Imágenes del arte europeo en los Viajes de Domingo Faustino Sarmiento

Notas

A manera de bibliografía sucinta podemos mencionar: Viñas, David. “La mirada a Europa: del viaje colonial al viaje estético.” En: Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires: Jorge Alvarez Editor, 1964; Guerin, Miguel A. “Argentinos frente a la experiencia europea (1845 – 1900). Polémica, Buenos Aires: CEAL, n. 39, 1971, pp. 228 – 252; Schade, George D. “Los viajeros argentinos del ochenta”. Texto Crítico. Centro de Investigaciones Lingüístico - Literarias, Buenos Aires, a. 10, n. 28, enero – abril de 1984, pp. 82 – 103; Rodríguez Pérsico, Adriana. “Viajes alrededor del modelo: para una política estética de las identidades” y Tamborena, Mónica. “La constitución de la subjetividad en los relatos de viaje del ´80”. Dispositio. Revista americana de Estudios comparados y culturales, The University of Michigan, v. XVII, n. 42 – 43, 1992, pp. 285 – 304 y 307 – 321 respectivamente; Viñas, David. De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires: Sudamericana, 1998 y Terán, Oscar. “El lamento de Cané.” En: Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880 – 1910) Derivas de la “cultura científica”. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000. Asimismo existen varios ensayos críticos que introducen tanto compilaciones de fragmentos de distintos viajeros como la reedición de la obra de un solo escritor. Entre ellos se destacan: Jitrik, Noé; “Crónicas del viaje a Europa”. En: Los viajeros. Buenos Aires: Jorge Alvarez, 1969 y los múltiples trabajos incluidos en la exhaustiva reedición crítica de los viajes de Domingo Faustino Sarmiento, coordinada por Javier Fernández (Viajes por Europa, África y América 1845 – 1847 y Diario de gastos. Colección Archivos 27, París – Buenos Aires: ALLCA XX y Fondo de Cultura Económica, 1993). Cf. también con respecto al viaje sarmientino: Pratt, Mary Louise; Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997 [1992], pp. 327 – 335.

Utilizamos esta denominación para agrupar a los museos de arte más famosos e imponentes de las capitales europeas como el Museo del Louvre en París, la National Gallery de Londres, el Museo del Prado de Madrid y los Museos Vaticanos y la Capilla Sixtina en Roma, entre otros. Instituciones que continúan hoy en día funcionando como “imperdibles” para cualquier turista que acude por primera vez al tour europeo.

Tamborena, Mónica; art. cit., p. 311.

En su ya clásico estudio sobre los viajeros argentinos, Viñas postula cómo Sarmiento es el primero de los viajeros decimonónicos que se tuerce del destino utilitario dando lugar a la dimensión estética, la cual primará en los viajeros posteriores. Cf. Viñas, David; “La mirada a Europa: del viaje colonial al viaje estético”, art. cit., pp. 25 – 37.

Para la reconstrucción de las artes plásticas en la Argentina durante este período, cf. Munilla Lacasa, María Lía; “Siglo XIX: 1810 – 1870”. En: José Emilio Burucúa (direc.) Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Volumen I. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, especialmente pp. 114 – 138. Munilla Lacasa subraya las escasísimas posibilidades que tenía un porteño, hacia las primeras décadas de vida independiente, de observar obras de arte fuera de los templos. Más adelante señalaremos las palabras del propio Sarmiento al referirse a estas posibilidades en su San Juan natal.

“Un día llegará, sin embargo, en que entremos en el buen camino de que vamos estraviados, haciendo que se irradie hasta nosotros el arte europeo; pues que no teniendo que desenvolver un arte nuestro, todos los artistas debieran tener entre nosotros derecho de ciudadanía. […] He creido, pues, oportuno servir a estos intereses nacientes o por nacer, consignando en esta carta algunas indicaciones sobre los artistas actuales, escojiendo entre los que he conocido, aquellos que ya empiezan a figurar en América, o que por el jénero especial de su talento, merecen de preferencia que sean cuanto antes conocidos.” Todas las citas de los viajes de Sarmiento corresponden a la edición de Javier Fernández anteriormente citada, pp. 218 – 219. Para facilitar la lectura, en las citas siguientes de los Viajes el número de página será consignado, a continuación, entre paréntesis.

