Ópera y Teatro musical

Una cosa rara

Irina Kriajeva

jueves, 3 de junio de 2004
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Vicente Martín y Soler es uno de los grandes clásicos del teatro lírico español. Nacido en Valencia, donde recibió su primera formación, su fama le llegó con su estancia Nápoles y otras ciudades italianas, y finalmente en la corte vienesa. De esta ciudad viajará a San Petersburgo donde pasará el período más largo de su vida.

Conocido como "Martini, lo Spagnuolo", realizó una aportación destacada al desarrollo de la ópera cómica dieciochesca. Las más conocidas y notables obras del compositor fueron escritas y estrenadas en Viena en la segunda mitad de los años ochenta en colaboración con el gran libretista italiano Lorenzo Da Ponte, amigo personal del compositor valenciano. Algunas óperas de Martín y Soler (Il burbero di buon cuore, 1786; Una cosa rara, 1786; L' arbore di Diana, 1787), llegaron a superar por su popularidad a las de Mozart. Incluso cabe recordar que fue el propio Mozart quien citó la melodía del final del I Acto de Una cosa rara en su Don Giovanni, confirmando esa popularidad extraordinaria.

Entre todas las óperas de Martín y Soler, Una cosa rara despertó un interés especial por varias razones. Se trataba de una obra que acumulaba las más importantes características del estilo de la ópera bufa de aquella época. Además Martín y Soler desarrolló el tipo dinámico de conjunto musical con una textura rica pero al mismo tiempo clara y diáfana, y por fin, manifestó una gran maestría en la orquestación, dotada de brillantes contrastes y gran delicadeza en los matices. Por otra parte, Una cosa rara estaba dentro del contexto social y cultural de su tiempo y de ahí su éxito. El público de diferentes países europeos, incluyendo el de Viena, Venecia, Londres, San Petersburgo, París, Madrid, Barcelona, etc. conoció y aceptó la obra. Sus melodías se cantaban como música doméstica y existían transcripciones para diferentes conjuntos instrumentales; como lo demuestran las fuentes de la época que confirman su amplia popularidad. Por ello no se puede dejar de valorar esta obra como uno de los más significativos símbolos de su tiempo, así como una de las obras más importantes dentro de la historia de la música europea.

El compositor

Vicente Martín y Soler nació en Valencia, según A. Mooser, el 2 de mayo de 1754; aparece otra fecha –18 de enero de 1756– en el monumento que se le dedicó situado en el cementerio Smolensky, en San Petersburgo. Hay pocos documentos históricos sobre los años de su juventud e inicios de su carrera musical. Se formó en la catedral de su ciudad natal y existe la suposición de que fue alumno del famoso compositor Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784) en Bolonia, el mismo que enseñó a Mozart. Lo qué sí se sabe seguro es que en 1776 Martín y Soler ya estaba en Madrid, donde empezó a servir al Príncipe de Asturias y recibió el título de "Maestro di capella al servizio di S.M.R. il Principe d´Asturias" cargo que ocupó hasta 1788 cuando llegó a San Petersburgo para servir en la corte de Catalina II. En noviembre de 1777 Martín y Soler se encontraba ya en Nápoles, y en colaboración con el coreógrafo francés Charles Le Picq –con quien continuaría colaborando en Rusia– trabajó sobre el ballet La sposa persiana, que fue estrenado el 20 de enero de 1778 en el Teatro S. Carlo. El rey de Nápoles, Fernando I, hermano del Príncipe de Asturias, fue el protector de Martín y Soler en dicha ciudad, sobre todo después del estreno de su Concierto que tuvo lugar el 21 de julio de 1778. Ese Concierto fue escrito por Martín para artillería y conjunto instrumental y el mismo rey participó en él como solista disparando un cañonazo en la cadencia final. Al día siguiente recibió el encargo de escribir una ópera seria, encargo que cumplió componiendo la ópera Ifigenia in Aulide con libreto de Luigi Serlio1.  Posteriormente escribió tres ballets –Griselda, La bella Arsene y I ratti Sabini– que también fueron coreografiados por Le Picq. En ese período, Martín y Soler estaba asimilando los cánones del género de la ópera seria al cual pertenecen las obras Ipermestra, con texto de Metastasio, Andrómaca con texto de Zeno (las dos fueron estrenadas en 1780) y otras.

En 1782 tuvo lugar el primer encuentro del compositor con el gran Príncipe de Rusia Pável, quien vino con su mujer a Nápoles. Para esta ocasión Martín y Soler escribió la ópera Partenope con letra de Metastasio. Aquel mismo año, por primera vez, se acercó al género de la ópera cómica con L'amor geloso, que se estrenó en el Teatro del Fondo. En el otoño de 1782 llegó a Venecia, donde cultivó solamente el género de la ópera bufa, con la obra In amor ci vuol destrezza para el Teatro San Samuel. Esa misma obra, con otro título –L'accorta cameriera– fue presentada en Turín en otoño de 1783 durante la visita del archiduque Fernando, gobernador de Milán y hermano del emperador José II. Otro encargo vino del teatro de la corte de Parma para el cual Martín y Soler compuso La vedova spiritosa estrenada durante el carnaval de 1785. La vida y el trabajo en Venecia tenía gran importancia para el desarrollo exitoso de la carrera musical de Vicente Martín y Soler porque la escena operística veneciana era la que reponía por compositores y cantantes la compañía italiana de Viena que funcionó allí desde 1783. Se sabe que el conde Durazzo, embajador vienés en Venecia, a menudo daba recomendaciones al emperador José II2, ya que éste era un aficionado ardiente de la ópera italiana.

