La púrpura de la rosa

0,0307944 La historia de las representaciones de La púrpura de la rosa empieza en Madrid en 1659 con una tregua y un desposorio, y conduce a Lima en 1701 con un rey francés y su cumpleaños. El libreto, una comedia mitológica en una jornada escrita por Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), constituye su adaptación de la fábula ovidiana de los amores de Venus y Adonis en forma de una “fiesta cantada”, cuyo contenido erótico y lenguaje poético elaborado se inspiraron probablemente en el cuadro de Venus y Adonis de Paolo Veronese. El pintor y decorador de la corte, Diego Velázquez, colocó este cuadro, con su pareja Céfalo y Procris, en la galería sur del Alcázar de Felipe IV, dentro de la iconografía preparada para la recepción de los enviados de Louis XIV que visitaron la corte española en 1659. Lo más probable es que el texto de Calderón fuese concebido como libreto de ópera por encargo de Gaspar Méndez de Haro y Guzmán, Marqués de Heliche, para las celebraciones madrileñas de la Paz de los Pirineos.Las pasiones políticas y eróticas acompañaron a La púrpura de la rosa en todos sus viajes. El flamante Marqués de Heliche, hijo del valido don Luis Méndez de Haro, fue un enérgico patrón de las artes y reconocido libertino. El mismo produjo las comedias mitológicas de Calderón en forma de semi-óperas con música de Juan Hidalgo y organizó las puestas en escena de las primeras zarzuelas. No escatimó esfuerzos ni recursos en reunir de toda España a las actrices con las mejores voces y los mejores músicos de las compañías de teatro para actuar en los teatros del palacio de la Zarzuela y del Buen Retiro. Las mismas actrices que representaban a diario en los teatros públicos figuraban cantando sus papeles en las obras palaciegas.Juan Hidalgo (1614-1685) el famoso compositor y arpista virtuoso de la corte fue responsable de la música teatral cortesana desde 1644. Hidalgo y Calderón colaboraron en los ensayos y la producción de La púrpura de la rosa en 1659 y en otra “fiesta cantada” en 1660, Celos aun del aire matan. Los tonos de Hidalgo causaron muy buena impresión en los miembros de la delegación francesa en 1659, posiblemente mientras escuchaban un ensayo de La púrpura. Las óperas encajaban dentro de la elegancia con la que la corte de Felipe IV regocijó el desposorio de su hija María Teresa con el joven Louis XIV. Este enlace dinástico entre Habsburgos y Borbones fue fundamental para la Paz de los Pirineos, un tratado que resultó de las largas negociaciones entre Francia y España. Sin embargo, la rivalidad aún teñía las relaciones hispano-francesas. En Madrid montaron dos obras del inusual género de ópera cantada para competir con los franceses, ya que Mazarin planeaba producir óperas en París: encargó al poeta romano Francesco Buti y al compositor veneciano Francesco Cavalli la creación de una ópera festiva italiana o mejor dicho para aquel entonces, veneciana (Ercole amante). Representar obras foráneas en Madrid para celebrar la boda del siglo hubiera sido impensable. Fue así como se inventó la ópera hispana.[Nota 1]Venus es la protagonista femenina, la diosa erótica que abruma al hermoso y mortal Adonis, y enloquece de celos a su anterior amante Marte en La púrpura de la rosa. La ópera fue representada por primera vez en el Coliseo del palacio del Buen Retiro en Madrid el 17 de enero de 1660, por las dos principales compañías de teatro con varios músicos de la servidumbre de Felipe IV (dirigido por Juan Hidalgo con su arpa, el continuo incluyó a instrumentistas de la real cámara y capilla, que tocaron junto a los guitarristas y arpistas de las compañías). [Nota 2] El texto de Calderón fue terminado hacia comienzos de octubre de 1659 (a juzgar por unas frases en la loa original), y la partitura posiblemente también estuvo lista para esa fecha. En el texto de Calderón, a Venus la acompañan el lírico Adonis, el siempre vengativo y violento dios Marte, su estridente hermana Belona, diosa de la guerra, el travieso Amor (o Cupido), el sádico soldado mercenario, Dragón, ayudante de Marte, los graciosos Chato y Celfa, villanos que cuidan al jardín de Venus, junto a las encantadoras Ninfas de Venus y los acompañantes alegóricos de Desengaño: Temor, Sospecha, Envidia e Ira, quienes en una escena emergen de una gruta misteriosa o Cárcel de Celos. Todos los personajes excepto el del gracioso Chato (probablemente un tenor) y la figura del Desengaño (un barítono en la partitura de Lima) eran representados por actrices cantantes de las compañías de teatro (los castratti no estaban bien vistos en España y no cantaban en los teatros).La púrpura de la rosa se repuso en la corte el 25 de agosto de 1679 para la nueva reina, Marie-Louise d'Orleans, con los ensayos “mañana y tarde” desde el 11 de agosto. La ópera debe de haber encantado a la reina ya que se representó de nuevo, presumiblemente con música de Hidalgo y una nueva loa, el 18 de enero de 1680, día del cumpleaños de la archiduquesa Habsburgo, María Antonia, como parte de una serie de producciones espléndidas para celebrar la boda del rey Carlos II con Marie-Louise d'Orleans, una segunda alianza hispano-francesa de importantes implicaciones políticas. Probablemente supervisada por Calderón e Hidalgo, esta reposición (cuyos ensayos comenzaron el 6 de enero) incluía a varios cantantes y músicos que la habían ejecutado en 1659-1660. Un estudio operístico del eroticismo mitológico, La púrpura de la rosa se distinguió del resto de las obras representadas para celebrar la boda, cuyos temas no eran eróticos ni amorosos, sino de fábulas caballerescas, tratando de héroes y sus asuntos marciales aunque no belicosos (por ejemplo Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón, sobre un tema de caballería, representada el 3 de marzo de 1680). La púrpura de la rosa fue representada de nuevo en la corte durante una larga temporada en 1690, y luego en 1694, probablemente con la música de Hidalgo (como era el caso de las reposiciones de muchas otras obras).A pesar de que el siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro español, y las comedias y zarzuelas se representaban tanto en España como en sus dominios remotos (en Italia y las Américas), la ópera fue un género extraordinario y la producción de La púrpura de la rosa en el palacio virreinal de Lima, Perú, en 1701 fue un acontecimiento musical e histórico muy especial. La púrpura de la rosa fue la primera ópera representada en el Nuevo Mundo, y es una ópera hispana de origen. Así como sucedía con los viajes de las óperas en italiano y en francés dentro de Europa, la ópera hispana viajó dentro de y entre los territorios españoles gracias a los aristócratas que tenían el poder político y financiero para producirla.[Nota 3]La púrpura de la rosa fue encargada por el virrey de Perú, don Melchor Portocarrero Lasso de la Vega, conde de Monclova, para conmemorar el décimo octavo cumpleaños del rey Felipe V (Philippe d'Anjou) y el primer año de su reinado (esto se deduce de la portada de la partitura de Lima). Felipe era el nieto de Louis XIV y María Teresa de España. Fue proclamado Felipe V de España en Madrid el 24 de noviembre de 1700, y en Lima en octubre del año 1701. Aunque los informes oficiales de su coronación y las celebraciones locales en su honor se publicaron a lo largo y ancho de las tierras hispanas, ha sobrevivido solamente uno de Lima.[Nota 4] Puede ser que el conde de Monclova haya suprimido toda descripción o relación oficial de la ópera que producía el 19 de octubre. El texto anónimo de la loa de la ópera de 1701 proclama “¡Viva Felipo, viva!” manifestando la aclamación limeña al primer rey Borbón de España, a pesar de que la guerra de Sucesión de España continuaba aún.El conde de Monclova tardó en reaccionar ante la buena nueva de la proclamación de Felipe V, quizás porque los franceses siempre habían sido sus enemigos. Después de todo, había dedicado toda su vida a la monarquía española de los Habsburgo y se había distinguido como soldado. Como hombre joven y apasionado, en compañía de muchos de sus mejores amigos y “primos”, había peleado para vencer a los franceses en las campañas militares guiadas por don Juan José de Austria (el hijo bastardo del rey Felipe IV y una actriz española). Perdió su brazo derecho en batalla (substituyéndolo más tarde por uno de plata), y en Madrid sirvió a Carlos II tanto en su Consejo de Guerra como en la Junta de Guerra de Indias (1680). Conocido por su vehemente lealtad política y su impetuosidad, Monclova partió en 1685 para asumir el cargo de Virrey de Nueva España (Méjico). Aunque deseaba volver a casa unos años después, fue requerido para trasladarse a Perú en 1688, donde empezó a gobernar en 1689 al mayor y más importante de todos los reinos coloniales. Como virrey del Perú gozó siempre de mucho poder y de los placeres de la opulencia de la “Ciudad de los Reyes”.En 1701, Monclova había servido durante 22 años lejos de su tierra, en lo que el mismo llamaba “la contera del mundo”. En Lima Monclova no sólo tuvo éxito, sino también llegó a ser un héroe popular. Los habitantes le aclamaban por su munificencia, su imparcialidad, su honestidad, y por la paz y prosperidad que reinaba en Lima bajo su mando. Incluso los oficiales de la ciudad, reñidos a menudo con su política liberal, le alababan en sus informes a Madrid. El ruido constante de la corte en Madrid llegó a sus oídos a través de los incesantes despachos en el correo proveniente de Méjico, Sevilla, y Cádiz. Mientras que su correspondencia oficial se concentra en los asuntos militares y administrativos, en los fondos necesarios para restaurar la ciudad de Lima después del terremoto de 1687, y en su eficiente cacería de piratas, en sus cartas privadas a amigos aristocráticos y antiguos camaradas expresa especialmente su nostalgia hacia la cultura de la corte de Madrid. Sin embargo, el nombramiento de Monclova a los virreinatos extranjeros fue nada menos que la destitución y el exilio político. En 1701, habiendo servido y sobrevivido a tres soberanos (Felipe IV, Don Juan José de Austria y Carlos II), Monclova siente nostalgia y cansancio a causa de la distancia colonial. Muere en Lima en 1705, a la edad de 74 años, y es sepultado con la debida solemnidad en la catedral de Lima.