...) ¿Cómo podríamos soportar un cinematógrafo que careciese de acción, que no fuera movimiento? Ese es, no obstante, el cinematógrafo que hasta ahora se ha hecho aquí (...) Nuestros empresarios deben olvidar absolutamente toda la cinematografía italiana. En las vistas italianas, como en las argentinas, se ha querido hacer teatro. [Nota 29] (...) Se trata del cinematógrafo donde no reparamos en las leyendas ni podemos oír lo que dicen los personajes. (...) no ha de haber diálogo: lo que el diálogo dice se ha de expresar allí con movimiento: ¿Se concibe algo más traidor del cinematógrafo que ese cinema parlante que se intentó hace poco?”.El cronista va más allá de verificar el carácter irreductiblemente conflictivo de la relación entre palabra e imagen. La suya es una interpretación crítica destinada, programáticamente, a modificar el estado de las cosas. El cine como el arte del movimiento, el lenguaje de la acción, el lugar donde, al revés de la literatura, imaginamos las palabras. Aquí debemos señalar que nuestra aprehensión del conflicto es necesariamente limitada porque las experiencias -históricamente situadas- son irreductibles: para nosotros el cine siempre fue y es un acontecimiento audiovisual de modo tal que la visión de una película silente es siempre la experiencia de una ausencia. Por el contrario, en la experiencia del periodista de El Hogar, es la de un arte en marcha hacia una forma final y perfecta, cuya garantía está en la cancelación definitiva de la palabra audible.De Yrigoyen a GriffithEl ascenso de Hipólito Yrigoyen a la presidencia de la Nación y el estreno del film de David W. Griffith El nacimiento de una nación ocurren en el mismo año: 1916. El caudillo radical gana las elecciones el 2 de abril y veinte días más tarde se presenta la película en el teatro Opera. La articulación entre ambos sucesos no es caprichosa: si la presencia de un gobernante elegido democráticamente pone en riesgo el orden preexistente, el film de Griffith constituye una herramienta fundamental para la construcción de un arsenal simbólico que, apoyándose en el cine, lo consolide.La crónica del 5 de mayo de 1916 -más breve que de costumbre– saluda en el film de Griffith el advenimiento de "un nuevo arte cinematográfico" que surge allí donde "Carlitos estaba pervirtiendo nuestro sentido estético". La oposición es paradigmática: la gestualidad, el lenguaje del cuerpo que opone, en sus disparatadas peripecias la última resistencia a la disciplina de la fábrica, enfrentada a la monumentalidad del discurso racista de Griffith, el golpe excéntrico que sacude al espectador frente a la previsible y eterna división del montaje paralelo que naturaliza la presencia en la película y en la vida de ricos y pobres, de opresores y oprimidos [Nota 30].De El Nacimiento de una Nación a la Semana TrágicaEl estreno de El Nacimiento de una Nación, como queda dicho, obligó a actualizar el debate sobre la forma del cine argentino. Pero fue la llegada de la Fox, en 1917, la que provoca el cambio que sacude la estructura del dispositivo cinematográfico. Junto con las otras majors que se instalan entre 1918 y 1919, están en condiciones de satisfacer las necesidades del mercado local. Sin la competencia europea -y la rápida desaparición del cine nacional que se ha vuelto innecesario para los distribuidores y exhibidores que lo impulsaron en 1916-, el cine de Hollywood es el nuevo paradigma del cine en Buenos Aires.Por lo tanto la industria del cine que reclamaba el cronista de El Hogar se planificará -nunca pasará de ese estadio- apropiándose de los rasgos que definen al cine clásico. En esa dirección avanza el trabajo de Héctor Quiroga -fue jefe de publicidad de Max Glüksmann- propietario, junto con su mujer, la actriz Camila Quiroga, de Platense Film, una empresa con poca, aunque constante, capacidad de producción. En 1917 Quiroga se asocia con el actor y director francés Paul Capellani para la realización de ¿Hasta donde?, estrenada al año siguiente. Poco tiempo después, Quiroga forma una nueva compañía asociado con