A finales de 1785 Martín y Soler llegó a Viena y el éxito evidente en su carrera de compositor tiene varias explicaciones. Es probable que José II pudiera oír las óperas de Martín durante su viaje por Italia desde diciembre de 1783 hasta marzo de 1784 y quizá pudo invitarlo personalmente a Viena. Pero hay otras hipótesis, incluso los contactos con los hermanos de José (Fernando de Nápoles y Fernando de Parma, eran aficionados a las óperas de Martín y Soler), con el duque Durazzo, y por fin, con Isabella, Marquesa de Llano, mujer del embajador español en Viena. Ésta, como es sabido por diferentes fuentes, patrocinó a Martín y Soler durante su estancia en Viena.

Los tres años pasados por Martín y Soler en Viena fueron los mejores para la ópera italiana, que florecía allí bajo los auspicios del emperador José II. Allí, Martín y Soler conoció a Lorenzo Da Ponte quien también empezaba entonces su carrera de libretista y gozó del apoyo del emperador. En sus Memorias Da Ponte describió detalladamente ese período, en particular el tiempo en que conoció a Martín y Soler, y un poco después a Mozart, y la colaboración simultánea con los dos. Después del fracaso de su primer libreto para Salieri en 1784, no fue fácil para Da Ponte encontrar un compositor que quisiera colaborar con él. "En aquel momento Salieri" –escribe Da Ponte– "antes se habría cortado los dedos que hubiera tocado otro verso mío. Paisiello se fue a Italia y yo todavía no conocía a Mozart. Estaba en esta situación embarazosa cuando Martín vino a Viena. Este joven compositor aunque de origen español, tenía un exquisito gusto por la música italiana… Él tenía el deseo ambicioso de escribir una ópera para el teatro de Viena y a pesar de la mala suerte de mi primera obra y aconsejado por sus amigos se dirigió a mí por el texto. Como no le conocía tardé algún tiempo en reflexionar y pedir consejo a mi emperador el cual estaba feliz de esta oportunidad y me aseguró colaborar con él"3.

El primer resultado de esta colaboración fue la ópera Il burbero di buon cuore estrenada el 4 de enero de 1786. Según Da Ponte, el emperador después del estreno estaba muy satisfecho y en seguida le pidió otro trabajo al compositor español. A partir de ese momento, Martín y Soler se convirtió en uno de los músicos favoritos del emperador. No sorprende que poco después –el 17 de noviembre de 1786– fuera puesta en escena su ópera Una cosa rara, con la que se ganó el reconocimiento europeo. La tercera ópera de Martín y Soler y Da Ponte, encargada para las bodas de la sobrina del emperador, L'arbore di Diana, se representó casi un año después, el 1 de octubre de 1787, y se convirtió en una de las obras en italiano más populares estrenadas en Burgtheater desde 1783 hasta 1792.

En 1788, por invitación de la corte rusa, Martín y Soler viajó a San Petersburgo, donde vivió hasta su muerte en 1806. Evidentemente su espectacular éxito en Viena motivó la invitación de la emperatriz Catalina II. En la segunda mitad del siglo XVIII la corte rusa hacía esfuerzos extraordinarios para iniciar al público ruso en el gusto por las óperas europeas y sobre todo las italianas. La emperatriz no escatimó recursos materiales para invitar a Rusia a los más eminentes compositores, artistas, cantantes, pintores, coreógrafos para las costosas puestas en escena de óperas y ballets. Entre ellos estaban Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello (su conocido El barbero de Sevilla fue escrito para estrenarse en San Petersburgo), Giuseppe Sarti y Domenico Cimarosa. A fines de los años 80 a esta lista se unirá el español Vicente Martín y Soler. La sola enumeración de estos músicos, de los repertorios de los principales teatros de San Petersburgo –el Hermitage, el Gran Teatro Kameniy y el Derevianiy– que incluían ópera y ballet italiano, francés y austríaco, de las impresionantes decoraciones de los espectáculos que a fines del siglo XVIII estuvieron a cargo del notable pintor teatral Pietro Gonzaga, nos permite afirmar que San Petersburgo se convirtió en un importante centro musical de Europa.

Desde el 1 de octubre de 1790 hasta el 28 de septiembre de 1794 Martín y Soler ocupó el cargo de director de orquesta en la corte de Catalina II, sustituyendo en ese puesto al italiano G. Sarti. Se conserva el contrato firmado por los directores de los Teatros Imperiales P.Saimonov y A.Chrapovitsky de una parte, y Martín y Soler de otra. Según contrato V. Martín 1) Debe componer la música de las óperas rusas e italianas, cantatas y coros para la corte y también para conciertos de música de festín; 2) arreglar las óperas traducidas adaptándolas para su ejecución por los cantantes rusos; 3) dirigir todos los ensayos; 4) ser director único cuando se ejecuta música o se canta; 5) enseñar la música en la escuela teatral. En el mismo documento se ha conservado su firma testimoniando su plena satisfacción, al expirar el contrato, fechada el 28 de septiembre de 17944.

Sin embargo para el momento de la conclusión del contrato Martín y Soler hacía dos años ya que estaba en Rusia, lo que nos hace pensar que hubo otro contrato perdido después. Durante ese período Martín y Soler había escrito tres óperas sobre libretos rusos, Gore bogatyr Kosométovich (1789, libreto de Catalina), Melomanía (1790, libreto de A.Chrapovitsky), y Fedul con los hijos (1791, libreto de Catalina). Estaba muy bien visto por la corte rusa que los compositores extranjeros trabajaran sobre sujetos y textos rusos. En cuanto a la autoría de Catalina, según se desprende de las memorias de su secretario A.Chrapovitsky, ella solamente elegía el tema principal y luego ejercía el control general de la producción del texto, lo cual estaba a cargo de secretario.