[Nota 5]Los compositoresTodo lo que sabemos acerca de La púrpura de la rosa nos indica que Juan Hidalgo compuso la música para las representaciones en Madrid durante el siglo XVII, y que la versión de la ópera conservada en Lima se basa en gran parte en su música. Según la portada del único manuscrito de La púrpura de la rosa que ha llegado hasta nosotros, y que corresponde a la representación de Lima en 1701, el compositor de la ópera fue Tomás de Torrejón y Velasco, un músico español que había viajado a Perú hacía varias décadas, incluso antes de la llegada del conde de Monclova. Tomás de Torrejón y Velasco (nacido probablemente en Villarrobledo, cerca de Albacete, y bautizado allí el 23 de diciembre de 1644) era el hijo de María Sánchez Salvador y Miguel de Torrejón y Velasco de la Cruz (1590-1659). Tomás pasó su infancia junto a sus hermanos y sus padres en Fuencarral, cerca de Madrid. Su padre era “Montero de Lebreles” del rey Felipe IV y sucesor de Francisco Torrejón y Velasco, su abuelo, en este cargo, que los miembros de la familia Torrejón mantuvieron al menos hasta finales del siglo XVII. Al morir su padre, en junio de 1659, el hermano de Tomás, Francisco, fue designado para ocupar el cargo de montero de lebrel,[Nota 6] mientras en 1658 ó 1659 Tomás comenzó a servir como paje en la casa del noveno conde de Lemos, don Francisco Fernández de Castro, aunque posiblemente haya servido más bien en la casa del hijo mayor del conde, don Pedro Antonio Fernández de Castro (1632-1672), conde de Andrade, quien se convertiría en el décimo conde de Lemos tras la muerte de su padre en 1662.[Nota 7]Como músico joven, Torrejón prestó sus servicios a un grande de España que jugó un papel importante en la corte de Felipe IV durante una época muy activa e innovadora para el teatro musical español. Como paje, habría recibido clases de baile y de música. Su colega mayor, Lucas Ruiz de Ribayaz, que viajó a Perú con Torrejón en el servidumbre de Lemos, escribió que había recibido su instrucción musical estando al servicio de los condes de Lemos y Andrade. Quizás Torrejón haya tenido igual suerte. Debido a la importancia de su señor, puede que haya sido alumno del compositor Juan Hidalgo (una suposición sugerida por la similitud entre varias secciones de La púrpura de la rosa, la música teatral de Hidalgo, y su partitura para la ópera Celos aun del aire matan.[Nota 8] Al menos cuando los condes de Lemos y de Andrade asistían a las obras musicales representadas en palacio, su paje, Tomás de Torrejón, debió de haberles acompañado, ya que la disposición de los asientos, por lo menos en el salón dorado del Alcázar, permitía la asistencia de los nobles con su hijo mayor y un paje.[Nota 9]A través del servicio de su familia como monteros de lebreles al rey, Torrejón conoció probablemente al marqués de Heliche, Gaspar de Haro, Montero Mayor de Felipe IV y alcaide de los palacios del Buen Retiro y del Pardo (el palacio de la Zarzuela, con su teatro, era considerado como un pabellón de caza perteneciente al Pardo). Heliche era el poderoso cortesano que organizaba tanto las fiestas de cacería como las grandes fiestas musicales producidas en la corte hasta que fue obligado a abandonar su cargo en enero de 1662. Entre las producciones reales que Torrejón puede haber visto y escuchado entre 1658 y 1662 estarían: Triunfos de amor y fortuna de Antonio de Solís, con música de Hidalgo y Cristóbal Galán (1658); El laurel de Apolo, la primera zarzuela, con texto de Calderón y música posiblemente de Hidalgo, escrita en 1657 y estrenada en 1658; La púrpura de la rosa (1659-1660 en su primera versión), ópera en un acto con libreto de Calderón y música de Hidalgo sin lugar a dudas; Celos aun del aire matan, de Calderón e Hidalgo (1660); Apolo y Climent de Calderón (1661); [Nota 10] y la comedia pastoral Eco y Narciso de Calderón con canciones de Hidalgo (1661). Durante el verano de 1662, don Pedro Antonio Fernández de Castro, conde de Andrade (décimo conde de Lemos tras la muerte de su padre) viajó a Barcelona y Nápoles, regresando a Madrid (después de un breve encarcelamiento en el Alcázar de Segovia) en 1664. No sabemos con seguridad si Tomás de Torrejón permaneció en Madrid en la casa de los Lemos durante esos dos años o si viajó con el joven conde.En 1667, a la edad de 22 años, Torrejón viajó a Perú con su esposa Manuela Bermúdez en la larga comitiva del décimo conde de Lemos, cuando su señor fue nombrado virrey del Perú. Torrejón es nombrado en la lista del personal doméstico para el viaje como gentilhombre de cámara, y era uno de los dos músicos notados —el otro era nada menos que Lucas Ruiz de Ribayaz, cuyo manual práctico para guitarra y arpa Luz y norte musical fue publicado en 1677 en Madrid, a su retorno del Nuevo Mundo.[Nota 11] Torrejón permaneció en Perú más allá del virreinato de Lemos, sirviendo en varios cargos administrativos importantes. Llegó a ser maestro de capilla de la catedral de Lima en 1676, a pesar de no ser clérigo. Viudo, contrajo matrimonio por segunda vez después de retomar su puesto en la catedral. Su segunda esposa, Doña Juana Fernández de Mendía, era una criolla de Callao, y fue la madre de cinco de sus seis hijos (todos nacidos en Perú).A través de sus alumnos y de la divulgación de sus villancicos y piezas sacras en latín, Torrejón se convirtió en el compositor más influyente de su tiempo en el Nuevo Mundo. Se le alaba en varias publicaciones. Los textos de ocho de sus villancicos compuestos para las ceremonias que celebran la beatificación del anterior arzobispo de Lima, Toribio Alfonso Mogrobejo, están incluídos en la elegante obra La estrella de Lima (Amberes, 1688) [ BNM 3/22154] de Francisco Echave y Assú. Su música de vísperas para las exequias reales celebradas en Lima por la muerte del rey Carlos II es elogiada por Joseph de Buendía en su Parentación real al soberano nombre e inmortal memoria del católico Rey de las españas y emperador de las indias el serenissimo señor Don Carlos II (Lima, 1701) [BNM, ER-4541, fols. 87v-88], especialmente la “triste armonía de cánticos lúgubres que conmovieron piadosos los ánimos a la tierna efusión de líquidas lágrimas...”. Unos años más tarde en Lima Triumphante (Lima, 1708) [BNM R-3060], don Pedro Peralta y Barnuevo, el más respetado intelectual de Lima, escogió a dos compositores como parangones de la música española de la época: Torrejón y su contemporáneo Sebastián Durón (compositor de la corte en Madrid hasta su exilio en 1706). Señaló que la capilla real del palacio virreinal de Lima celebraba “con la mejor Música Eclesiástica cuanto han producido de raro en Villancicos, y Tonadas los Durones, y los Torrejones españoles...”. Es significativo el que Peralta comparase a Torrejón no con el difunto Hidalgo (cuya música también era conocida en América Latina, aunque compuso mucha más música profana que religiosa) sino con Durón, quien compuso una gran cantidad de música religiosa en latín y cuyos villancicos eran muy conocidos en las colonias. Años después, en la relación impresa de las exequias reales para el rey Luis I (hijo de Felipe V) celebradas en Lima en 1725, la música recientemente compuesta por Torrejón fue ensalzada como “muy armoniosa, por la variedad de sus puntos de imitación, la delicadeza de sus cadencias, y la estrecha concordancia entre los instrumentos y las voces”. (Joseph de Buendía, Parentación real... Lima, 1725) [BNM R-34154]. Como bien indican estas citas, Torrejón y Velasco era fundamentalmente un compositor de música religiosa (piezas sacras con textos latinos y villancicos vernáculos). La partitura de Lima de La púrpura de la rosa es la única obra de música profana que se le atribuye.[Nota 12] Este hecho, junto con algunas cuestiones estilísticas, nos hacen preguntarnos si Torrejón fue realmente el “compositor” de la partitura de Lima, en un sentido moderno, o si simplemente fue encargado de presentar la música para la representación de Lima, compilando para ello el material musical necesario. Este material musical pudo haber llegado a Lima con Torrejón, entre los libros e instrumentos que llevaba el conde de Lemos, o, por otra parte, más tarde en el mismo equipaje del virrey conde de Monclova, o por envío especial de uno de sus parientes o amigos cortesanos en Madrid.La músicaPor los escritos de los intelectuales de Lima y por los comentarios esparcidos en la correspondencia privada del virrey Monclova, sabemos que las tendencias y costumbres musicales en Madrid se seguían fielmente en la corte virreinal de Lima. (Esta situación cambió, por supuesto, después de la muerte del virrey Monclova en 1705. Sus sucesores, nombrados por Felipe V y el viejo Louis XIV, transformaron la aún opulenta corte de Lima en el Versailles del hemisferio sur). No sorprende, pues, que La púrpura de la rosa de Torrejón incluya referencias a la música teatral española. En cuanto a su forma y estilo, la partitura de Torrejón tiene mucho en común con Celos aun del aire matan de Hidalgo.La ópera se desarrolla a través de una sucesión de canciones animadas, la mayoría estróficas, que están rítmicamente integradas, reguladas por la línea del bajo continuo e imbuidas de ritmos de bailes. Este tejido musical relativamente simple permite el fluir del texto hermosamente sensual y dramático de Calderón. El aprovechamiento de géneros hispanos (coplas, tonos, tonadas, estribillos, y pequeñas secciones de recitado) facilitaba la representación a las actrices, quienes en su mayoría carecían de formación musical y aprendían sus papeles de memoria, y permitía asimismo que la ópera se dirigiese a un público amplio mediante un lenguaje musical convencionalmente expresivo y muy conocido en la cultura hispana. En La púrpura de la rosa, los deseos ansiosos de Venus y la inconsciente sed amorosa de Adonis son la base para una insistente repetición de melodías, ritmos y fragmentos del bajo, que confieren a la ópera su energía erótica y su aspecto dramático tan turbulento. Según la explicación renacentista del poder de la música, el encanto sensual de la música sólo puede lograrse mediante la repetición, ya que el desvanecimiento del sonido en el aire impide que la música pueda ser contemplada ininterrumpidamente como un cuadro. Leonardo da Vinci explicó que porque “el tiempo destruye tal armonía” en un instante, la música “enamora” al que la escucha solo mediante la repetición.