Cf. García Martínez, J. A.; Sarmiento y el arte de su tiempo. Buenos Aires: Emecé, 1979, especialmente pp. 54; 87 – 91 y 97. Este texto, en el que gravitan más fuertemente los años de juventud de Sarmiento y su exilio en Chile, constituye el trabajo más extenso dedicado a analizar las relaciones de Sarmiento con la plástica contemporánea. Sin embargo, a pesar de ofrecer invalorable información sobre los contactos del escritor, las referencias al viaje europeo se limitan a indicar las obras vistas sin intentar aproximarse críticamente a sus escritos. Corresponde mencionar también el breve capítulo que dedica José León Pagano (El arte de los argentinos. Tomo I, Buenos Aires: Edición del Autor, 1937, pp. 223 y siguientes) centrado en su relación con las artes plásticas sanjuaninas. Por otra parte, Laura Malosetti Costa ha analizado la vinculación de Sarmiento con las artes plásticas haciendo eje en su fomento a la Exposición Nacional de Córdoba celebrada en 1871, exhibición en la que las bellas artes tuvieron un lugar importante. Cf. Malosetti Costa, Laura; Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires: FCE, 2001, pp. 121 – 125.

Ambos reproducidos en García Martínez, ibídem, pp. 139 - 140 y pp. 150 – 158 respectivamente.

Sarmiento, Domingo F.; Recuerdos de provincia. Buenos Aires: Salvat, 1970, [1850], p. 108 – 110.

La Academia de Pintura es creada por decreto del Presidente Manuel Bulnes el 4 de enero de 1849, siendo su primer director y maestro al italiano Alejandro Cicarelli. De acuerdo a Miguel Sola y Ricardo Gutiérrez había habido un intento anterior, en 1843, de abrir una Academia en torno a la figura de Monvoisin, proyecto que fracasa por razones económicas y por falta de alumnos capacitados para recibir lecciones. Por su parte, el Museo de Pintura abre sus puertas en septiembre 1880, y cinco años después lo hace el suntuoso local de la Unión Artística, entidad privada formada alrededor del pintor Pedro Lira, destinado a la exhibición permanente de obras artísticas. Cf. Sola, Miguel y Ricardo Gutiérrez; “Monvoisin en Chile”. En: Raymond Quinsac Monvoisin. Su vida y su obra en América. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1948, pp. 26 – 31; Zamorano Pérez, Pedro Emilio; “Pintura chilena a comienzos de siglo: modelos, influjos y desarrollo del coleccionismo”. Goya. Revista de Arte. Madrid, n. 273, noviembre – diciembre 1999, pp. 361 – 369 y Castillo, Ramón; “El modelo europeo: Crónica de una ilusión”. En: Museo Nacional de Bellas Artes; Chile 100 años Artes Visuales. Primer período 1900 – 1950, Modelo y representación. Santiago, 2000, pp. 22 – 38.

Cf. Sola y Gutiérrez; ibídem; Zamorano Pérez; ibídem y Gutiérrez Viñuales, Rodrigo; “Bajo el ala de las Academias. El Neoclasicismo y el historicismo en la pintura Iberoamericana del siglo XIX”. En: Rodrigo Gutiérrez Viñuales y Ramón Gutiérrez (coords); Pintura, Escultura y Fotografía en Iberoamérica. Siglos XIX y XX. Madrid: Cátedra, 1997, p. 53.

Malosetti Costa, Laura; Los primeros modernos, op. cit., p. 121.

Campobassi, José; Sarmiento y su época, Buenos Aires: Losada, 1975, p. 114. Sobre este particular véase también el testimonio del protagonista en Recuerdos de Provincia, op. cit., p. 129.

Publicados entre 1835 a 1859 sus varios volúmenes pasan revista a múltiples ciudades de la Europa occidental como París, Granada, Cádiz, Florencia, entre otras.

Cf. Chateaubriand, Francois René de; Itineraire de Paris à Jerusalem et de Jerusalem à Paris, publicado en 1811 y Lamartine, Alphonse-Marie-Louis; Souvenirs, impressions, pensées et paysajes pendant un vogaye en Orient (1832 – 1833), publicado en 1835.

