El poder del ocultamiento

Notas

“Si tuviéramos que basarnos exclusivamente en la historia de la cerámica para conocer los sucesos del período helénico, 550-450 a.C, el cambio de la pintura de figuras negras a la de figuras rojas se interpretaría como un hecho político social, más que como una transformación dentro del arte. El efecto global de la imposición de rígidas categorías evolutivas ha sido subrayar la discontinuidad y la ruptura [...] Por ejemplo, cada cambio importante en el estilo de cerámica de un valle es saludado como una nueva “cultura”...” (Kubler op. cit: 36).

El desarrollo de la perspectiva central en el arte del Renacimiento da cuenta tanto del antropocentrismo legitimador de la naciente sociedad burguesa, como de los cambios epistemológicos que llevaron a reemplazar la teología por la matemática, y más tarde la física, para explicar el comportamiento del mundo natural.

El modelo de análisis que Panofsky construye se basa en los materiales con los que trabaja, arte occidental fundamentalmente tardomedieval, renacentista y barroco, de modo que su aplicación a la producción plástica prehispánica presentan varias dificultades: la fundamental es la ausencia de fuentes escritas coetáneas o, en el caso de algunas culturas mesoamericanas, la existencia de un sistema de escritura limitado y articulado con el icónico, lo que implica la ausencia de fuentes acerca de “la historia del estilo”, y de fuentes iconográficas, tornándose imposible el análisis en los tres niveles, preiconográfico, iconográfico e iconológico.

Esta noción estaría vinculada al concepto de objeto figurativo de Francastel (1970), quien distingue entre la imagen como “asociación de un concepto y un signo” y el objeto figurativo que sería “la imagen en el soporte material”.

Considero “iconos” incluso a aquellos motivos aparentemente abstractos pero que, por determinadas relaciones establecidas con el sistema iconográfico al que pertenecen, tienen su origen en algún referente concreto.

Hallamos numerosos ejemplos en el arte cristiano: así como sí se veían los frescos que narraban la vida de los santos o la de Cristo, no se “veían”, en el sentido concreto del término, las imágenes de los vitraux medievales o de los enormes retablos o las que ornaban los objetos de la parafernalia de la misa. No es nuestra intención ahondar en esta comparación pero si dejar sentada la posibilidad de que esta haya sido una de las tanta “coincidencias” que fueron funcionales a la evangelización.

Posteriormente confronté estas conclusiones con otros casos prehispánicos y es uno de los aspectos que estoy indagando en mi investigación de tesis doctoral dedicada a la producción plástica del Período de Integración del NOA (500-900 d.C)

Afortunadamente este material había sido fotografiado e inventariado por Tello durante 1940 (Tello 1960)

La información arqueológica procede de los trabajos de Richard Burger, quien realiza desde 1975 excavaciones en el sitio de Chavín de Huántar y en sitios prechavín de las tierras altas y de la costa del Perú. Los avances de sus investigaciones se publicaron en Chavin and the origins of Andean Civilization (1992).

Como puede verse en el plano (fig.1) el sistema de galerías interiores se mantiene en las ampliaciones que corresponden al templo Nuevo.

El Obelisco Tello es, junto con el Lanzón, la otra pieza de lítica monumental (mide 2,5 metros por 0,32 m de ancho) que según Burger pertenece a la fase temprana. Se halló en el patio del Templo Nuevo, y se desconoce su emplazamiento original. Este monolito representa para algunos investigadores uno para otros dos caimanes cuyo cuerpo está cubierto de seres y plantas domesticadas de otras regiones, mandioca, achira, calabaza, strombus, etc. Esta iconografía respondería al mito del caimán, deidad primordial, representación de los opuestos integrados, día y noche, generadores de la vida (op. cit: 1992: 151). No es que considere que esta pieza no sea de suma importancia para mi argumentación sino que, por carecer de información contextual, creo que cualquier interpretación sería sumamente especulativa.

Nos han llegado gracias a Snorri Sturson, poeta islandés del siglo XIII que compiló estas tradiciones en un texto conocido como la Edda Snorri

Borges sostiene que en su origen los kennings no fueron metáforas sino palabras compuestas (por ejemplo “días de antaño” en cambio de “pasado”, “daneses de lanza” en lugar de guerreros) y que ha medida que se complejizaron los códigos se fueron transformando en metáforas (op.cit: 74).

La metáfora es un procedimiento retórico que implica una comparación entre dos términos, a partir de la cual la relación entre el término metafórico y el objeto que él designa habitualmente queda destruida. Se produce una puesta entre paréntesis de una parte de los semas constitutivos del lexema empleado: "...la incompatibilidad semántica juega el papel de una señal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto" (Le Guern 1990: 19).

Este tipo de metáforas se da en numerosos casos en la historia de la literatura, Borges, en el citado artículo, enumera varias, cito aquí una de mis preferidas: Licofronte llamó “león de la triple noche” a Hércules porque Zeus tardó tres noches en engendrarlo (op. cit: 80).

El uso kenning presenta problemas específicos que no aparecen en los sistemas icónicos, como por ejemplo, la estrecha relación entre su función metafórica y su función métrica, puesto que servirían para salvar las dificultades de una métrica rigurosa y la exigencia de aliteración (Borges op. cit: 50).

En el caso de la cultura náhuatl, gracias a la existencia de crónicas como las de Sahagún y Durán, que transcribieron una gran cantidad de textos poéticos conservando el sentido original prehispánico, sabemos que en el lenguaje verbal se usaron metáforas y disfrasismos (“metáforas apareadas”) que tendrían su correlato con el lenguaje plástico de códices y esculturas: “Tu que estás aquí águila, ocelote”, se alude a los guerreros miembros de la orden de las águilas o de los ocelotes; “El lugar de la estera, el lugar de la silla”, referencia l gobierno, la autoridad, el mando (Alcina Franch 1992: 33).

Le Guern (1990) incluye a la metáfora icónica en la figura semiológica que denomina silepsis, en la cual el significante funciona simultáneamente con dos significados, por ejemplo, un diseño en el que dos círculos representan los faros de un auto y los ojos de un rostro simultáneamente. Pero, en realidad, lo que Le Guern define como silepsis a mi juicio es una variante de anatropismo, puesto que, no hay sustitución de un término por otro, sino un funcionamiento del significante (círculos) con dos significados simultáneos (“ojos”, “faros”), que se constituyen según el espectador organice la lectura de la imagen. En el anatropismo por giro de 180 o 90º también se dan sentidos simultáneos del significante pero se manifiestan según la disposición de la imagen.

Motivo recurrente en la iconografía andina prehispánica desde el período temprano hasta el incanato, y en culturas tanto de la sierra como de la costa, posiblemente porque expresaba conceptos panandinos de raigambre muy antigüa.

Gran cantidad de información iconográfica, etnohistórica y etnográfica da cuenta de que esta concepción de lo sagrado a partir de imágenes antropozoomorfas sería uno de los elementos constantes en la cosmovisión andina.