[Nota 13]Más allá de los insistentes y sugestivos ritmos de bailes y figuras del bajo, el eroticismo musical de la partitura de Torrejón se aprecia también en el uso de una música sumamente ornamentada y expresiva como artificio de seducción. Dos secciones de la música de Adonis, en particular, demuestran la asociación que existe entre la sensualidad y la abundancia de ornamento. La descripción que hace Adonis de su sueño, el famoso “No sé, que a sombra me dormí” en la que invita a Venus a adentrarse en su tierno mundo interior, está formada por un conjunto de coplas especialmente líricas y ornamentadas. La respuesta de Venus rompe la intimidad de la confesión de Adonis; disimulando, ella intenta resistir la atracción de su belleza y sus canciones. Siempre arrogante, ella le dice a Adonis que no tiene tiempo para “baldones de amor”, sin embargo sigue allí para oírle cantar el extraordinario peán a su belleza, de Calderón. La equívoca, inconclusa, vacilante y complaciente interacción entre Venus y Adonis se refleja en sus coplas; las alteraciones cromáticas y la mezcla de cadencias a acordes mayores y menores imprimen a su diálogo un carácter no concluyente. La tonada que canta Adonis a Venus ornamenta aún más el exquisito verso de Calderón. La música capta su gentil, casi involuntaria seducción de la diosa, cuyo apetito sexual despierta con la intimidad de su tono y su irrefrenable lirismo. Venus se siente atraida hacia Adonis no sólo porque está herida por la flecha envenenada de Amor; su curiosidad sexual despierta al oír su música.Mientras el compositor transforma a Adonis en un medio de lirismo persuasivo, el papel de Venus no está colmado de melodías ansiosas y profusamente ornamentadas, se caracteriza, en cambio, por una suerte de deseo insistente, expresado mediante una selección de coplas en estrofas. Cuando Venus oye a Adonis cantar su estribillo: “¡Ay de mí, que me da muerte a quien la vida di!” ella responde: “Mas, ¿qué triste lamento intenta interrumpir mis penas con sus penas?” y comienza una extensa serie de coplas, primero preguntándose a sí misma de quién es la voz que acaba de escuchar, luego estableciendo los medios para su venganza, y finalmente pidiendo ayuda a Amor (“O tú, velero dios, que en campos de zafir”).La canción que enlaza su curiosidad con su resolución es nada menos que la misma melodía, “Bellísimo Narciso”, que canta Eco para tentar a Narciso en una larga serie de coplas estróficas en Eco y Narciso (1661) de Calderón. Al igual que La púrpura de la rosa, Eco y Narciso era una obra pastoril con asociaciones reales, representada varias veces en la corte en Madrid y en reposiciones a lo largo del mundo hispano durante esa época.[Nota 14] Es del todo probable que Hidalgo haya sido el compositor de la música de “Bellísimo Narciso” para el estreno de Eco y Narciso en 1661, y que esta canción haya perdurado a través de las representaciones sucesivas de la obra. Eco canta la canción “Bellísimo Narciso “como un largo monólogo (unas 84 líneas) para atraer a Narciso. Este detalle era bastante predecible dentro de la práctica española, ya que la música lírica de los solos se empleaba frecuentemente como medio de seducción. La canción es un simple tono con muchas coplas, construido mediante la repetición consecutiva de una línea melódica ascendente. Su efecto persuasivo se obtiene mediante el más sencillo de los mecanismos musicales y retóricos, la repetición. La ansiedad y el deseo de Eco (y de Venus ) se expresan igualmente en la repetición de esa insistente y ascendente melodía, con sus ritmos insistentes apoyados en una línea de bajo que avanza con firmeza.Otras fuentes musicales confirman que esta tonada es de Juan Hidalgo y fue interpretada en Eco y Narciso en 1661. ¿Acaso fue compuesta en primer lugar por Hidalgo para caracterizar el deseo de Venus en La púrpura de la rosa, luego reiterada en Eco y Narciso, y después incluida también dentro de la partitura de Torrejón? Esto es del todo probable, dadas las demás referencias acerca de esta melodía. “Bellísimo Narciso” aparece glosado como “Bellísimo Narciso, pues que a mi amante pecho” en la loa de Agustín de Salazar y Torres para su comedia Santa Rosolea (anterior a 1680), en la que Sebastiana Fernández la canta para parodiar su papel de Eco en Eco y Narciso de Calderón.[Nota 15] Sebastiana fue actriz-cantante en otras obras de Calderón representadas en la corte durante la década de los 1670, pero no sabemos en cuál representación de Eco y Narciso cantó el papel principal, ni tampoco si cantó además en alguna representación de La púrpura de la rosa.[Nota 16] La melodía era conocida (como “Bellísimo Narciso”) en el Nuevo Mundo, ya que fue requerida a finales del siglo XVII nada menos que por la gran poetisa de la era, la musa décima Sor Juana Inés de la Cruz para la “Letra” impresa antes del “Sainete Primero de Palacio” representado con su comedia Los empeños de una casa. Sorprendentemente, “Bellísimo Narciso” se convierte en la canción de un Eco demoníaco en su auto sacramental El divino Narciso. Seguramente, Sor Juana (escribiendo sus obras teatrales para la corte virreinal de Méjico) utilizó la canción “Bellísimo Narciso” como la seductora canción del Eco demoníaco precisamente por sus asociaciones eróticas.[Nota 17]Hay otras piezas en común entre la partitura de Lima de La púrpura de la rosa y copias de la música de Hidalgo. Entre los villancicos recopilados y compuestos por Miguel Gómez Camargo en las décadas de los 1660 y 1670, durante su tiempo como maestro de capilla de la catedral de Valladolid, hay ejemplos de canciones profanas que Camargo copió exactamente (o con pocos ajustes) en sus villancicos, con nuevos textos sagrados o a lo divino. Entre estas piezas se encuentran referencias a cuatro secciones de La púrpura de la rosa: la música de Venus “Mas, ¿qué triste lamento?”, [Nota 18] el famoso “No sé, que a sombra” de Adonis,[Nota 19] el coro “No puede amor / hacer mi dicha mayor”, [Nota 20] y la inconfundible tonada de Desengaño que comienza “O, tú, que venciendo a todos”. [Nota 21] Estas citas en los villancicos de Valladolid probablemente corresponden a los años 1662-1666; no llevan atribución directa a Juan Hidalgo, aunque se conoce que Camargo trabajó con frecuencia con copias de tonos y tonadas de Hidalgo.[Nota 22] La presencia de estas memorables secciones de La púrpura de la rosa en copias muy cercanas a las de la representación de las óperas de Hidalgo y Calderón en Madrid, hace patente que Tomás de Torrejón y Velasco no fue el único compositor de la partitura de Lima, sino que tuvo acceso a la que Hidalgo había compuesto varias décadas antes para Madrid. Es del todo posible que las partes sueltas o una copia de la partitura de Hidalgo de alguna manera acompañó a Torrejón cuando este compositor viajó al Perú, o que una copia de la partitura perteneció al conde de Lemos, su patrón. La música de Hidalgo pudo de varias otras maneras haber llegado a las manos de Torrejón, por intervención del conde de la Monclova, quien mismo pudo haber ordenado una copia para su biblioteca cuando estaba en Madrid. También es posible que algún amigo o pariente del conde de Monclova le enviara una copia de la ópera de Hidalgo o de sus tonadas. En todo caso, cualquiera que sea el mecanismo exacto para su transmisión al Nuevo Mundo, la partitura existente de La púrpura de la rosa en Lima revela la doble herencia de música y práctica musical compartidas entre ambos mundos.Una de las secciones más memorables de La púrpura de la rosa muestra la técnica de recomposición, fundamental tanto en la cultura musical como en su transmisión durante el barroco. La pieza para coro doble “No puede Amor / hacer mi dicha mayor” contiene el íntimo regodeo de los amantes y domina la escena en el jardín de Venus, en la que Adonis disfruta del generoso regazo de Venus. Esta escena de la historia de Ovidio se presenta frecuentemente en la pintura de lo siglos XVI y XVII con una clara intención erótica. En la ópera, la tranquilidad amorosa del jardín está perturbada, ya que la música transforma la escena en una enorme jácara con estrofas a solo para los amantes y un estribillo coral para las ninfas. Las jácaras eran muy populares, y tanto Hidalgo como Torrejón recurrieron a ellas. Frecuentemente trataban algún aspecto del mundo de la germanía, la vida callejera de los rufianes, alcahuetes y prostitutas. Disfrutando de su aventura ilícita en medio de una dicha pastoril, Adonis y Venus difícilmente serían los típicos jaque y marca, a no ser, por supuesto, que el compositor quisiera que los oyéramos como tales. Aunque Calderón no degradó a los amantes con expresiones vulgares, la música proporciona una cualidad sexualmente explosiva y excitante a su breve encuentro, a la vez que reafirma una importante distinción tradicional entre la música moral y la música sumamente sensual, y por lo tanto inmoral. Esta escena y las coplas movidas de Amor que le siguen nos brindan el encanto erótico y la riqueza musical de La púrpura de la rosa.[Nota 23]“No puede amor / hacer mi dicha mayor” está basada en elementos que se originaron en los círculos de la corte de Madrid. El texto cantado por Celfa y Chato como introducción (“Veamos cómo una mósica / puede parecer entre otra. / Como entre lo rojo lo verde.”), un préstamo de la poesía de Góngora, indica que Calderón sabía que era el momento de incluir la cita textual para esta pieza musical en la ópera. Efectivamente, la canción o el texto del estribillo aparece en otras dos obras teatrales de Calderón estrenadas antes de 1662 (Las armas de la hermosura, en 1652 y en reposiciones, y Apolo y Climent, en 1661); también lo encontramos en varios villancicos de finales del siglo XVII, y su melodía se usa como el estribillo de una canción atribuida a José Marín (1619-1699), un cantante tenor de la Capilla Real durante el reinado de Felipe IV, probablemente desde 1644.