La música contemporánea en España durante los años 60 (y 2)

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Quemar etapas es el concepto central de la ‘historia oficial’ de la generación del 51. Según la misma, estos compositores se habrían visto abocados a recuperar la modernidad para la música española, una modernidad de la que se vió alejada durante las dos largas décadas de la autarquía, el periodo fascista de la dictadura de Francisco Franco. Este concepto de ‘quemar etapas’ es una consecuencia de la retórica vitalista del fascismo en general y de la Falange española en particular. Su expresión estética es contemporánea y paralela al vanguardismo político del fascismo originario –marciare e non marcire, escribe Marinetti- y su aplicación a la actividad de la generación del 51, principalmente a Cristóbal Halffter y Luis de Pablo, era casi un tópico en las críticas y comentarios a sus estrenos, es decir, en textos testimoniales. Pero fue Tomás Marco quien lo articuló en un texto con pretensiones históricas:

La principal misión de la Generación del 51 era reconquistar el tiempo perdido. En muy pocos años tuvo que asimilar las últimas consecuencias de Strawinsky y Bartók, el atonalismo expresionista, el dodecafonismo, el serialismo integral, las formas abiertas y aleatorias, el grafismo, las técnicas electroacústicas y todo cuanto se había producido y se estaba produciendo en un mundo que no sólo no se había parado sino que se aceleraba perceptiblemente. No es extraño que, sobre todo al principio, hubiera que quemar etapas y que por ello la práctica del dodecafonismo en España sea muy corta y escasa como bloque […] Había un peligro que eludir, lo que hicieron brillantemente estos autores: el peligro de despersonalizarse por asimilar muy rápidamente una serie de lenguajes internacionales. Peligro real, puesto que la música de los años cincuenta y sesenta practica en todo el mundo una especie de esperanto uniformado y resucita ciertos aspectos de un nuevo «estilo mitropa» como había señalado Salazar en los años treinta.^*

A la recherche du temps perdu

La propia estructura del relato evidencia que nos encontramos ante una narración fantástica en la que no se intenta narrar unos hechos reales sino dar sustento a un sistema de creencias; está claro también que el objetivo de este sistema es la apropiación del Mito de la Música Española. De ahí la forzada cita de Salazar y la innecesaria referencia al esfuerzo casi sobrehumano de "quemar etapas" para llegar a una meta ignota, superando los cantos de sirena que harían perder la personalidad de los compositores que Marco reviste con las ropas de Hércules. 

Lo asombroso es que esta narración haya tenido éxito, y frases vacías como "quemar etapas" o "peligro de despersonalizarse" sean repetidas por la práctica totalidad de los estudiosos del tema, incluído Ángel Medina, el único estudioso del tema que en sus artículos recuerda que durante los años sesenta el franquismo reprimía, encarcelaba y mataba a los españoles.

En general las narraciones esencialistas han propiciado una visión de los hechos musicales aislada de los acontecimientos cotidianos de la España franquista. Si citan la existencia de una dictadura es para recordar que sus gobernantes no protegieron suficientemente la producción musical -único parámetro que parece preocupar a los historiadores de la música del franquismo- o para mostrar sorpresa por la intervención en la vida musical de un régimen autoritario que, por otra parte, subvencionaba la práctica totalidad de las actividades musicales cultas que tenían lugar en España. La simple constatación de que, casi siempre, los relatores son juez y parte bastaría para perder la fe en su ingenuidad.

Tomemos el caso de Cristóbal Halffter, un artista programado frecuentemente por las dos orquestas estatales en su doble condición de director y de compositor, [autor de una Misa para el Frente de Juventudes que se cantaba realizando el saludo fascista], que además fue designado por el Régimen como director del Conservatorio más importante del país y como Consejero Nacional de Música y al que el Opus Dei nombró profesor de su Universidad, ¿cómo se puede pretender que Cristóbal Halffter es un opositor a la dictadura que le otorga esos honores y le muestra su confianza política? 

De igual modo, ¿es creíble que Luis de Pablo, un militante significado del sindicato vertical, al que el gobierno de Franco le confía su representación internacional y la organización de actos de máximo prestigio, sea un luchador antifranquista?