La primera ópera representa una sátira que ridiculizaba al emperador sueco Gustavo III que en 1788 había emprendido una campaña militar contra Rusia, y, según Chrapovitsky, la obra tuvo gran éxito entre la nobleza de la corte. Entre diferentes estratos estilísticos de la ópera destaca como algo absolutamente nuevo la presencia de elementos folclóricos del canto ruso, sobre todo en la obertura donde figuran tres temas populares. Sin duda, en aquel momento Martín y Soler ya conocía a Ivan Pratch, recopilador de canciones populares rusas que también enseñaba en la Escuela teatral y en 1790 publicó la Antología de canciones populares rusas. Por lo visto fue Ivan Pratch quien le enseñó a Martín y Soler estos materiales folclóricos, que fueron utilizados y desarrollados por el compositor en sus óperas rusas.

La segunda ópera de la trilogía rusa, Melomanía, ideada como parodia de la ópera del compositor francés S. Champein Mélomanie fue producida sin la participación de la emperatriz. Aquí está presente el mismo modelo de ópera ejemplar e irónica que pone en ridículo la 'italomanía' musical rusa. Martín y Soler desarrolla el estilo cancionístico, así, por ejemplo, una vez más recurre al género de la seguidilla española. La trilogía rusa se concluye con la ópera en un solo acto Fedul con los hijos que representaba, según la propia Catalina, "una especie de juego". De los diez números de la ópera, siete pertenecen a Martín y Soler y tres coros al compositor ruso Pashkévich.

El archivo de los Teatros Imperiales testimonia que diferentes obras del compositor obtuvieron gran popularidad en Rusia; en primer lugar se trata de las óperas compuestas en Viena: Una cosa rara y L'arbore di Diana que se pusieron en el Teatro Imperial del Hermitage (de la corte) y para el público de San Petersburgo en versión rusa. Su popularidad queda demostrada por el gran número de representaciones y las elevadas recaudaciones. Entre los ejecutantes destacó Elizaveta Uranova ('Sandunova'), una mezzo-soprano única (con tres octavas de tesitura) que fue una de las alumnas más eminentes de Martín y Soler en la Escuela teatral.

Los años noventa los dedicó el compositor a los ballets porque la compañía italiana había dejado de existir en la corte rusa y ya no tenía sentido producir óperas italianas. Es curioso que en ese período Martín y Soler vuelva a trabajar en colaboración con el coreógrafo francés Charles Le Picq, el cual desde el 2 de enero de 1786 trabajó en San Petersburgo como primer bailarín y coreógrafo de la corte. Alumno de Noverre, y conocido renovador de ballet, Le Picq desarrolló sus ideas de espectáculo total. Así pues, escribió tres ballets: Didon abandonée, en cinco actos, dedicado a Yusupov y estrenado en septiembre de 1792 en el Teatro del Hermitage; la comedia ballet L'Oracle, en un acto y estrenado a fines de 1793; Amour et Psyché, en cinco actos, con decorados del pintor P. Gonzaga y estrenado el 23 de septiembre de 1793 en el Teatro del Hermitage también.

Al expirar el contrato en otoño de 1794, Vicente Martín y Soler viajó a Londres, donde permaneció poco menos de un año y medio y volvió a contar con la colaboración de Da Ponte, que trabajaba allí como libretista de ópera italiana. Anteriormente, el fruto de su trabajo en común habían sido dos obras: La scuola dei maritati, representada el 27 de enero de 1795; y L'isola del piacere estrenada el 26 de mayo de 1795.

A su vuelta a Rusia a principios de 1796, ocupó el puesto de maestro de capilla del Instituto Smolny. Martín y Soler dirigió en conciertos a los músicos de la Escuela de los Teatros Imperiales las cuales pasaban en el Instituto, además dio clases de canto a miembros de familias aristocráticas de San Petersburgo. Durante el período desde 1796 hasta 1800 escribió la ópera cómica italiana La festa del villagio estrenada el 15 de enero de 1798 y dos ballets: Tancréde, estrenado en enero de 1799 en el Teatro del Hermitage, y Le retour de Poliorcéte, representado en enero de 1800 en el Teatro Kamenny. El mismo año Martín y Soler compuso la cantata para la consagración de la capella de la orden de Malta, ejecutada el 17 de junio de 1800. En los periódicos de la época hay referencias de que Martín y Soler escribía música instrumental, así pues se conservan dos conciertos para clarinete. Hay que añadir que las más populares arias de óperas de Martín y Soler fueron publicadas en diferentes revistas y colecciones conservadas en los archivos familiares de aristócratas rusos. Martín y Soler murió en San Petersburgo el 30 de enero de 1806 y fue enterrado en la parte católica del cementerio Smolensky de San Petersburgo.

Obra

Una cosa rara es la ópera más conocida de Martín y Soler y Da Ponte. La única fuente de información sobre la historia de su producción y primeras representaciones en Viena son dos trabajos del propio libretista5 y sus Memorias. Según Da Ponte, después del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart (el 1 de mayo de 1786) para el cual había escrito el libreto, le propuso al bravo spagnuolo continuar su colaboración y, como siempre, por razones políticas eligió para la ópera el tema español de la pieza de Velez de Guevara La luna de la sierra, que, en su opinión, pudiera reforzar los contactos y relaciones entre el emperador y la mujer del embajador español en Viena, que patrocinaba a Martín y Soler, y el propio Martín y Da Ponte. El texto del libreto fue escrito en 30 días y otros tantos necesitó el compositor para producir la música. Después del reparto de los papeles (Nancy Storace como 'Lilla', Stefano Mandini6 como 'Lubino', Dorotea Bussani como 'Ghita', Francesco Benucci como 'Tita', Luisa Laschi-Mombelli como 'Reina Isabel', Vincenzo Calvesi como 'Príncipe Juan', Michael Kelly como 'Corrado' y Johann Hoffman como 'Corregidor'), se hizo patente que los cantantes no estaban contentos con sus roles, -cosa que sucedía frecuentemente- manifestando diferentes quejas al compositor, y solamente la intervención del propio emperador puso fin a la discusión.