Georges Benoit, director de fotografía francés que había cumplido esa función en Regeneración, la primera película dirigida por Raoul Walsh.Héctor y Camila Quiroga no sólo produjeron, también protagonizaron Juan Sin Ropa, el film estrenado en 1919 que establece un nuevo rumbo para el cine argentino, aunque no fueron muchos los que decidieron emprender la marcha. Es el primer film moderno del período, tanto por su sistema de producción como por el empleo sistemático de todos los recursos que el cine norteamericano había estabilizado con Griffith. Recursos que Benoit maneja con notable soltura, en especial en las escenas de masas: la asamblea de los obreros del frigorífico, la represión policial a los huelguistas. Benoit, como antes Capellani, jerarquizan la tarea del director en tanto autor del film, categoría que en los films precedentes se adjudicaba al argumentista, generalmente un escritor legitimado por el aparato cultural, como Hugo Wast o Belisario Roldán. Es este saber del cine que traían sus nuevos socios y el camarógrafo Marcel Morhange, el principal argumento de la Platense Film y sus sucesoras para propagandizar la excelencia de sus productos.Juan Sin Ropa es, en la leyenda de Santos Vega –recordemos su importancia en la versión definitiva de Nobleza gaucha- el símbolo demonizado del progreso, vencedor, en lírico duelo, del viejo payador que ejemplifica las virtudes que la aristocracia reivindica propias. Frente a la mirada hacia el pasado, hacia la calma pureza del campo redentor, la publicidad de Juan Sin Ropa, parece casi una provocación para los antiguos liberales: Juan Sin Ropa “es la simbolización diabólica del vencedor de Santos Vega. Es el trabajo y el progreso invadiendo la pampa y derrotando al último vástago del gaucho autóctono y salvaje; es el ideal nuevo, el capital moderno desnudo en su grandeza, que viene a sustituir en nuestra incipiente civilización los egoísmos de la naturaleza nativa”. La película de Benoit es la primera en abordar la realidad social -la gran huelga de los frigoríficos en este caso- como tema. Pero no es una película revolucionaria. Es una película burguesa. En esto también es la primera.El film retoma las ideas y esperanzas de los sectores medios, muchos de ellos inmigrantes, de lograr una fortuna mediante el trabajo en la nueva tierra. Juan Ponce, su protagonista, lider de la huelga de un frigorífico -más dispuesto a la conciliación que al enfrentamiento-, perseguido por la policía, huye al campo. Deviene entonces dirigente agrario, enfrentando junto a otros colonos a los especuladores y agiotistas. Se repite aquí el par criollo/gringo que encontramos en Nobleza gaucha, pero en otra dimensión: Pietro Bonomi, tal el nombre del personaje, es también un dirigente de la rebelión campesina. Si hasta entonces el lugar del mal estaba, para el cine argentino, en los arrabales de la Sodoma del Plata, Juan Sin Ropa lo muda al campo, que no está poblado por payadores sino por acopiadores de granos y gerentes de ferrocarril.La película estaba terminada en diciembre de 1918. La función privada de presentación en Buenos Aires, originalmente prevista para el 2 de Enero de 1919 fue postergada para el día 8 por la productora. Pero para ese momento la Semana Trágica había comenzado en Buenos Aires. El Gran Miedo del patriciado encuentra su bálsamo en las ametralladoras del ejército que ocupan la ciudad y en las milicias de la Liga Patriótica Argentina que, con protección policial, hacen su progrom en Once, el barrio judío. Los muertos obreros, los más de ellos inmigrantes, se cuentan por centenares. Es el fin de una época. También para el cine. Juan Sin Ropa se agotó en esa experiencia única. Habría de pasar mucho tiempo para que la realidad volviera a ocupar un espacio en el cine argentino.Notas1 Genaro Bevioni, Argentina 1910. Balance y memoria, Buenos Aires: elaleph.com, 2001, 272 Es posible que Bevioni haya sido enviado por el gobierno italiano, al que el gobierno argentino responsabilizaba de detener el flujo de inmigrantes, mano de obra irreemplazable de