La aparente ingenuidad de los relatores de este período alcanza incluso al acto musical más emblemático del franquismo: el Concierto de los XXV Años de Paz, una monstruosa denominación para la conmemoración de la derrota militar de un gobierno legítimo y un cuarto de siglo de miseria y persecuciones. Una Comisión Interministerial organizó el acto en el que se debían interpretar La Cueva de Nerja de Ángel Arteaga (obra ganadora del concurso internacional de composición convocado por el Ministerio de Información y Turismo), La Atlántida de Manuel de Falla y Ernesto Halffter y tres obras de encargo a otros tantos compositores españoles.

En la carta oficial del encargo, el ministro Fraga Iribarne hace el elogio de la "paz fecunda" que España ha disfrutado en los últimos veinticinco años, e indica que "la obra deberá responder en su contexto e intención al nobilísimo hecho que se conmemora con una duración no superior a veinticinco minutos ni inferior a quince". El único ejemplar conocido de esta carta es el enviado al P. Miguel Alonso, autor de Visión Profética.^* En dicha carta se informa a Alonso de que Cristóbal Halffter y Luis de Pablo ya habían aceptado el encargo. Siempre corrió el rumor de que el tardío encargo a Alonso se debió al rechazo del encargo por parte de otro compositor. Según parece, Xavier Montsalvatge contestó a Fraga rehusando el encargo con el argumento de que su musa no era propicia al género heroico.

A nadie extrañó en su momento que Halffter y Pablo, dos artistas protegidos del Régimen, hubiesen aceptado el encargo. Sin embargo sus biógrafos han dado unas versiones de los hechos que conviene reseñar. Casares resalta el intento de Fraga Iribarne de utilizar la música de vanguardia como una imagen de los positivos cambios sociales y económicos de la España del momento.^* García del Busto, por su parte,  nos cuenta una historia que suena sorprendente:

Para Luis de Pablo el encargo constituyó un autentico problema consigo mismo: por un lado, su personal postura política, decididamente contraria al régimen franquista, le obligaba a rechazar una oferta que, desde luego, no era solamente musical, ya que el concierto, aparte de su clarísimo enunciado, iba acompañado de todo un aparato publicitario y de proyección inusitado en nuestro país [da la relación de personalidades asistentes] Por otro lado, el temor a las consecuencias que podrían sobrevenir, afectando a sus legítimas aspiraciones profesionales, y un largo etcétera en el que hay que incluir la objetiva realidad de que Luis de Pablo era un compositor forjado durante esos veinticinco años y lógicamente empeñado en ser reconocido en los estamentos culturales y oficiales…^*

De Pablo -o su biógrafo, no se sabe bien- parece empeñado en algo imposible, querer conciliar su "decidida" oposición a un sistema político con su "legítimo" empeño en ser reconocido por ese sistema político. Por otra parte, como ya he dicho, el franquismo reconocía desde hacía años los servicios de Luis de Pablo y los premió nuevamente confiandole la costosa y delicada organización de la Primera Bienal de Música Contemporánea (Madrid, otoño de 1964).

La Bienal invitó a más de medio centenar de compositores y críticos de todo el mundo en una serie de conciertos y debates en los que se hicieron duras críticas al franquismo. El consiguiente escándalo, sumado al intento de un grupo de antifascistas daneses de interrumpir el Festival de Eurovisión para hacer un comunicado contra las dictaduras española y portuguesa y a diversos incidentes en otros ámbitos, dieron argumentos a los sectores más duros del Régimen que discutían la utilidad de la política de imagen de Fraga Iribarne. Las huelgas y movilizaciones y las excepcionales medidas de represión de aquel invierno dieron al traste con los réditos de los fastos de los XXV Años de Paz. Casares propone otra interpretación, más centrada en las consecuencias musicales del fracaso de la Bienal, y afirma que la asunción de la vanguardia musical por el franquismo fue un espejismo.^*