Da Ponte nos narra el día del estreno:

"Llegó la noche de la primera representación. El teatro estaba lleno de espectadores, en su mayor parte enemigos y dispuestos a silbar. Hallóse, empero, desde el comienzo de la representación, tal gracia, tal dulzura, tal melodía en la música y tal novedad e interés en las palabras, que la audiencia parecía arrobada en un éxtasis de placer. A un silencio, una atención nunca prestada antes a una ópera italiana, sucedía un estallido de aplausos, y hasta de gritos de placer y alegría. Al punto se percataron todos de los manejos de los intrigantes, uniéndose concordemente en los aplausos y en las màs vivas aclamaciones. Después del primer acto, preguntaron las asiduas del teatro quién era el poeta. Habían oído a Casti y sus partidarios hablar con tan poco fervor de mi ciencia dramática, que ni se les pasaba por la cabeza que yo pudiera ser el autor..."

"Y comenzó el segundo acto, que tuvo igual éxito, y quizás aún más afortunado que el primero. Un dúo pareció electrizar principalmente las almas y llenarlas de un celestial fuego. José fue el primero en pedir, con la voz y con las manos, la repetición, aboliendo así una ley dada unos días antes por él, la de no repetir los llamados concertantes…"

"Los alemanes, de natural bondadoso y hospitalario, que hasta entonces habían hecho poco caso de mí, por culpa de las censuras de mis enemigos y de las alabanzas con 'pero' prodigadas por Casti, trataban de compensarme ampliamente de su injusticia con cortesías, agasajos y amables acogidas. Las señoras principalmente, que no querían sino ver La cosa rara, y vestirse a la manera de La cosa rara, nos creían en verdad dos cosas raras, tanto a Martini como a mí. Habríamos podido tener más aventuras amorosas de las que tuvieron todos los caballeros de la Tabla Redonda en veinte años. No se hablaba sino de nosotros, no se alababa más que a nosotros; aquella ópera había obrado el prestigio de descubrir gracias, bellezas y rarezas que en nosotros no se habían visto antes y que no se encontraban en otros hombres. Invitaciones a paseos, comidas, cenas, partidas de campo, a pescar; billetitos almibarados, regalitos con versos enigmáticos, etc… El españolito, a quien divertía muchísimo todo esto, se aprovechó de mil maneras. En cuanto a mí, reí, hice mis reflexiones sobre el corazón humano, y pensé en escribir alguna otra Cosa rara, si era posible, tanto más cuanto que César, tras haberme dado conspicuas señales de su agrado, me aconsejó hacer sin demora otra ópera, 'para ese excelente español' …"7.

Ademas de las Memorias de Da Ponte otros documentos de la época -periódicos, memorias y diarios de algunas personas influyentes- confirman este éxito excepcional acentuando muchos méritos de la obra. Así en 1787 Skizze von Wien escribió:

"Una Cosa rara… fue la ópera que volvió loca a toda la ciudad y en cuyas representaciones unas 300 o 400 personas se quedaban sin entrada por falta de asientos. Adondequiera que vaya uno, a una casa o compañía gentil, se oyen los dúos, los tercetos o el final cantado o ejecutado en los instrumentos de clave"8. Entre los muchos méritos de la música, se destacó su especial calidad lírica manifestándose claramente en unas arias, cavatinas y conjuntos, sobre todo en el dúo del acto segundo 'Pace, caro mio sposo'. Así, el príncipe Karl Zinzendorf, la figura influyente de la corte austríaca apuntó en su diario: "El dúo de Mandini y Lilla del acto segundo es fascinador" (el 20 de noviembre 1786). Un poco más tarde escribe: "El bonito dúo de Mandini y Storace fue repetido; es muy voluptoso. Salí muy agitado" (el 4 de diciembre), etc.9 También el público reaccionaba vivamente ante el colorido español de la obra que se manifestaba en el protagonista de la ópera que tenía como escenario la España de finales del siglo XV, y los trajes característicos, que, según Da Ponte, había ayudado a conseguir la mujer del embajador español, y por supuesto en la música. El ejemplo más impresionante de la utilización de motivos españoles está en el final del acto segundo, en el que los dos protagonistas Lilla y Ghita, con acompañamiento de mandolina cantan una seguidilla española. Claro que en el caso de Martín y Soler esta apelación a los motivos españoles fue no sólo un tributo a la moda universalmente admitida (recordemos las múltiples interpretaciones del sujeto de 'Don Juan' desde Gluck hasta Mozart) sino la materialización de los caracteres y géneros de su propia cultura española. Martín y Soler volverá a utilizar la seguidilla en su ópera rusa Melomanía.

Otro testimonio de la amplia popularidad de Una Cosa rara lo demuestra el que su primera edición salió tan sólo un mes después del estreno, realizada por la editoral vienesa Artaria, que editó la transcripción para voz y piano que incluía 17 números escogidos y la obertura. El que la edición contuviera solamente los números de carácter lírico y no los de carácter bufo y serio se debió, quizá, a los gustos y preferencias del público, que sobre todo valoraba en la música de Martín y Soler su calidad lírica.

A lo largo de los cinco años siguientes Una cosa rara se cantó en Dresde, Praga, Milán, Venecia, San Petersburgo, Londres, Madrid, Barcelona y París. Durante ese tiempo la ópera fue traducida a diferentes idiomas, en particular el alemán con el título Cosa rara, der seltne Fall oder Schonheit und Tugend, al ruso con el título Redkaya vesh y al francés con el título Les Acordées de Village.