Sarmiento elogia estas obras y su influencia sobre el gusto público en el Prólogo de sus Viajes por Europa, África y América, p. 7.

Sarmiento; Viajes..., p. 241.

Cf. Haskell, Francis; La Norme et le caprice. Redécouvertes en art. París: Flammarion, 1993, [1976], pp. 165 – 166.

Sarmiento; Recuerdos de provincia, op. cit., p. 108.

El diario de gastos de Sarmiento nos informa que en París, previamente a visitar el Museo del Louvre y el del Luxemburgo –visitas realizadas el 1 de junio de 1846 –, compra un catálogo explicativo de la exposición de cuadros del Louvre y un cuaderno del Museo de Pinturas del Luxemburgo, consignados en su diario como adquiridos el 17 y el 31 de mayo respectivamente.

Las visitas a Versalles se repiten durante el mes de julio de 1846, en una de ellas (6 de julio) Sarmiento consigna haber pagado por un catálogo y un cicerone. Por su parte las visitas al Panteón y a la Sainte Chapelle son registradas el 8 de julio y el 22 de agosto respectivamente.

Verdevoye, Paul; “Viajes por Francia y Argelia”. En: Fernández, Javier (coord.); op. cit., p. 658.

Sarmiento; Viajes…, p. 127.

En este sentido Laura Malosetti ha señalado cómo “al menos hasta mediados del siglo XIX el arte italiano fue el modelo a emular en todo el mundo occidental. El concepto moderno de arte había tenido su origen allí. […] Sin embargo, ya en la segunda mitad del siglo XIX ese reinado comenzaba a ser seriamente discutido. París emergía como centro de irradiación del arte moderno” en tanto Italia sería “percibida como el lugar de la tradición artística”. Cf. Malosetti Costa, Laura; “¿Cuna o cárcel del arte? Italia en el proyecto de los artistas de la generación del ochenta en Buenos Aires”. En: Diana B. Wechsler (coord.); Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argentina, siglos XIX y XX. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri de Cultura, 2000, p. 96 y siguientes.

De acuerdo a Haskell y Penny, la Venus de Milo alcanza rápidamente “notoriedad” a partir de su ingreso al patrimonio del Louvre en 1821. Sin embargo, estudios recientes han observado que la mayoría de sus exégetas se hallaban insensibles o incluso repelidos ante su fría monumentalidad. Cf. Haskell, Francis and Nicholas Penny; Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500 – 1900. New Haven and London: Yale University Press, 1994, pp. 328 – 330.

Para la fecha en que Sarmiento viaja a París, las obras más célebres de Leonardo como La Gioconda, La Virgen de las rocas y Santa Ana, la Virgen y el niño con el cordero, ya integraban hace décadas el patrimonio del Louvre.

Sarmiento vinculaba directamente a Francia con la producción masiva de litografías encontrándose prueba de ello en más uno de sus escritos. Cf. Recuerdos de Provincia, op. cit., p. 108. Véase también Viajes..., op. cit., p. 166, donde se menciona cómo incluso las vistas de España disponibles en la península eran litografiadas en los talleres parisinos.

Sería durante un paseo en la capital chilena cuando, ante el encuentro de un taller litográfico, Sarmiento indaga sobre la mecánica del trabajo y solicita presenciar la realización de la labor. Cf. García Martínez, op. cit., p. 92.

Ciertos elementos que aparecen en los gastos parisinos de Sarmiento, como pinceles, lápices, compás, regla, libreta, barniz nos permiten arriesgar que quizás el dibujo amateur fuera una de sus aficiones durante el viaje, sobre todo si tenemos en cuenta la afirmación de García Martínez que sostiene que Sarmiento había tomado lecciones de dibujo con Amadeo Gras a fines de 1830. Sin embargo, esta no es más que una inferencia, pues bien podría haber adquirido dicho material para su hermana Procesa, quien sabemos era pintora y dibujante desde su juventud.

Citado en García Martínez; op. cit., p. 98.

Sarmiento, Domingo F.; “Cuadros de Monvoisin”. El Progreso, Santiago: 3 de marzo de 1843. Citado en García Martínez; op. cit., pp. 151 y siguientes.