Es cierto que el Régimen no volvió a organizar eventos de ese tipo, pero no lo es menos que desde 1962 se produjo una constante política de encargos oficiales y de estrenos por las orquestas estatales que primaron casi monopolísticamente a los seguidores de las estéticas maximalistas centroeuropeas, los mismos que participaban en los eventos públicos indicados. Por esta razón los diarios y revistas franquistas fueron utilizados para atacar con saña obsesiva no sólo las estéticas neoclasicistas, sino también toda estética contemporánea no coincidente con la práctica del grupo de compositores favorecido por el Régimen. No se puede ignorar que la deliberada concentración de poder en los citados compositores de esta línea estética provocó corruptas confusiones entre lo público y lo privado. ¿Qué otro juicio nos puede merecer, por ejemplo, el comportamiento de Tomás Marco, quien aprovechó sus cargos públicos para hacerse encargos a sí mismo fijando las condiciones, retribución y propiciando el estreno y grabación? Pues este comportamiento era considerado normal por un sistema tan corrupto y paternalista como el franquista.

Evidentemente, la reconstrucción de la carrera de la Nueva Música Española en el quinquenio 1962-67 exige una labor sistemática de investigación documental que hasta ahora no se ha realizado. Los propios compositores beneficiados entonces son los primeros interesados en que no se prodiguen los estudios de inventario y estadística de la frecuencia con la que sus obras han sido ejecutadas por las orquestas estatales o emitidas por Radio Nacional de España en la época en la que ellos desempeñaban cargos de confianza en esos organismos públicos. Por otra parte a nadie se le puede exigir que confiese que utilizó un carnet del partido o del sindicato fascista para medrar cuando políticos que entonces hicieron ejecutar penas de muerte u ordenaron abrir fuego contra manifestantes desarmados, pretenden ahora darnos lecciones de democracia y liberalismo.

A la pregunta acerca de por qué en la única ocasión en que el franquismo se ocupó de la creación musical protegió el lenguaje más críptico y aparentemente radical, se pueden responder varias cosas veraces. La primera es que Franco, al contrario que Hitler, Mussolini o Stalin, no era un antimodernista en arte; el arte le tenía sin cuidado a él y a las personas con capacidad real de decisión en su Régimen. Y por lo que a los grupos intelectuales de Falange se refiere, participaron activamente en algunos de los movimientos literarios, plásticos y musicales de vanguardia de los años treinta y cuarenta.

La segunda respuesta es que nadie parece haber reparado en la extracción social de los compositores vanguardistas de la época aquí estudiada: casi todos ellos universitarios que no se dedicaban profesionalmente a la música y que, a menudo, carecían de una formación musical sólida; por otra parte es excepcional el caso de los compositores de esa generación que son instrumentistas (Bernaola es casi el único que tocaba profesionalmente, era clarinetista en la Banda Municipal de Madrid).

La tercera respuesta es que el radicalismo formal y la dificultad de comunicación no son aspectos de una obra de arte que, por sí mismos, preocupen a los poderes políticos. Artistas plásticos tan radicales como Tàpies o Manolo Millares gozaron de la simpatía del franquismo al grado de que algunos críticos anglosajones los consideraron ya en los años sesenta como artistas característicos de la sociedad tardofranquista.^* Hay que considerar además que el radicalismo estético no suele correr parejo al progresismo político. Por el contrario, la preocupación por la comunicatividad es una característica del artista comprometido socialmente.

Mi propuesta es, pues, muy simple: en los años sesenta el fascismo español precisaba de signos de identidad caracterizadamente modernos y exportables, del mismo modo que necesitaba liberalizar las costumbres. Al igual que sucedió en las artes plásticas, en la música estos signos se desarrollaron dentro de un grupo elitista promocionado por un militante fascista, Enrique Franco, y en el que había una cantidad suficiente de personas dignas de la confianza del Régimen. Así, el único experimento musical del franquismo tuvo como resultado la integración política de la transgresión estética, del mismo modo que fue asimilada la transgresora desinhibición en las costumbres en medio de unas formas políticas represivas.

Cronología

Estrenos de obras españolas por la Orquesta Nacional de España durante el período franquista

He destacado en negritas las obras estrenadas en el Concierto de la Paz.