la producción agrícola. El periodista sostiene que la causa de la reticencia de los italianos se basa en la carencia de tierras libres para los colonos, mayoritariamente pequeños campesinos del norte, que llegaban a la Argentina procurando mejorar su situación económica3 Aplicación del jus solis por oposición al jus sanguinis vigente en los países europeos4 Héctor Kohen, “La crisis de la modernización. La oligarquía en el cine argentino en el período 1908-1919 “ en Arte, Historia e Identidad en América Latina, México: UNAM, 19945 David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires: CEAL, 19826 En la interpretación que hace Walter Benjamin de esa obra de Paul Klee el ángel es arrastrado hacia el futuro. Su rostro está vuelto hacia el pasado y la Historia se le presenta como una sucesión de catástrofes7 Leopoldo Torres Ríos, “Cinematografía Nacional. Historia ligera”, artículo publicado en Crítica, número extraordinario de septiembre de 1922, reproducido en Leopoldo Torres Ríos, Buenos Aires: Centro de Investigación de la Historia del Cine Argentino, Cinemateca Argentina, Octubre 1960. Torres Ríos, asociado con José Agustín Ferreyra, competía comercialmente con Mario Gallo en la producción de películas8Cf. Alain Rouquie, Poder militar y sociedad pública en Argentina, Buenos Aires: Emecé Editores, 19819 “La prehistoria” es el título del muy breve capítulo inicial, dedicado al cine mudo, de la Historia del Cine Argentino, de Domingo Di Núbila, el primero que propone un estudio sistemático de la cinematografía nacional10 La célebre secuencia del asesinato de Abraham Lincoln, en El nacimiento de una Nación, (1914, David W. Griffith, está precedido por un cartel. Este explica que la representación es un facsímil del relato histórico que constituye la versión aceptada de ese suceso11 La escuela y la capilla del Divino Rostro se encuentran en Parque Centenario, en la ciudad de Buenos Aires12 Miguel Cané, Prosa ligera, Buenos Aires: La Cultura Argentina, 191913 Un año más tarde, la Sociedad del Divino Rostro declaraba no contar con fondos para pagar la realización de los murales que decoran la Capilla14 A mediados de 1915 se registra otra función en Luján, Provincia de Buenos Aires, organizada por las Damas Vicentinas para recaudar fondos para el hospital local15 Héctor Kohen, “Patriciado y patrocinio. Comitentes y mentores en el cine argentino del pos Centenario” en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México: IEE-UNAM, 199716 Ibid17 Itálica del autor18 Almyron de Veyde, reproducido en Héctor Kohen: 199419 Baldomero García, discurso pronunciado en la Cámara de Representantes de la Provincia de Buenos Aires, en 1841, citado en Ricardo Rodríguez Mólas, Historia social del gaucho, Buenos Aires: CEAL, 198020 “Una de las contradicciones fundamentales de esa coyuntura histórica puede formularse así: los escritores vinculados a la oligarquía inauguran la exaltación del gaucho -eliminado por la clase de la que dependen- cuando esta misma clase muestras sus iniciales síntomas de inquietud frente a los descendientes de gringos que ha importado”, David Viñas, op cit21 ‘Hacer una gauchada', ‘Ser gaucho', son expresiones corrientes en el habla de los argentinos referidas a la solidaridad y honestidad del protagonista de la acción. Arturo Jauretche afirma que la suerte de la Argentina estuvo en que los gringos adoptaron como modelo al gaucho22 Cf: Beatríz Sarlo, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires: Catálogo Editor, 198523 Para un desarrollo más amplio de este tema, Cf:: Héctor Kohen, “El cine en El Hogar” artículo en Buenos Aires: Otrocampo.com, 200224 La cursiva es del autor25 “Los triunfos del cine”, artículo en El Hogar, Buenos Aires: julio de 191426 José Gabriel, “Del cinematógrafo”, artículo en El Hogar: 8 de agosto de 191627 Ibid28 Hugo Wast y Belisario Roldán son los escritores más adaptados del período.29 Cursiva del autor30 Cf. Sergei Eisenstein: ‘Dickens, Griffith y el cine actual', en La forma del cine.

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