El estreno de Una cosa rara en Rusia, representada por la compañía italiana de la corte, tuvo lugar el 19 de octubre de 1788 en el teatro de la corte del Hermitage poco después de la llegada de Martín y Soler a Rusia. A fines del siglo XVIII esta obra y también L'arbore di Diana figuraban constantemente en los repertorios teatrales de San Petersburgo y Moscú. En 1789 la ópera fue traducida al ruso y, al poco, se convirtió en una de las óperas rusas favoritas. La versión rusa del libreto fue realizada por una conocida personalidad teatral, el actor Dmitrevsky, con algunas reducciones y transformaciones, sobre todo en el acto segundo. Esta versión libre, bastante distinta de la de Viena, se representó en Rusia hasta principios del siglo XIX. Entre los ejecutantes de la ópera ganó celebridad la famosa cantante rusa Elizaveta Sandunova que cantaba el papel de 'Ghita', lo que testimona la prensa de aquella época. En una ocasión la famosa Sandunova faltó al espectáculo, lo cual fue percibido como un verdadero fracaso de la ópera. Haciéndose eco de ese incidente la revista Aglaya publicó los siguientes versos:

¡Hay algo que falta en Una cosa rara!
Será ella misma o la cantante Sandunova.
¡Así es! Y no habrá otra como ésta,
en muchos años más10.

El que esta ópera haya gozado de tanta popularidad lo testimonian también las listas de los repertorios del Archivo de la Dirección de los Teatros Imperiales, que contienen no sólo un considerable número de representaciones de esta ópera, sino los elevados ingresos de taquilla de dicho espectáculo: 500–600 rublos por espectáculo, cuando los ingresos medios eran del orden de 200–300 rublos11. Es de especial interés el hecho de que la obra se interpretó no sólo en San Petersburgo y Moscú sino también en provincias. Por ejemplo, en la revista Boletín ucraniano se escribe sobre la representación de Una cosa rara en la ciudad ucraniana de Járkov: "¡Con qué placer solíamos ir al teatro para repetir de memoria una y otra vez todas las arias de esta obra incomparable! No ha desaparecido su encanto; en mi opinion, Una cosa rara está bien representada aquí también…en una palabra, ¡estoy cada vez más contento de esta obra! ¡Qué música tan celestial! Es una prueba más de que lo nuevo, lo que está de moda, no siempre es fino, y lo viejo, no siempre es malo. La vieja Una cosa rara varios siglos más va a embellecer los teatros de ópera… eso si éstos no desaparecen algún día a causa de una plaga"12.

A lo largo de las dos primeras décadas del siglo XIX la percepción de la obra cambió. En opinión de los contemporáneos, Una cosa rara perdió su valor en comparación con obras compuestas en el nuevo estilo romántico, con el lenguaje más complicado de la música que no sorprende en el contexto estético de la época, sino más bien es un fenómeno normal. A principios del siglo XIX se veían en esta ópera muchos elementos arcaicos: la textura ligera, la armonía simple, la repetición frecuente de cadencias, etc. De todos modos la crítica señalaba que "Una cosa rara merecía atención y siempre se escucharía con placer"13.


Criterios de edición


Esta edición está realizada a partir de cuatro manuscritos, tres de los cuales están en Rusia, todos con el texto del libreto en ruso, y uno en Madrid, con texto en italiano. Dos de los manuscritos rusos se guardan en la Biblioteca Central Musical del Teatro Mariinsky en San Petersburgo y el tercero en el Museo Estatal de Cultura Musical Glinka en Moscú.

1. Redkaya vetsh / Una cosa rara. Partitura en dos volúmenes, copiada en 1789. El manuscrito tiene un apéndice, escrito por otra mano, en el que hay cuatro arias –una ('Or se pericolo' del Corregidor) del Acto I, y tres ('Osserva questo crine' de Corrado, 'Ah, perché formar' de Reina, 'Consola le pene' de Lilla) del Acto II. Biblioteca Central Musical del Teatro Mariinsky. Signatura 4036.

2. Redkaya vetsh. Partitura en dos volúmenes, copiada en 1789. Biblioteca Central Musical del Teatro Mariinsky. Signatura 4058.

3. Redkaya vetsh. Dramma giocoso en dos actos. Partitura. Manuscrita. Museo Estatal de Cultura Musical Glinka. Signatura F187 9.

Estos dos últimos son idénticos.

4. Una cosa rara. Madrid, Biblioteca Histórica Municipal. Mús.306-2.

Además, en el proceso del trabajo se han tomado en consideración otras fuentes principales14, las de Nationalbibliothek de Viena, cuyo manuscrito es igual al original del que se hicieron las copias para otros teatros, dado que hoy se supone que no existe el autógrafo ni el manuscrito que se utilizó en el proceso del trabajo para el estreno del espectáculo15. También se han consultado dos ediciones: la primera es la partitura completa editada por G. Allroggen, que utiliza el manuscrito original, Una Cosa rara ossia Bellezza ed Onestá. G. Henle Verlag Munchen, 1990; la segunda es la transcripción para voz y piano sacada a la luz por la editorial Simrock en Bonn en 1814.

Hay que señalar que la música y la estructura de la composición de las diferentes fuentes difieren, lo que podemos considerar como un hecho bastante frecuente en la ópera italiana de aquel período, con los consiguientes problemas de índole textual, y conduce a la coexistencia de diferentes versiones similares de la misma obra.