[Nota 24] Hacia 1654, Marín ya era famoso no sólo como cantante, guitarrista y compositor sino también como huidizo héroe de aventuras. Exiliado de la corte de Madrid por sus supuestos crímenes, viajó al Nuevo Mundo tan sólo para volver a Madrid arruinado y enfermo, aunque digno aún de ser readmitido en el servicio real. Su obituario, publicado en 1699, señala que había vivido una vida ejemplar. La canción de Marín comparte características musicales esenciales con la versión del coro en La púrpura de la rosa. Quizás el texto requería de una melodía muy conocida, y tanto Marín como Torrejón siguieron esta indicación. O la canción de Marín era especialmente popular, y tanto Calderón como Hidalgo, y más tarde Torrejón, la conocieron. Por otro lado, la canción de Marín puede haber sido un arreglo de una melodía favorita de La púrpura de la rosa (1659-1660) de Calderón e Hidalgo, una melodía que Gómez Camargo empleó en el período 1660-1670, y que Torrejón también incluyó en su partitura de 1701.El libreto y la partitura contienen muchas citas poéticas y musicales, de tal manera que la ópera llegó al Nuevo Mundo dentro de un proceso de centonación, o de hacer ópera barroca a retacitos, atiborrada de alusiones a otras historias de amor contadas en un lenguaje hispano convencional. En la representación de la ópera, estas referencias sutiles y no tan sutiles requieren de un arte de improvisación igualmente hispano en el que los pasacalles, glosas y diferencias dan cuerpo a las anotaciones de la partitura de Lima. Ruiz de Ribayaz describe en su manual de 1677 (fol. 7), la memorización y el arte de la improvisación, que deben de haber sido muy importantes en las representaciones de La púrpura de la rosa en Lima.Las concordancias o relaciones musicales que existen entre las piezas de Lima y otras fuentes manuscritas, juntas con las citas textuales, contribuyen a complicar aún más el rompecabezas que rodea al manuscrito de Lima y sus creadores. El texto de la famosa canción de Adonis, “No sé, que a sombra me dormí”, fue copiado en dos manuscritos que son probablemente anteriores a la partitura de Lima —uno es de una colección de poesía (Toledo, Biblioteca Pública, R (Ms.) 391 fol. 6), y el otro de un cancionero peruano compilado por un fraile franciscano, Fray Gregorio de Zuola (d.1709), nacido en España en 1640 y cuyas actividades en Perú comenzaron en 1666. El cancionero contiene otras canciones españolas muy conocidas de origen peninsular. La melodía y el bajo del manuscrito de Zuola parecen ser, sin embargo, no una canción a solo, sino partes de una canción polifónica con el texto de Calderón. La melodía del manuscrito de Zuola definitivamente no es la que aparece en el manuscrito de Lima y en otras fuentes.[Nota 25]Existen otras tres fuentes posteriores a la representación en Lima de La púrpura de la rosa que proveen de escenas musicales de melodías y bajos de la ópera. Con su bajo y su armonía, la música que Amor canta: “No puede, pues, que no puede...” (letra M, p. 124 m.10 en la presente edición) da coherencia a una larga serie de coplas en las que participan los otros personajes (hasta las letras M, N, O). Esta canción y su bajo aparecen como el baile o canción “El Amor” en algunas colecciones de música para guitarra y arpa. Entre ellas, la versión para arpa de un manuscrito no fechado y de origen probablemente ibérico (US-Wc Mk 290. fol. 22r-23r) se asemeja mucho a la melodía, las armonías y el bajo de esta canción en la partitura de Lima. Debido a que esta antología para arpa no lleva fecha, no está claro si “El Amor” fue introducido en la escena de la ópera de Torrejón de 1701, o bien en la de Hidalgo en 1659, o si fue introducida en La púrpura de la rosa como préstamo proveniente de un repertorio de canciones y bailes. Como “El Amor” no aparece en ninguna fuente anterior a finales del siglo XVII, es probable que se asociara primeramente con las coplas de Amor en La púrpura de la rosa de Torrejón. “El Amor” también se encuentra en un manuscrito de 1709 para guitarra (BNM MS M-811, “Libro de diferentes cifras de gitara escojidas de los mejores autores”, p.113), cuyo título señala claramente que es una antología de préstamos o citas musicales. Algunos años más tarde, encontramos “El Amor” en la colección manuscrita de Santiago de Murcia “Códice Saldívar no. 4”, fechado entre 1714 y 1732 (probablemente c1730). [Nota 26] Es probable que Murcia estuviera familiarizado con la música de Hidalgo, y seguramente estuvo en contacto con la música que se interpretaba en las colonias, incluyendo la de Torrejón, así como con el repertorio para guitarra y para arpa de su época.[Nota 27]Criterios de la ediciónLas principales fuentes empleadas para esta edición crítica e interpretativa de La púrpura de la rosa son el manuscrito de Lima, Biblioteca Nacional de Perú, MS C-1469, y las tres impresiones del siglo XVII del texto de Calderón, la llamada impresión “Excelmo” de la Tercera parte de comedias de don Pedro Calderón... (Madrid, 1664); la edición “Excellentissimo”, datada 1664 pero preparada hacia 1673-1674; y la edición póstuma editada por el amigo de Calderón, Vera Tassis, Tercera parte de comedias del celebre poeta español... que nuevamente corregidas publica don Juan Vera Tassis... (Madrid, 1687). El manuscrito musical fue publicado previamente en dos ediciones: La púrpura de la rosa de Tomás de Torrejón y Velasco, editada con un estudio preliminar por Robert Stevenson (Lima, 1976); y La púrpura de la rosa de Pedro Calderón de la Barca y Tomás de Torrejón y Velasco, ed. Angeles Cardona, Don Cruickshank y Martin Cunningham (Kassel: Edition Reichenberger, 1990). Las fuentes literarias han sido cuidadosamente estudiadas por Don Cruickshank para su edición crítica, basada en Oxford, Bodleian Library MS Add.A.143 (“Que se hizo a la Maxestad de Phe.4º el Grande en el Real Palacio de la Zarzuela, Año de 1662) de 1990, y están disponibles en Comedias de Pedro Calderón de la Barca, edición facsímil preparada por D. W. Cruickshank y J. E. Varey, 19 tomos (Londres, 1973), además de los ejemplares de las ediciones del siglo XVII en varias bibliotecas.Esta edición de La púrpura de la rosa ofrece una transcripción completa del manuscrito de Lima (Lima, Biblioteca Nacional, C-1469), pero no se limita a proporcionar una copia exacta de este único y singular documento musical. El manuscrito está encuadernado en pergamino y contiene 89 hojas apaisadas (21 x 34 cm) pautadas a seis pentagramas por página y copiadas por una sola cara. Después de la elaborada portada (1 en la paginación moderna), hay tres folios en blanco (sn.). Le sigue la “Música de la Loa” (p. 2 de la numeración moderna) con once folios. Dentro de esta sección aparecen primero las melodías para los solos y los dúos, y sus bajos, en las primeras cuatro hojas siguientes a los folios en blanco. Los cuatro coros de la loa están anotados en formato de partitura, sin barras de compás, en las últimas 7 hojas de la loa. Falta un folio entre las páginas 9 y 10 de la numeración moderna, que seguramente contendría la conclusión de uno de los coros.Le sigue la sección dedicada a las “Tonadas Solas de la Comedia”, sólo cincuenta y cinco folios con la numeración original anotada hasta el 56. La música de las ninfas de Venus para la primera escena de la ópera ocupa la introducción de esta sección; el fol. 1v contiene sus estrofas a solo y el bajo cifrado o “Acompto” para dichas estrofas. La hoja siguiente, fol. 2r (folio 2 en la numeración original) contiene su coro “Id, Llegad, Corred, Volad...” y su “Acompto”. En el fol. 3v la ópera continúa con el “Ay infelice” de Venus y abarca únicamente los solos vocales para lo que sigue, mientras que el fol. 4r (4 original) muestra sólamente el bajo cifrado para las líneas vocales del fol. 3v. Esta disposición, de seis pentagramas con líneas vocales sin barras divisorias frente a la página que contiene las líneas de bajo continuo, también sin compases, o “Acompañamientos”, se mantiene hasta el folio 56 en la numeración original, y el final de la sección está dedicado a las tonadas a solo de la ópera en sí. El folio número 20 en la numeración original ha sido arrancado, por lo que faltan las partes del bajo para los solos vocales de la página siguiente (véase las notas críticas). El folio 56 presenta las partes del bajo para los últimos solos de la ópera (Venus y Adonis “Pues porque mejor lo digas” y Belona “A cuyo aplauso festivo”).En el folio que correspondería al número 57v (sin numerar), comienza la sección dedicada a los coros, aunque no presenta ningún encabezamiento propio. En esta sección, cuyos folios no presentan numeración original, las partes vocales y la línea del bajo continuo para cada coro se presentan juntos en formato de partitura sin divisiones de compás y en una misma página. El orden de los coros corresponde al orden de su aparición en la ópera (tal como indica el libreto) y su inserción entre los solos viene señalada en la partitura (en la sección de las tonadas) mediante la inclusión de un incipit sobre el pentagrama y/o señales y notas en el bajo continuo (“Arma, Guerra,” “A pesar del amor,” “Al arma a 4”). Dos hojas consecutivas, entre los folios 82 y 83 de la numeración moderna, han sido arrancadas del manuscrito.Esas páginas contenían seguramente los tres breves coros mencionados en el libreto y cuyas notas iniciales del bajo continuo aparecen en el manuscrito de Lima en el fol. 46 (numeración original) con los incipit “Al arma ecta.” y “No al arma”. La reconstrucción musical que he concebido para estos coros conserva las notas introductorias del bajo continuo y se basa también en la repetición de la melodía y el bajo de “El Amor” que constituyen los elementos básicos de esta larga y muy dramática escena. Además, he intentado preservar el sonido de las voces agudas de las ninfas en contraposición al sonido guerrero del otro grupo (que incluiría las voces masculinas de Chato y Desengaño).La disposición del manuscrito de Lima sugiere que el material musical puede haber sido copiado de partituras sueltas, en las que la costumbre de separar las melodías vocales de sus bajos correspondientes era bastante común. Existen tonos y tonadas teatrales que se han conservado en tales “papeles sueltos”, pero de las partituras encuadernadas de música teatral hispana que han perdurado hasta nuestros días, sólo el manuscrito de Lima mantiene precisamente este formato.