Cómo un dato adicional a la elección de este pintor, advertiremos que Horace Vernet fue uno de los pintores franceses con los que Rugendas, amigo personal de Sarmiento, entra en contacto en los años anteriores a la estadía chilena de ambos.

Cf. Verdevoye, Paul; art. cit., especialmente pp. 689 – 693..

Cf. Botana, Natalio; Domingo Faustino Sarmiento. Una aventura republicana. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 15. [Los nombres del poder]

Sarmiento, Domingo F.; Facundo. Civilización y Barbarie. Madrid: Hyspamérica – Ediciones Generales Anaya, 1982, [1845], p. 38. Estos paralelos han sido reconstruidos en el artículo de Verdeboye arriba citado.

Verdeboye, Paul; art. cit., p. 666.

Sarmiento; Viajes…, p. 181 – 187. La Batalla de Isly era un suceso bélico evidentemente bien conocido para Sarmiento ya que al presentar a Bugeaud, Sarmiento afirma que en dicha contienda batió a 60.000 árabes (p. 181), cifra que resulta exagerada frente a las cifras consignas por la historia bélica que hemos consultado.

Para la fecha que Sarmiento escribe sus Viajes, hacía ya más de diez años (desde 1833) que Vernet ocupaba el cargo de cronista oficial de los campos de batalla de la Armada Francesa, desde donde realiza sus pinturas de escenas bélicas. Asimismo, ocupaba un lugar central en el proyecto de la Galería de Batallas que Luis Felipe idea para Versalles, donde se le otorga una sala entera. Todo esto nos demuestra que Vernet era claramente un artista oficial, favorito de los círculos de poder, más que un genio incomprendido recientemente valorado. Cf. Musée des Beaux-Arts de Lyon; La peinture d´histoire en Europe de Rubens à Manet. Electa, Milan, 1988.

El propio Baudelaire al ocuparse precisamente del Salón de 1846, realiza una crítica lapidaria de Horace Vernet, señalando repetidas veces su consumo por parte de todos los sectores sociales de la Francia de aquel entonces. Cf. Baudelaire, Charles; “De M. Horace Vernet – Salón de 1846”. En: Critique d´art, suivi de critique musicales, edition établie par Claude Pichois, París: Gallimard, 1992, pp. 129 – 131. Véase también el texto de Théophile Silvestre; “Horace Vernet”. En: Les artistes francais, París: Librairie Centrale des Beaux-Arts, [1878], p. 401, el cual retoma esta idea de cuestionar la calidad del artista a pesar de su éxito de público. Cf. asimismo el excelente ensayo de Michael Marriman; “Historical vision and the writing of history at Louis-Philippe´s Versailles”. En: Petra Ten-Doesschate Chu y Gabriel P. Weisberg (ed.); The popularization of images. Visual culture in the July Monarchy. Princeton: Princeton University Press, 1994, pp. 113 – 143.

La carta que Sarmiento envía desde París, esta fechada el 4 de septiembre de 1846, meses antes de que la prestigiosa Revue de Deux Mondes elogie y traduzca fragmentos del Facundo.

Cf. Lipschutz, Ilse Hempel; Spanish painting and the French romantics. Cambridge: Harvard University Press, 1972, p. 90.

Cf. Moreno de las Heras, Margarita; “El Museo del Prado coleccionista, conservador y restaurador de la pintura de Goya”. En: Museo del Prado; Goya. 250 aniversario. Madrid, 1996, p. 47. Agradezco aquí a Javier Portús del Museo del Prado su amabilidad al atender a mis consultas.

Para la sucesión de los diversos artículos sobre Goya aparecidos desde 1835 y su recepción en Francia Cf. Paris, Pierre; Goya. Collection les maitres de l’art. París, Librairie Plon, 1928, pp.145 – 147.

Resulta ingenua la conclusión de García Martínez con respecto a esta omisión. El historiador lamenta que Sarmiento no se ocupe de la obra de Goya “con el que se hubiera sentido tan a gusto”. Para enfatizar las similitudes, García Martínez parafrasea un texto de Américo Castro en el que se señalan los paralelos estilísticos e incluso fisonómicos de ambos hombres. Cf. García Martínez, op. cit., pp. 99 – 101 y 125.

Cf. Haskell; La Norme et le caprice, op. cit., pp. 215 y 228.