Tabla de correspondencias de las fuentes principales

 

Manuscrito del la Biblioteca Central del Teatro Mariinsky (Petersburgo) 4036

Manuscrito del Museo Glinka (Moscú). F 1879

Manuscrito de Natioalbibliothek de Viena. 17.794

Nuestra edición

Atto primo

SinfoniaSinfoniaSinfoniaSinfonia

[1] Introduzione

Coro, Salva, salva


Recitativo ac. Allegr


Coro Se di lugubri

Introduzione

Coro, Salva, salva


Recitativo ac. Allegr


Coro Se di lugubri

No 1 Introduzione

Coro, Salva, salva


Recitativo ac. Allegr


Coro Se di lugubri

No 1 Introduzione

Coro, Salva, salva


Recitativo ac. Allegr


Coro Se di lugubri

[2] Terzetto Perché mai nel sen

Terzetto Perché mai nel sen

No 2 Terzetto Perché mai nel senNo 2Terzetto Perché mai nel sen

[3] Cavatina Ah pietade

 

Cavatina Ah pietade

 

No 3 Cavatina Ah pietade

Recitativo ac. E chi potrebbe

No 3 Cavatina Ah pietade

Recitativo ac. E chi potrebbe

[4] Cavatina Calma l'affano

Coro Suoni pur di grati

Cavatina Calma l'affano

 Coro Suoni pur di grati

No 4 Cavatina Calma l'affano

Coro Suoni pur di grati

No 4 Cavatina Calma l'affano

Coro Suoni pur di grati

[5] Aria Piú biancaAria Piú biancaNo 5 Aria Piú biancaNo 5 Aria Piú bianca
[6] Duetto Un bricconeDuetto Un bricconeNo 6 Duetto Un bricconeNo 6 Duetto Un briccone
[7] Cavatina Lilla miaCavatina Lilla miaNo 7  Cavatina Lilla miaNo 7 Cavatina Lilla mia
[8] Aria (appendix) Or se pericolo[8] Aria  Or se pericoloNo 8 Aria Or se pericolo

[9] Rec. ac. Dov'é dunque


Aria Vo' dall' infami


Aria Purché tu m'ami

Rec. ac. Dov'é dunque


Aria Vo' dall' infami


Aria Purché tu m'ami

No 9 Rec. ac. Dov'é dunque


No 10 Aria Vo' dall' infami


No 11 Aria Purché tu m'ami

No 9 Rec. ac. Dov'é dunque


Aria Vo' dall' infami


No 10 Aria Purché tu m'ami

[10] Aria (another in D major) Tachado

 Aria (another in D major)

No 12 Aria In quegli anniNo 11 Aria In quegli anni

[12] Terzetto Diró che perfida

 

Terzetto Diró che perfida

Coro Di campagne

No 13 Terzetto Diró che perfida

 

No 12 Terzetto Diró che perfida

 

[13] Cavatina Dolce mi parve Cavatina Dolce mi parveNo 14 Cavatina Dolce mi parveNo 13 Cavatina Dolce mi parve
[14] Finale Traditori, invan sperateFinale Traditori, invan sperateNo 14 Finale Traditori, invan sperateNo 14 Finale Traditori, invan sperate

Atto secondo

[1] Duetto Andiam, caro TitaDuetto Andiam, caro TitaNo 1 Duetto Andiam, caro TitaNo 1 Duetto Andiam, caro Tita
No. 2 Aria Colla flemmaApendice No 1A Aria Colla flemma
[2] Aria (appendix) Osserva questoNo 3 Aria (appendix) Osserva questoNo 2 Aria (appendix) Osserva questo
[3] Aria Cavatevi padroniAria Cavatevi padroniNo 3 Aria Cavatevi padroni
[4] Coro Di campagneNo 4 Coro Di campagneNo 4 Coro Di campagne
[5] Coro da capoNo 5 Coro da capoNo 5 Coro da capo
No 6 Rec. ac. Chi mai diria No 6 Rec. ac. Chi mai diria

[6] Rondo (appendix) Ah perché

 

 

 

 

 

No 7 Rondo Ah perché

 

No. 8 Rec ac. O Ciel! 


No. 9 Aria Seguir


No. 10 Duettino Villanelle

Rondo Ah perché

 

Appendix No. 6A Rec ac. O Ciel!

Aria Seguir

 

 

[7] Sestetto Dammi la cara manoSestetto Dammi la cara manoNo 11 Sestetto Dammi la cara manoNo 7 Sexteto Dammi la cara mano

[8] Rec. ac. Di qual rigido marmo


Aria Perché farla

Rec. ac. Di qual rigido marmo

 
Aria Perché farla

No 11 Rec. ac. Di qual rigido marmo


Aria Perché farla

No 8 Rec. ac. Di qual rigido marmo


Aria Perché farla

[9] Recitativo ac. Ah mal aya


Aria Qua la cappa

Recitativo ac. Ah mal aya


Aria Qua la cappa

No 12 Recitativo ac. Ah mal aya


Aria Qua la cappa

No 9 Recitativo ac. Ah mal aya

 
Aria Qua la cappa

 

[10] Aria (appendix) Consola le pene

Duetto Pace, caro mio sposo

No. 13 Rec. ac. Ah no, mio dolce

Aria Consola le pene

No. 10 Rec. ac. Ah no, mio dolce

Aria Consola le pene

[11] Cavatina Non farmiCavatina Non farmiNo 14 Cavatina Non farmiNo 11 Cavatina Non farmi
[12] Cavatina Ho vistoCavatina Ho vistoNo 15 Cavatina Ho vistoNo 12 Cavatina Ho visto
[13] Settetto Zitto!Settetto ZittoNo 16 Settetto ZittoNo 13 Septetto Zitto

[14] Duetto Pace, caro mio sposo


Aria (another in G major)
Tachado

 

 