[Nota 28] El manuscrito no muestra tampoco ninguna marca o señal de haber sido usado como partitura de ejecución; probablemente fue copiado para el virrey conde de Monclova que lo había encargado en 1701. El texto de Calderón ha sido copiado nítidamente y escrito cuidadosamente en el manuscrito musical, siguiendo (con algunas excepciones) la edición de La púrpura de la rosa de Calderón publicado por Juan de Vera Tassis en 1687.[Nota 29] El manuscrito de Lima es elegante no sólo por la presentación del texto y de la música, sino también por el papel con filigrana y por su elaborada portada. Además, las páginas en blanco situadas entre la portada y la música de la loa pueden haber sido reservadas inicialmente para la dedicatoria u otros preliminares relacionados con el encargo y la representación de la ópera en Lima. Incluso es posible que el manuscrito de Lima haya sido compilado con esa claridad, y dispuesto en ese formato tan inusual para que sirviese como base para una edición impresa.Por no haber sido concebido como una partitura de ejecución, el manuscrito de Lima carece de algunas características esenciales para la representación de la ópera. En primer lugar, el número de personajes y sus respectivos nombres en la loa no pueden ser inferidos sólo del manuscrito (aunque, aparentemente, no existe ninguna fuente literaria para esta loa). El texto definitivamente no es de Calderón; probablemente haya sido escrito por uno de los poetas peruanos predilecto de Torrejón o del virrey Monclova. En todo caso, no hay duda sobre la autoría de Torrejón y Velasco en relación a la música de la loa de 1701. El orden original de los solos y las agrupaciones en la loa no puede discernirse con seguridad de la música incluida en el manuscrito, ya que el manuscrito proporciona sólamente el texto y la música de la primera copla o estrofa de cada canción, incluso cuando las estrofas siguientes han de ser compartidas entre varios personajes.La loa claramente describe un escenario convencional con el templo de Apolo en el Monte Parnaso cubierto por un manto de nubes. Sus protagonistas son nueve Musas (“las nueve ninfas” mencionadas en el primer coro), algunas de las cuales revelan su nombre mientras descienden por las laderas del monte (Terpsícore, Calíope) o trabajan dentro del templo (Urania). Otros personajes que cantan son las figuras alegóricas de Tiempo y España, aunque es probable que aparecieran más musas y figuras alegóricas en los textos de las estrofas faltantes. Mi arreglo de las piezas en la loa se ajusta a lo que una lectura de los textos anónimos del manuscrito sugiere como montaje posible. He tratado de reconstruir un orden sensible y dramáticamente plausible para las piezas, de acuerdo con el sentido de los textos, las armonías de los solos y los coros, y el orden convencional de tales piezas en loas contemporáneas. Por ejemplo, el orden de los coros viene sugerido en los textos de las secciones individuales y, además, el reiterativo coro final en alegres seguidillas era usual en las grandes loas cantadas al soberano. Por supuesto, al sugerir el orden de los coros también he tenido presente el orden en el que aparecen los segmentos en el manuscrito y el hecho de que aparecen agrupadados en una sección separada después de los solos.Para la ópera en sí, el manuscrito de Lima no incluye las indicaciones escénicas ni los nombres de los personajes que cantan (incluso en muchos puntos no indica siquiera que ha ocurrido un cambio de personaje), y tampoco proporciona los textos ni las realizaciones musicales para las estrofas más allá de la primera copla de cada canción. En cuanto a esta práctica, el manuscrito de Lima se ajusta también a la notación habitual de los llamados papeles sueltos o partes interpretativas típicas del repertorio. Aunque el copista quizás haya dejado el manuscrito incompleto (como atestiguan las páginas en blanco), el manuscrito de Lima es un compendio musical completo de la ópera. No ofrece versiones escritas de las coplas sucesivas que deben cantarse en cada tono y tonada porque las actrices-cantantes que actuaban en este tipo de ópera aprendían sus papeles de memoria y por repetición, y eran muy hábiles encajando los textos dramáticos de Calderón en las melodías y ritmos de la partitura. A través de mi estudio de las fuentes del siglo XVII acerca de La púrpura de la rosa de Calderón, y los hallazgos de literatos eruditos, he reconstruido las indicaciones escénicas y las coplas de texto poético que faltan. Manteniendo los textos de las canciones en la partitura de forma poética pero sin poner sus textos debajo de las notas de la primera copla (excepto en el apéndice), espero que se conserve algo de la práctica interpretativa hispana usual para este tipo de teatro musical.Las indicaciones escénicas de esta edición interpretativa se han tomado en su mayoría de la edición de 1687 de La púrpura de la rosa de Juan de Vera Tassis, aunque siempre he intentado incluir las indicaciones más extensas y detalladas que se encuentran en las tres principales fuentes del texto de Calderón. Las indicaciones para música en las ediciones de Vera Tassis de las obras de Calderón a menudo proporcionan más y mejor información que las de versiones anteriores. Esta tendencia confirma lo que sabemos acerca de la historia de los géneros musicales, sus convenciones, y su interpretación. Durante las dos últimas décadas del siglo XVII, los textos impresos de las obras teatrales de la corte explican los efectos musicales más detalladamente que los publicados en décadas anteriores (1650 y 1660). Además, la consistencia de las cuentas de palacio y otros documentos de este período del teatro cortesano en Madrid revela que las necesidades y los recursos de la actuación musical eran aceptados dentro del sistema de producción y financiación de las fiestas. Después de varias décadas de zarzuelas y semi-óperas, las reposiciones de las óperas de Calderón y Hidalgo no causaron problemas ni provocaron controversias tales como se habían experimentado en las décadas alrededor del 1660. Poco antes de su muerte, Calderón se quejó de la manera en que sus obras fueron tratadas en general por los editores y libreros durante su vida; de hecho, toda la historia de las ediciones de los dramas de Calderón ha sido discutida por los expertos, y en general se juzga que el caso de cada texto debe decidirse por sus propios méritos. Ninguna versión de La púrpura de la rosa refleja con mayor exactitud las intenciones del poeta, pero considero que la edición de Vera Tassis transmite, en mayor medida que las versiones anteriores, los aspectos musicales de una representación de finales del siglo XVII.Los textos de otras obras de teatro musicales de finales del siglo XVII también incluyen indicaciones escénicas o epígrafes muy sugestivos en términos de efectos o requerimientos musicales para la interpretación moderna. Por ejemplo, las indicaciones escénicas y epígrafes en Celos vencidos de Amor y de Amor el Mayor Triunfo, una “Fiesta Zarzuela” del conde de Clavijo, representada en Madrid en 1698, especifican que el conjunto continuo incluye arpas, guitarras, violas, violines, clarín, trompetas y timbales. Entre otros efectos, la loa concluía con coros cantando seguidillas, acompañados por trompetas, clarines, y castañuelas, además del bajo continuo —una instrumentación perfectamente adaptable a la loa de Torrejón en la presente edición.[Nota 30]El arreglo de las claves en el manuscrito de Lima de La púrpura de la rosa sugiere una estrecha relación entre el manuscrito y las partes en papeles sueltos que se usaron para montar una de las representaciones de la ópera. El solo que le he asignado a “El Tiempo” en la loa (“Ya el Tiempo a tu duda ofrece”) está escrito en clave de do en tercera, al igual que el solo de Desengaño en la sección del manuscrito correspondiente de la ópera (“O tú, que venciendo a todos”; fol. 37 orig.). Este uso tan selectivo de la clave de do en tercera para los solos de los dos ancianos en la obra, el Tiempo y el barbudo Desengaño, un viejo vestido con pieles, nos indica que estos personajes especiales eran cantados por un solo actor barítono. En los villancicos contemporáneos, donde los solos masculinos son mucho más frecuentes que en la música teatral, la clave de do en tercera se emplea también en los solos para barítono.En la presente edición, las claves altas o chiavette ya han sido resueltas; es decir, la música escrita en claves altas (clave de sol en segunda para las voces agudas, clave de fa en cuarta para el barítono, y clave de do en cuarta línea, para el bajo continuo) ha sido transportada una cuarta descendente a su sonido real. Las secciones escritas en claves “bajas” han sido transportadas en la notación del manuscrito, y por lo tanto la música se ha dejado tal como está escrita, en su sonido real. Estas transposiciones se ajustan exactamente a lo que Lucas Ruiz de Ribayaz recomienda a los ejecutantes del bajo continuo en el capítulo quince de su Luz y norte musical (pp. 57-61): los del continuo deben de tañer siempre “por transportado” cuando se trata de música escrita en claves altas (con o sin bemoles en la armadura), y “por natural” cuando está escrita en claves bajas (con o sin bemoles en la armadura).A lo largo de la primera y mayor sección del manuscrito (que comienza con la loa y continúa hasta el fol. 40 orig.), la música está escrita en claves altas y sin bemoles en la armadura, incluso los grupos y coros de los 12 primeros folios de la sección “coral” del manuscrito. Así, toda la música anterior a la escena del jardín de Venus (letra L en la presente edición), incluyendo la de la escena de la gruta y el terremoto, está escrita en claves altas. A partir del fol. 41 (orig.) del manuscrito de Lima, las claves altas continúan empleándose, pero añadiendo un bemol a la armadura. Este