Durante dieciocho meses, de noviembre de 1835 a abril de 1837 Blanchard había acompañado y asistido al Baron Taylor en su búsqueda de piezas españolas para la formación del Museo Español. Cf. Lipschutz; op. cit. , p. 123.

El mismo Sarmiento relata como los tres viajaron cinco días y noches juntos, en las que sostuvieron interminables pláticas sobre artes, viajes, historia y anécdotas. Con respecto a Blanchard manifiesta nuestro viajero: “M. Blanchard, grande admirador de la España, habia residido [en ella] muchos años, ajente secreto para la compra de cuadros de la escuela española […] grande taurómaco, podia darnos mil detalles picantes de las costumbres españolas que no están escritas en libro alguno.” (p. 130)

Kovadloff, Santiago; “España en Sarmiento. La herencia colonial y su influjo en la organización de la Argentina independiente”. En: Javier Fernández (coord); op. cit., p. 760 y siguientes.

Nos referimos al texto ya citado de Adriana Rodríguez Pérsico y al de Vanni Blengino “El viaje de Sarmiento a Italia” incluido en la edición de J. Fernández.

Tomamos esta interesante figura del “atleta que no sabe medir sus esfuerzos” del texto de Blengino anteriormente citado, p. 818.

Cf. Haskell, Francis and Nicholas Penny; op. cit., pp. 99 – 107.

Nótese que mientras Sarmiento aquí denuncia cómo la revolución “sin discernimientos echó a los muladares cuantos cuadros adornaban nuestras antiguas casas” en sus Recuerdos de provincia no señala ninguna coacción externa que impusiera dicha tarea, siendo las propias hermanas del escritor las que se encargan de convencer a su madre que alejase los santos familiares de la sala central de la casa. Recuerdos de Provincia, op. cit., p. 100. Con respecto a este episodio Amigo ha señalado que el vacío de las paredes de la sala evidenciaba la discontinuidad entre el régimen de dominación hispánica y una visualidad burguesa. Amigo, Roberto; “Período 1930 – 1900”, Banco Velox, Pintura Argentina. Breve panorama del período 1830 – 1970. Buenos Aires, [s. f], p. 5

Cf. Munilla Lacasa; art. cit., pp. 129 – 130

Carlos de Paris (1800 – 1861), quien en 1818 obtiene el segundo premio en la Academia de San Lucas, vive entre 1828 y 1836 en México, donde ejecuta varios encargos oficiales como los retratos de los mandatarios para el “hotel de ville” [Gobernación] y la Rendición de Tampico para la Sala del Congreso.

Varios de ellos – como Eugenio Agneni, Nicolas Consoni y Franceso Podesti – realizaron encargos oficiales para dependencias del Vaticano y el Palacio del Quirinal Otros como Giovanni María Benzoni y Francesco Coghetti, participaron en la Academia de San Lucas en Roma, éste último llegando a ocupar el cargo de presidente. Cf. Bénézit, E.; Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. París, Librairie Gründ, 1976

Eugenio Agneni fue alumno de Francesco Coghetti. Por otro lado, posiblemente Coghetti y Francesco Podesti estuviesen relacionados ya que ambos se habían desempeñado bajo las órdenes de Cammuccini en Roma.

A este respecto Blengino diferencia la descripción de las obras de arte antiguo, que contenía más de una imprecisión, con la cuidadosa descripción que efectúa Sarmiento al ocuparse de obras plausibles de ser adquiridas. Cf. Blengino, Vanni; art. cit, p. 820. Sin negar esta hipótesis, creemos que debe relativizarse a la luz de los efectivos conocimientos que poseía Sarmiento con respecto al arte antiguo, cuya abundancia en un medio como el romano dificultaba la asimilación incluso por parte de los amateurs más avezados. Cf. nota 52. Por otro lado, suponemos también que resultaba mucho más sencillo referirse correctamente a las obras de artistas vivos, que posiblemente habían sido descriptas oralmente por sus propios hacedores ante su vista en los talleres.

Haskell; La norme et le caprice, op. cit., p. 160

Schiaffino, Eduardo; La pintura y la escultura en la Argentina (1783 – 1894), Buenos Aires: Ediciones del Autor, pp. 226 – 227