Aria (another in G major)

No 17 Duetto Pace, caro mio sposo

 


No 14 Duetto Pace, caro mio sposo

 

 

 

[15] Finale Su cacciatori

 

 

 

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Finale Su cacciatori

 

 

 

No. 18 Aria Costume, genio, amore

Finale Su cacciatori

 

 

 

 

Appendix No 14A Aria Costume, genio, amore

0> Finale Su cacciatori

Appendix


No. 1A Aria Colla flemma
No. 6A Recitativo y aria
O Ciel! Que duro passo
No. 14A Aria Costume, genio, amore
Variant of Number 14 Final (Acto I)

 

Se considera que la fuente más completa de Una cosa rara es el manuscrito producido para el estreno en Viena en 1786 y que se conserva en Nationalbibliothek de Viena: 17.794. Sin embargo hay otra fuente en el Teatro de Viena que es analizada en la investigación de D. E. Link, quien nos dice que durante algunos meses después del estreno, la ópera se modificó y se transformó, sobre todo cambió la estructura del Acto II. Fueron reducidas las arias del Acto II: la de 'Ghita' de la Escena 3 ('Colla flemma'), el recitativo y el aria del 'Príncipe' de la Escena 9 ('O ciel', 'Seguir'), y el duettino de 'Lilla' y 'Ghita' de la Escena 11 ('Villanelle'). Las dos primeras fueron sustituidas por la arietta de 'Ghita' ('Cavatevi') en el final de la Escena 6 y por el recitativo y el aria del 'Príncipe' ('Di qual' y 'Perche farla') en el final de la Escena 13. De esta manera, en vez de grandes arias virtuosísticas aparecen otras más fáciles y cortas. Se acortó además la segunda parte del dúo de 'Lilla' y 'Lubino' 'Pace, caro mio sposo'; y dos últimas secciones del final del Acto II fueron sustituidas por el coro en 3/816.

Todos estos cambios hechos durante los primeros meses después del estreno en Viena y reflejados en el manuscrito de trabajo, están confirmados por los tres manuscritos rusos que tienen además otras diferencias. En éstos faltan las dos arias originales ('Colla flemma' y 'O ciel') pero sí que están las arias con las que fueron sustituidas, 'Cavatevi' y 'Di qual'. En cuanto a la última, si la comparamos con su variante del apéndice de la edición de Henle Verlag y el de la edición de Simrok, ésta es mucho más extensa y tiene una parte final (Allegretto amoroso, 2/4, 48 compases) que falta en dichas ediciones. Además de esto, en los manuscritos rusos faltan tres recitativos acompañados 'E chi potrebbe' de 'Reina' (antes de la Cavatina Nº 3) del Acto I, 'Chi mai diria' de 'Reina' (antes del Rondó Nº 6) y 'Ah no, mio dolce' de 'Lilla' (antes de aria Nº 13) del Acto II. También están reducidas dos arias, la de 'Lubino' 'Vo' dall' infami' (hay solamente vuelta) y la cavatina de 'Lilla' 'Dolce mi parve' (faltan 5 compases) del acto I. Al mismo tiempo hay dos arias que no aparecen en todas las fuentes conocidas. Así pues, en lugar del aria de 'Tita' Nº 12 'In quegli anni' del Acto I, hay otra en Re Mayor y la de 'Lubino' Nº 18 'Constume, genui amore' del acto II, también otra en Sol Mayor. Sin embargo, en el manuscrito 4036 ambas están borradas con el lápiz color canela que utilizaba el propio compositor. Se puede suponer que las correcciones en francés hechas con lápiz color canela y que figuran en el manuscrito desde el principio hasta el fin puedan pertenecer al propio compositor, pero es seguro que se hicieron por su mandato. En general estas acotaciones fijan el orden de seguimiento de los números de la ópera, incluso las arias del apéndice y así pues, determinan su estructura general en la práctica escénica; en este caso la estructura coincide con la del manuscrito vienés de trabajo.

Por lo tanto hay que acentuar especialmente que los cambios incluidos en la partitura de trabajo vienesa y los cambios iguales en todas las partituras rusas fueron hechos en presencia del compositor, a diferencia de otros casos cuando un director de orquesta por su propia cuenta introducía algunos cambios en la partitura. Recordemos que a fines de los años ochenta y a principios de los noventa, cuando Una cosa rara se representó a menudo en San Petersburgo, Martín y Soler sirvió de compositor de la corte y sin duda participó en el proceso de la puesta del espectáculo a las que se refieren las indicaciones de color canela. De esa manera podemos no sólo suponer sino afirmar que la mencionada transformación del Acto II es el resultado del trabajo del propio compositor. Así pues, tenemos la segunda versión del autor de la ópera y es posible que fuera su versión favorita tomando en consideración que el compositor mismo la eligió para el estreno de la ópera en San Petersburgo.

La presente edición aporta la versión en la que están sintetizadas dos variantes del autor que creemos equivalentes. La parte básica de la partitura pertenece a la versión del Teatro Mariinsky (manuscrito 4036) pero con algunos cambios y correcciones sacados de la versión principal vienesa. Para conservar la estructura del texto del libreto sin reducciones significativas y basándonos en el modelo típico (recitativo acompañado-aria) de la ópera italiana, hemos incluido en la parte principal de la edición tres recitativos acompañados ( 'E chi potrebbe' en el Acto I; 'Chi mai diria' y 'Ah no, mio dolce' en el Acto II) de la versión vienesa. Por las mismas razones, el aria de 'Lubino' 'Vo' dall' infami' está representada en su variante completa. Al mismo tiempo, la cavatina de 'Lilla' 'Dolce mi parve' corresponde exactamente al manuscrito 4036 porque cinco compases reducidos no influyen en la estructura del texto y representan variaciones y repeticiones instrumentales. Basándonos en las acotaciones de color canela, por lo visto pertenecientes al propio compositor, hemos excluido dos arias desconocidas (una de 'Tita' del Acto I, la otra de 'Lubino', del Acto II) y hemos incluido el aria de 'Tita' 'In quegli anni' en Acto I conservando su estructura básica.