empleo del si bemol con las claves altas indica que la música anotada está transportada al primer tono o modo Dórico. Al hacer una transposición a una cuarta descendente (de sol a re), el sonido real se ajusta al tono indicado en los libros de arpa y guitarra de la época para las jácaras y “El Amor”. Esto es especialmente apropiado para la escena del jardín (en L) con su gran jácara “No puede amor / hacer mi dicha mejor” y para el “No puede, pues que no puede” de Amor (en M) que da paso a una larga y excitante serie de coplas. De esta manera, la notación musical empleada en el manuscrito de Lima coincide con la notación típica de otras fuentes musicales de la época. Transportando las claves altas a una cuarta descendente, he resuelto la transposición indicada por la notación del manuscrito, y queda anotada la música en su sonido real convencional.Después del enfrentamiento entre Venus y Marte (letras N y O), las claves en el manuscrito de Lima se sustituyen por claves bajas (desde el segundo sistema en los folios 45 y 46 orig.) y la notación del manuscrito nos ofrece la música de la ópera en su sonido real, con el si bemol en la armadura. La música con el si bemol en la armadura suena en el “sexto tono” parecido a la tonalidad de fa mayor (letra P) y se percibe como un alivio después del amenazador y conflictivo “primer tono” o Dórico con si bemol (parecido a la armonía de re menor) de la música de las escenas anteriores. Los centros armónicos finales en el desenlace de la ópera, fa y si bemol, hacen descender aún más la música de la ópera alrededor del ciclo de quintas, quizás para denotar el peso de la tragedia.Desde su comienzo optimista en la loa, en el ámbito de re con sostenidos (y largas secciones en sol), continuando a través de las amenazadoras y eróticas escenas en re con si bemol (al que se llega usando re sin bemoles en el hexacordo duro para bajar al hexacordo suave), y luego a fa y si bemol como centros del hexacordo suave, el esquema armónico de la ópera se traslada del ámbito “alto” de los sostenidos al ámbito “bajo” de los bemoles alrededor del círculo de quintas. Esto no sucede a través de un movimiento racional y simétrico característico de la modulación a comienzos del siglo XVIII, sino mediante una especie de modulación derivada de la vieja práctica renacentista, descrita en los manuales para guitarra del siglo XVII, con cambios de armadura y movimientos descendentes a través del sistema hexacordal. La “tragedia” final se desenvuelve, pues, en el punto más “bajo”, el terreno de si bemol (el segundillo del guitarrista). La colorida e inquietante música de los bailes en re Dórico (o re menor), con sus ritmos trepidantes, ha empujado hacia el fin trágico forzando el abrupto desplazamiento al hexacordo suave.En esta edición, las indicaciones de compás se han modernizado levemente, de modo que el C del manuscrito viene dado aquí siempre como 4/4, y la indicación hispana convencional para el tiempo ternario >>> se señala invariablemente como 3/2. El valor de las notas no se ha reducido y la notación de las secciones en compás ternario mantiene así sus diferencias visuales y anímicas con las secciones de compás binario. El manuscrito de Lima posee muy pocas barras de compás, que se han añadido en esta edición sin más comentarios. Las alteraciones y las figuras para el bajo continuo corresponden a los del manuscrito de Lima, salvo las que pongo entre corchetes o paréntesis, mencionadas en las notas críticas a la edición. Las ligaduras continuas son las que aparecen en el manuscrito de Lima, y las de puntos han sido añadidas para mantener la consistencia del manuscrito y reflejar la práctica a seguir. El signo de repetición % aparece tal y como figura en el manuscrito, y para indicar los cambios de folio // se usan a lo largo de la edición para marcar dónde se encuentra el final de cada folio musical en el curso de la música. La distribución de las palabras debajo de la música del manuscrito de Lima se ha mantenido en la presente edición, excepto en los casos de errores obvios u omisiones por descuido del copista. Los corchetes indican que la música o el texto no aparece en el manuscrito de Lima (como queda explicado en las notas críticas). Por otro lado, cuando el libreto de Calderón requiere una repetición de una sección de música, para la cual el manuscrito de Lima no provee la repetición, sino da la música una sola vez, estas repeticiones no están encerradas en corchetes. Para facilitar el trabajo de los intérpretes, he añadido letras de ensayo.El apéndice a la edición incluye realizaciones musicales básicas para las coplas que faltan en el manuscrito de Lima, con sus letras puestas debajo de las notas. Este apéndice ha sido concebido como una serie de puntos de partida o sugerencias heurísticas para el aprendizaje de la ópera; no deberá constituir la base para que cada cantante realice sus coplas faltantes. Todo el material del apéndice deberá, por lo tanto, ubicarse dentro de una serie de corchetes imaginarios.Notas críticas a la ediciónp. 1: “Todo el coro” anotado con la línea del bajo continuo en el MS Lima, fol. 6 (numeración moderna).p. 16 cc. 6-8: falta el fin del coro en el MS Lima; reconstrucción basada en las señales del MS Lima.p. 27: “Tonadas solas de la Comedia” anotada en el MS Lima, fol. 1 (orig.); c.19, la figura para el continuo es # sobre el 6 en el manuscrito; # debajo del 6 también sería posible en este contexto.p. 28: la figura para el continuo es # sobre el 6; # debajo del 6 también sería posible aquí.p. 42, c. 18: el sol sostenido al final de “guerrero” es claramente intencional en el MS Lima, fol. 7 (orig.); quizás este sonido “conflictivo” de la falsa resalta la palabra “guerrero”.p. 52, c. 4: la indicación de compás no aparece en el manuscrito, pero es requerida por los valores de las notas del bajo continuo.p. 53, c. 1: la línea del bajo continuo entre corchetes no viene en el MS Lima; se ha reconstruido aquí repitiendo el bajo de las coplas anteriores.p. 56, c. 11 y passim.: las ortografías incorrectas “mojer, “aborrida” y “rofián” son intencionales y corresponden a las ediciones de Calderón; transmiten el humor de las inflexiones incorrectas de Chato y Celfa.p. 57: la línea del bajo continuo entre corchetes no aparece en el MS Lima; se ajusta al bajo similar sugerido en la transcripción de Cardona y Cunningham (1990).p. 58: el bajo entre corchetes es una repetición de la copla anterior (en la letra F).p. 59: el bajo entre corchetes no aparece en MS Lima; se ajusta al bajo similar sugerido en la transcripción de Cardona y Cunningham (1990).pp. 60 y 61: las líneas del bajo continuo entre corchetes reproducen el bajo de la copla previa y la sugerencia de la transcripción de Cardona y Cunningham (1990).p. 62, c. 9: el texto puesto bajo las notas en MS Lima “a la sombra” es “alfombra” en los textos de Calderón.p. 65, pie de página: la línea del bajo continuo (MS Lima, fol. 24 orig.) incluye estas seis notas adicionales; este trozo sirve para separar estrofas, pero se escucharía probablemente entre la última estrofa y el estribillo (“he de ver ...”); la situación dramática parece sugerir más bien esto último.p. 70, c. 10: el texto en el MS Lima es “No sé, que a sombras me dormí”; en las ediciones de Calderón se lee “sombra”.p. 73, c. 4: el texto en el MS Lima es “nevado”, pero las ediciones de Calderón apuntan “dorado”, que es seguramente lo correcto.p. 73, c. 6: el texto del MS Lima es “humor”, pero las ediciones de Calderón registran “humo”, claramente más adecuado.p. 84, c. 3, c. 20: MS Lima señala # sobre la figura 6 del continuo, realizado aquí como #6.p. 92, c. 15: en MS Lima viene dado # sobre 76, y no #7-6; probablemente con el propósito de indicar un acorde de séptima mayor que resuelve en la primera inversión de una tríada menor (do 7ª mayor a un acorde menor 6/3).p. 105, c. 2: la clave baja (fa en cuarta línea) para Desengaño no está escrita en el MS Lima (las notas están allí indicando el sonido real, pero falta la clave).p. 106, cc. 21-22: “ojeo” refiere a una cacería; “ojear” es espantar la caza, pero aquí se usa con el doble sentido de mirar con atención a una persona, con mirada lasciva.p. 111, c. 11: “mósica” en vez de “música” es intencional en MS Lima y está incluida en las ediciones de Calderón; de nuevo la pronunciación incorrecta sirve como recurso humorístico.p. 120, c. 30: do sostenido anotado en el MS Lima; do natural puede ser preferible.pp. 127-130: faltan los coros originales en el MS Lima; la reconstrucción está basada en las notas escritas con las señales para el bajo continuo (fol. 46), y la reiteración de la melodía y del bajo de “El Amor”.p. 131: la línea del bajo es del MS Lima; puede realizarse como música instrumental para acompañar (o tapar el ruido de) el cambio de escena del jardín a la montaña.p. 132, c. 2: las notas si si para “que se-” están escritas como si natural en MS Lima.p. 133, c. 5: en el MS Lima la figura para el bajo continuo está escrita con # sobre 4-3; probablemente con la intención de un efecto especial; una suspensión 4-3 en el bajo continuo, quizás con algo de exageración cómica para Chato, mientras él hace retardar su cadencia.p. 138, Celfa: tanto el MS Lima como las ediciones de Calderón indican “seor” en vez de “señor”.p. 141, c. 26: el salto vocal de quinta descendente de re a sol está anotado en el MS Lima.p. 142, c. 30: “inorme” en vez de “enorme”; ortografía antigua empleada en las ediciones de Calderón.p. 144, c. 16: MS Lima indica “montes”, pero las ediciones de Calderón señalan “bosques”, que es con seguridad la mejor opción.pp. 153, 155: la última frase del coro final no está en el MS Lima porque falta una página; he usado la segunda frase de este coro, con ligeras modificaciones, para acomodar el texto y concluir en la tónica.SinopsisEn la loa: un prólogo en alabanza al soberano.Calíope y Terpsícore descienden al templo de Apolo. Urania, El Tiempo, España y el coro de Musas les siguen, homenajeando a Felipe V por su ascenso al trono y por su cumpleaños.Fiesta cantada: la escena es un bosque en el que Venus disfruta de la cacería.En la apertura de la ópera, sus ninfas se precipitan al escenario expresando su angustia: Venus es perseguida por el jabalí. Adonis responde a sus gritos. Venus se desmaya en sus brazos y él sale al escenario con ella en brazos. Cuando ella se recupera, él se percata de que es la diosa Venus. Adonis le explica que las circunstancias incestuosas de su concepción le han hecho a renunciar al amor, por lo que se ve obligado a huir de ella. Venus comienza a acosarle, pero aparece Marte y le interroga. Venus evade sus preguntas, así que Marte le pregunta a sus ninfas. La renuencia de éstas levanta las sospechas de Marte, quien finalmente y con intimidación obliga a una de ellas a describir cómo Adonis rescató a Venus. Aparece Belona sobre un arco iris y recuerde a Marte los combates que le esperan para distraerle de sus celos desgarradores.En una escena cómica, los villanos Chato y Celfa bromean sobre el matrimonio, interrumpidos por los alaridos de un coro de villanos que advierte que el peligroso jabalí anda suelto. Adonis, persiguiendo al jabalí, se cansa y se acuesta. Venus lo encuentra dormido y despide a sus ninfas. Quiere vengarse de la humillación de haberse desmayado en sus brazos, pero esta ansiosa. Cuando oye a la voz de Adonis, se despierta su curiosidad sexual y da cuenta que siente deseo para Adonis. Venus llama a Amor y pide que la ayude, explicándole que Adonis rehuye del amor. Amor le dispara una flecha con punta de oro, hiriendo a Adonis en el corazón. El inocente mortal despierta repentinamente de un profundo sueño, a causa del veneno de amor. Está sorprendido al encontrar a Venus a su lado observándole, y canta confusamente sobre una terrible pesadilla acerca de un fiero jabalí. El sueño presagia su muerte. Adonis elogia la belleza de Venus y confiesa su irresistible atracción. Venus es incapaz de alejarse, y ambos revelan su mutuo deseo. La diosa entra a su jardín de delicias y Adonis le sigue, incumpliendo la prohibición. Celfa, Chato y las Ninfas les dan la bienvenida, y celebran el hecho de que “Nadie puede decir que vivir sin amor es vivir.”Al pie de la montaña, Belona aparece con los soldados, Marte, y Dragón. Marte aun está celoso y aturdido. Belona y Dragón le animan. Amor se escabulle, disfrazado, espiando a Marte, pero es descubierto detrás de unos arbustos e interrogado por Marte, que no le reconoce. Receloso por los acertijos sobre el amor, de Amor, Marte ordena a los soldados que lo capturen. Amor escapa, entrando por una grieta en las rocas de la montaña que deja vislumbrar la cárcel de celos y Desengaño encadenado a ella —un hombre viejo con una larga barba y vestido con pieles. Marte y Dragón entran en la gruta perturbados y se encuentran con las figuras enmascaradas de el Temor, la Sospecha, la Envidia, la Ira y el Rencor. Junto con Desengaño, ellos le advierten a Marte que cuando se persigue al amor, se convierte en desengaño. Desengaño balancea un espejo para que Marte vea la imagen de Venus y Adonis abrazándose. Marte se angustia y huye de la verdad. Un terremoto repentino hace que la gruta, las figuras alegóricas, y la visión reflejada en el espejo, desaparezcan.En el jardín de Venus, Venus y Adonis disfrutan de sus amores prohibidos; Adonis descansa sobre el regazo de Venus, mientras las Ninfas, Chato y Celfa cantan para entretenerles. Amor les advierte sobre la cólera de Marte. Venus insta a Adonis a esconderse en el bosque. Ella planea apaciguar a Marte. Cuando Marte se acerca se ve incapacitado por las canciones de las Ninfas de Venus, y el ruido que producen las fuentes que corren con aguas leteas y estigias, gracias a la industria de Venus. Belona trae un coro de soldados y música marcial para animarle a Marte, como antídoto a la lánguida música de Venus.Una vez reanimado, Marte busca fervorosamente a Adonis, arrastrando a Chato y Celfa con él. Le ordena a Dragón que les ate a un árbol. Adonis persigue al jabalí avisado por los gritos de alarma de los villanos. Marte le ordena a la furia Megera que se asegure que el jabalí sea especialmente salvaje, para que Adonis sea mortalmente herido. Chato, Celfa y Dragón tienen una escena cómica sobre abusadores y maridos negligentes, en la cual los cobardes dan coces a Celfa.Fuera del escenario, Adonis cae, herido por el jabalí. Acudiendo al oír sus gemidos, aparece Venus en escena, horrorizada, con la melena suelta, medio desnuda y con las manos manchadas de sangre. Belona está conmovida, y junto a Libia trata de convencer a Venus para que deje de buscar el ensangrentado cadáver. El coro describe cómo la sangre de Adonis tiñe de rojo las rosas blancas. Venus canta una invocación a los dioses y un lamento. Marte, con cierta crueldad, describe la muerte de Adonis y descubre el ensangrentado cuerpo entre las flores. Venus se lamenta y se desmaya. Amor aparece en el cielo y anuncia que Júpiter se ha apiadado de los amantes. Venus ascenderá como el lucero de la tarde y Adonis como una flor (una anémona). Mientras Marte, Venus, Adonis y Belona comentan, los amantes ascienden al cielo con la puesta del sol.AgradecimientosEs un placer y un honor agradecer a la Biblioteca Nacional de Lima por proporcionar amablemente un microfilm de la partitura manuscrita y otorgar el permiso para publicar una edición hace varios años, durante las investigaciones de mi tesis doctoral. Mi agradecimiento también va dirigido a quienes me ayudaron con la transcripción y preparación de la anterior versión electrónica de esta edición, durante sus años de estudiantes en la University of Michigan, muy especialmente a Virginia Watson, Steve Rassi, y Kelly Crandell. La preparación de esta edición no hubiera sido posible sin el generoso apoyo financiero de la Rackham Graduate School, el Faculty Research Fund de la School of Music, y fondos de la Office of the Vice-President for Research de la University of Michigan. Finalmente, quiero expresar mi más profundo agradecimiento al Profesor Andrew Lawrence-King por numerosas sugerencias prácticas y brillantes discernimientos musicales, compartidos en una atmósfera de afectuosa colaboración. Dedico esta edición a Andrew Lawrence-King, quien me regaló una ópera para "jugar" con ella. “Un nuevo maestro de arpa / soy que enseñar determino / para ver si en los bordones / puedo hallar algún arrimo./ Enseñaré con destreza / sones del Amor Cupido / en quien son los escarmientos / solo la zifra que zifro ... / Vengan, que aunque irritados / de zelos se hallen / será el arpa instrumento / para templarse.” (Baile de El Maestro de Arpa).Notas[Nota 1] La historia de los orígenes de la ópera en España y de La púrpura de la rosa en Madrid reciben un estudio detallado en Louise K. Stein, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods, Music and Theatre in 17th-century Spain (Oxford, 1993), 187-219 (véase también 348-351 para una lista de representaciones), y en “Opera and the Spanish Political Agenda”, Acta musicológica 63 (1991), 125-167. Estudios anteriores de La púrpura de la rosa incluyen Robert Stevenson, “Opera Beginnings in the New World”, Musical Quarterly 45 (1959): 8-25; Robert Stevenson, “The First New-World Opera”, Ameritas 16 (1964): 33-35; Samuel Claro, “La música secular de Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1729). Algunas características de su estilo y notación musical”, Revista Musical Chilena 117 (1972): 3-23; Tomás de Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa, transcripción y estudio de Robert Stevenson (Lima, 1976); y el estudio extensivo en Pedro Calderón de la Barca y Tomás de Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa, edición del texto de Calderón y de la música de Torrejón comentados y anotados por Angeles Cardona, Don Cruickshank y Martin Cunningham (Kassel, 1990).[Nota 2] La portada de la fuente manuscrita del texto de Calderón (Oxford, Bodleian Library, MS Add.A.143) indica que la ópera fue representada en el palacio de la Zarzuela en 1662.[Nota 3] Los viajes de la ópera hispana y sus patronos son el tema de mi ensayo, “De la contera del mundo: Opera Navigating between Two Worlds and Four Cultures c1700” de próxima aparición, que presenté en forma de conferencia para la reunión de la Royal Musical Association sobre “Music and Theatre”, New College, Oxford University, 1997.[Nota 4] La Solemne proclamación y Cabalgata real que el día 5 de octubre de este año 1701 hizo la muy noble Ciudad de los Reyes... (Lima: Joseph Contreras, 1701) [BNM R-5751] describe en detalle el esplendor de la aclamación pública de Felipe V en Lima, y defiende el comportamiento del virrey Monclova.[Nota 5] El conde de Monclova y las circunstancias relacionadas con la producción de La púrpura de la rosa serán tratadas más detalladamente en mi próxima monografía sobre la ópera. La información que aquí se ofrece ha sido recogida de documentos en Lima, Archivo de la Nación; Madrid, Archivo Histórico Nacional [AHN]; Madrid, Biblioteca del Palacio de Liria; Madrid, Biblioteca Nacional [BNM]; Sevilla, Archivo General de Simancas [AGI]; Toledo, Archivo Histórico Nacional (Archivo de la Nobleza). Entre las fuentes importantes publicadas para el Conde de Monclova, véase: José Antonio Alvarez de Baena, Hijos de Madrid vol. 4 (Madrid, 1889; facs. Madrid, 1973), 111-113; Luis Hernández Alfonso, Virreinato del Perú, 2ª ed. (Madrid, 1945), 172-174; Manuel Moreyra y Paz-Soldán y Guillermo Céspedes del Castillo, Virreinato peruano. Documentos para su historia, 3 vols. (Lima, 1954-5); Felipe Barreda y Laos, Vida intelectual del virreinato del Perú, 3ª ed. (Lima, 1964); Lewis Hanke, et al., eds., Los Virreyes Españoles en America Durante el Gobierno de la Casa de Austria, “Perú”, vol. 7 (Madrid, 1980); Juan Bromley, “La ciudad de Lima durante el gobierno del Virrey Conde de Monclova”, Revista Histórica 22 (Lima): 142-162; y Juan Carlos Estenssoro F., Música y sociedades coloniales, Lima 1680-1830 (Lima, 1989).[Nota 6] Madrid, Archivo del Palacio Real, Expedientes personales, caja 1036, exp. 6, 7, 14, 18, 20.