Hay que acentuar especialmente que el principio del final del Acto I en el manuscrito 4036, de Marinsky, tiene otra instrumentación, en particular en el grupo de viento, que no toca durante 25 compases, salvo el fagot, a diferencia de la partitura vienesa. Es lógico que esta versión -la de la fuente general- esté representada en el texto principal. Pero en este caso, cuando las diferencias son significativas, creemos necesario representar dos variantes del mismo fragmento de la partitura.

Nuestra edición presenta el apéndice en el que hemos incluido tres arias importantes y conocidas de la partitura vienesa del Acto II y la versión instrumental del inicio del final del Acto I :

1. Aria de 'Ghita' 'Colla flemma' de la escena III;

2. Recitativo y aria del 'Príncipe' 'O Ciel!', 'Seguir' de la escena VIII;

3. Aria de 'Lubino' 'Costume, genio amore' de la escena XVI;

4. Variante del fragmento del final del Acto I (25 compases).

Hemos decidido además excluir de la partitura el duettino de 'Lilla' y 'Ghita' 'Villanelle' del Acto II tomando en consideración que, a diferencia de todos los otros casos, falta no sólo en la versión de San Petersburgo sino en la edición de Simrok.

En base al texto del libreto está puesta la primera variante de la edición del texto -Una Cosa Rara / o Sia / Bellezza ed Onestá / …Presso Guiseppe Nob. De Kurzbek, / Stampatore de S.M.I.R.- que se reproduce también con algunas correciones determinadas por los cambios de la estructura musical. En primer lugar se trata del Acto II en el cual está cambiada la numeración de las escenas y están reducidas las escenas IV, X, XI.

La partitura está escrita exactamente de acuerdo con los cánones de la escritura de partitura operística del siglo XVIII: los violines I y II están situados en la parte superior de la página, luego vienen las flautas, oboes y clarinetes, trompas, trompetas, violas, fagotes, timbales, la línea del bajo la ocupan los violonchelos y contrabajos. Según el manuscrito y la práctica antigua conservamos todas las afinaciones de los instrumentos de viento que figuran en el manuscrito, por ejemplo en todas partes de la partitura la afinación del clarinete es Do, en las partes de trompas y trompetas se utilizan diferentes afinaciones (Do, Re, Sol, etc.).

Al mismo tiempo, las partes de algunos instrumentos (en primer lugar las de violas y fagotes) contienen unos recortes, por ejemplo el signo :// repetido a menudo en la parte de violas significa la duplicación de los violonchelos, pero una octava más alta. Si este signo está en la parte de otros instrumentos (oboes o clarinetes) siempre está indicado cuál de los instrumentos se dobla. Todas las indicaciones de tiempo, dinámica, y articulación están hechas exactamente de acuerdo con el manuscrito 4036.


Variantes y correcciones

En cuanto a la música de la partitura, nos guiamos exactamente por el manuscrito del Teatro Mariinsky (4036) que siendo el más detallado y preciso de los tres manuscritos rusos, tiene sus rasgos particulares y divergencias en comparación con el manuscrito vienés y la edición de Henle Verlag Munchen.

Quisiera expresar mi profundo agradecimiento a la Dirección del Museo Glinka en Moscú que ha tenido la amabilidad poner a mi disposición el microfilm del manuscrito de Una Cosa rara. Es un placer agradecer también a la Dirección de la Biblioteca Central del Teatro Mariinsky y personalmente a Irina Taburetkina.

Notas

Link D.E. The Da Ponte Operas of Vicente Martín y Soler. University of Toronto. 1991, p. 6.

Ibid., p. 9.

Da Ponte L. An Extract from the life of Lorenzo Da Ponte… New York, 1819. P.10

Arjiv Imperatorskij Teatrov. Vol. II. S.Petersburgo, 1892. P. 433.

Lorenzo da Ponte: Memorias, Madrid: Ediciones Siruela, 1991. P. 106.

El bajo Stefano Mandini cantó en las óperas de Martín y Soler no solo en Viena sino también en San Petersburgo. En 1799 fue invitado a la compañía italiana en San Petersburgo donde cantó en la ópera italiana nueva de Martín y Soler La festa del villagio. (Arjiv Imperatorskij Teatrov). Vol. III. Petersburgo, 1892.

Lorenzo da Ponte: Memorias, Madrid: Ediciones Siruela, 1991. P. 106-107.

O. Michtner. Das alte Burgtheater als Opernbuhne:von der Einfuhrung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopold II (1792). Vienna, 1970. 405.

Ibid. p.406.

En la representación de la ópera de Una cosa rara // Aglaya. Petersburgo. 1810, vol. 12, p.73.

Arjiv Imperatorskij Teatrov. Vol.III. S. Petersburg, 1892.

Livanova T., Protopopov B. La crítica operística en Rusia. Moscú, 1966. p. 295.

De Calve. Sobre el teatro // El Competidor, 1819. p. 336.

Apuntemos que ninguno de los investigadores y editores de la producción de Martín y Soler tiene en cuenta los "manuscritos rusos" de Una cosa rara y otras obras vienesas del compositor mientras que durante muchos años estas obras se ponían en San Petersburgo con participación directa del autor.

D. E. Link. The Da Ponte Operas of Vicente Martín y Soler. University of Toronto, 1991, p. 69

Ibid. P.71–74.

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