[Nota 7] Las fuentes principales para la biografía de Tomás de Torrejón y Velasco incluyen: Madrid, AHN, Inquisición, legs. 1235 y 1283; Sevilla, AGI, Contratación 5435; P. Tomás de Torrejón, Sermones, Panegyricos. Obra posthuma...que saca a luz su hermano don Juan Joseph de Torrejón y Velasco, vol. 2, dedicado al decimocuarto conde de Lemos (Madrid, 1737) [ BNM 6-i / 3361]; y Relación de la literatura, y méritos del muy reverendo Padre Maestro Fray Francisco de Torrejón y Velasco...cathedrático de Lima (Madrid, 1746) [BNM R-1231/170]; véase también las relaciones de José de Buendía y Pedro Peralta publicadas en Lima y citadas en el presente ensayo.[Nota 8] Esta sugerencia fue propuesta por Robert Stevenson, “Torrejón de Velasco, Tomás”, MGG 13 (1966), col. 570.[Nota 9] La cita pertinente de las Etiquetas de Palacio fue evaluada por primera vez en J. E. Varey, “L'Auditorie du Salón dorado de l'Alcázar de Madrid au XVIIe siècle”, Jean Jacquot, ed., Dramaturgie et Societé 2 vols. (París, 1968) I, 77-91; citado en el estudio de Cardona, Cruickshank y Cunningham (1990), 282 n. 47.[Nota 10] Los detalles de estas producciones y su música se han estudiado en Stein, Songs of Mortals, cap. 4-7.[Nota 11] Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical para caminar por las cifras de la Guitarra Española y Arpa, tañer y cantar a compás por canto de órgano... (Madrid: Melchor Alvarez, 1677) [BNM R-4025]; Ruiz de Ribayaz agradece sus años en el servicio de los condes de Lemos y Andrade en el fol. 2; Ribayaz también aparece con Torrejón en Sevilla, AGI, Contratación, 5435, como lo señaló por primera vez Guillermo Lohmann Villena, El Conde de Lemos Virrey del Perú (Madrid, 1946), 30.[Nota 12] La ubicación de la partitura manuscrita de la ópera en la Biblioteca Nacional de Lima fue comunicada por primera vez en Andrés Sas, “La púrpura de la rosa”, Boletín de la Biblioteca Nacional II/5 (Lima, octubre 1944): 9; la música de Torrejón también está estudiada en Rubén Vargas Ugarte, “Un archivo de música colonial en Cuzco”, Mar del Sur 26 (1953): 1-10, que incluye la transcripción de una carta de Torrejón fechada el 14 de junio, 1704; Samuel Claro, “La música dramática en el Cuzco durante el siglo XVIII y Catálogo de Manuscritos de música del Seminario de San Antonio Abad”, Anuario 5 (1969): 1-48; Robert Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Ameritas (Washington, DC, 1970); Andrés Sas, La música en la Catedral de Lima durante el Virreinato, 3 vols. (Lima, 1972); y Samuel Claro: “La música secular de Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728)”, Revista Musical Chilena 117 (1972): 3-23.[Nota 13] Sobre Leonardo y las pinturas de Venus, véase Mary Pardo, “Artifice as seduction in Titian”, Sexuality and Gender in Early Modern Europe, ed. James Grantham Turner (Cambridge, 1993), 55-89.[Nota 14] La historia de las representaciones de Eco y Narciso transcurre dentro del repertorio de tres compañías de teatro, desde la primera y muy ensayada representación en palacio, hasta las más tardías en las que aparece sólamente como particular, sin ensayos adicionales. La canción “Bellísimo Narciso” tuvo alguna connotación real; Eco y Narciso fue favorita especial de la reina Mariana de Austria en la década de 1660 y llegó a representarse también varias veces para la próxima reina de España. La música de Eco y Narciso se preserva anónima en el manuscrito Novena, 234-237 (que ahora está ubicado en el Museo del Teatro en Almagro), una colección musical de comienzos del siglo XVIII con canciones para las obras de teatro más populares de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII; véase Louise K. Stein, ‘El Manuscrito Novena', sus textos, su contexto histórico-musical, y el músico Joseph Peyró”, Revista de Musicología 3 (1980), 197-234; y Miguel Querol, ed., Música Barroca Española 6, Teatro musical de Calderón (Barcelona, 1981), 160-163.[Nota 15] Véase Stein, Songs of Mortals, 369; existe otra cita musical de la melodía en BNM MS 13622, fols. 66r y 68r.[Nota 16] Para las representaciones de Sebastiana en la corte durante la década de 1670, véase Margaret Rich Greer y J. E. Varey, El teatro palaciego en Madrid: 1586-1707. Estudio y Documentos (Londres: Tamesis, 1997), 38 y passim.[Nota 17] Sor Juana Inés de la Cruz, Los empeños de una casa, y El divino Narciso en Francisco Monterde, ed., Obras completas (Méjico, 1969), 390-391 y 736.[Nota 18] En Valladolid, archivo de música de la catedral, legajo 56/24, un villancico de Camargo a 8 ofrece diez coplas a solo con el incipit “Dulcissimo regalo,” una versión sagrada del tono de “Bellísimo Narciso,” cuyo texto profano completo está copiada en otro papel; en el mismo apartado del legajo 56 también se encuentra otra versión de las coplas que empieza “Bellísima María,”. Estas citas no citan al texto de La púrpura de la rosa directamente, pero hacen referencia directa a Eco y Narciso de Calderón, y a su música.[Nota 19] En Valladolid, legajo 41/33 del archivo de música de la catedral, un villancico a solo y a 8, “Ay que me muero de amor,” cita una versión a lo divino del texto de Calderón para Adonis, “No se a que sombra mi luz bi, que sus rayos y como me tienen ya sin mí,” pero la melodía aquí no hace concordancia con la melodía de la canción de Adonis en La púrpura de la rosa, aunque las dos piezas tienen gestos melódicos en común. Entre los mismos papeles, también se encuentran 8 coplas derivadas quizás de Adonis, “En fantasmas del sueño”.[Nota 20] Fragmentos de “No puede amor / hacer mi dicha amor” aparecen con el texto “Si puede amor hacer mi dicha,” en un borrador sin fecha en el archivo de música de la catedral de Valladolid, legajo 85/282, al verso de una hoja que proviene otra canción teatral, “Deidades del abismo” (que pertenece a la jornada tercera de Antonio de Solís, Eurídice y Orfeo, 1654? y 1684); véase Stein, Songs of Mortals, 320, 350, 374, 527.[Nota 21] Las citas de la melodía de Desengaño se encuentran en el archivo musical de la catedral de Valladolid: en leg. 38/26 en el villancico “O que amor tan dulce” en las coplas (para barítono) que comienzan “O amor que venciendo a todos”, con ocho coplas y un bajo continuo para arpa; en leg. 68/4 para el villancico a la pasión “A ti señor llega” de 1672, la melodía es la base para las coplas a solo comenzando “O amor que con tantas ansias”, también para barítono, con dos líneas de bajo acompañante, una sin figuras y otra para arpa; y en leg. 84/244, un “solo” con ocho coplas que comienza “O amor que benciendo a todos” para la que sólo la parte vocal se ha preservado. Las apropiaciones que hiciera Gómez Camargo de esta canción fueron advertidos por primera vez en la presentación de Carmelo Caballero Fernández Rufete “Miscent sacra profanis: música profana y teatral en los villancicos de la segunda mitad del siglo XVII”, durante el congreso sobre “Música y Literatura en la Península Ibérica: 1600-1750,” Valladolid, febrero de 1995.[Nota 22] Véase Carmelo Caballero Fernández-Rufete, “Nuevas fuentes musicales del teatro calderoniano,” Revista de Musicología 16 (1993): 2958-76; agradezco la amable ayuda de Pedro Aizpurúa Zalacaín durante mis visitas a la catedral de Valladolid.[Nota 23] En la partitura (esta edición p. 124 c.10), Amor presenta una línea para el bajo continuo similar a los bajos de la jácara y del fandango, para sostener la creciente energía de esta larga serie de coplas en una especie de fandango incipiente; los tres bailes —jácara, fandango y lo que después se conoció como “El Amor”— se tocaban generalmente por el “primer tono”, al igual que esta sección de la ópera en su sonido real.[Nota 24] “No puede amor” a dúo y atribuido a Marín en BNM MS M-3881/22; otra versión anónima para 4 voces en MS Novena, 66 y 94; véase Stein, Songs of Mortals, 302-3 y 519-20.[Nota 25] Acerca del manuscrito de Toledo, véase E. M. Wilson, “Notas sobre algunos manuscritos Calderonianos”, RABM (1960), 486-7; sobre el cancionero, véase Carlos Vega, "Un códice peruano colonial del siglo XVII,” Revista Musical Chilena 81-82 (1962): 59-93; y el anterior estudio monográfico del mismo autor, La música de un códice colonial del siglo XVII (Buenos Aires, 1931).[Nota 26] Estas versiones instrumentales de “El Amor” están incluidas en el valiosísimo estudio y compendio de Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain during the 17th and Early 18th centurias, 3 vols. (New York, 1994); la versión de Santiago de Murcia esta editada y estudiada en la excelente obra de Craig H. Russell, Santiago de Murcia's “Códice Saldivar no. 4”, 2 vols. (Urbana y Chicago, 1995). Agradezco a Andrew Lawrence-King el haberme comunicado la existencia de “El Amor” en la versión de Murcia.[Nota 27] No se registra ninguna representación de La púrpura de la rosa en México (Nueva España) durante la vida de Murcia, aunque la ópera se representó de nuevo en Lima en 1707, 1708, y 1731; véase Everett W. Hesse, “Calderón's popularity in the Spanish Indies,” Hispanic Review 23/1 (1955): 12-27; y Susana Hernández Araico, “Venus y Adonis en Calderón y Sor Juana. La primera ópera americana ¿en la Nueva España?,” Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, ed. Ysla Campbell (Ciudad Juárez, 1992).[Nota 28] Por razones prácticas, algunas partituras agrupan los grandes coros en una sección aparte de las tonadas a solo (este es el caso de la partitura manuscrita de Celos aun del aire matan de Hidalgo en la Biblioteca Pública en Evora, Portugal).[Nota 29] Los únicos sitios en los que el texto y/o la música están tachados y corregidos son los siguientes, y la mayoría de las correcciones se deben a la dificultad que tuvo el copista para colocar las palabras debajo de las notas: en la loa en el fol. 11, tercera línea; fol. 12 de la loa, primera línea; fol. 9 (orig.) de las tonadas, penúltima línea; fol. 17 (orig.) de las tonadas, cuarta línea; fol. 23 de las tonadas, tercera línea; fol. 33 de las tonadas, primera y segunda líneas; fol. 45 (orig.), penúltima línea; fol. 46 (orig.) cabeza de página; fol. 47 (orig.) última línea; fol. 53 (orig.) final de la cuarta línea; pp. 1, 2, y 3 de los coros tienen pequeñas correcciones.[Nota 30] La lista de instrumentos especifica: “... Arpas, y Guitarras, Violones, y Violines, Clarines, Trompetas, y Timbales, ... Viguela de Arco, Viguela de Amor [= probablemente lirone], etc.”. (Celos vencidos de amor, p.1) [BNM T-19679].