Revisión y renovación de estrategias en la difusión del grabado argentino

Notas

Valéry, Paul; “Pequeño discurso a los pintores grabadores”, en Piezas sobre arte. Madrid: Visor, 1999, p. 145. En relación a las características expresivas de la xilografía, también se ha planteado que “… más que ningún otro medio gráfico la madera retiene su carácter original en el grabado abriendo infinitas posibilidades de diálogo con la subjetividad del artista y el ánimo del espectador”. Ramírez, Mari Carmen; La xilografía en Puerto Rico 1950-1986. Buenos Aires, Salas Nacionales de Exposición, 1987, p. 7.

Dentro del contexto argentino, es hacia fines de los años cincuenta que Luis Seoane, y poco después Antonio Berni, proponen inéditos “xilocollages” que confrontan con una modalidad de xilografía de corte ilustrativo y académico indiscutida hasta ese momento.

Romero, Luis Alberto; Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 212.

Terán, Oscar; Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina 1956-1966. Buenos Aires, Puntosur, 1991, p. 87.

Creada en 1958, la Editorial Universitaria de Buenos Aires distribuía en kioscos callejeros ediciones de grandes tiradas y a precios populares sobre narrativa, economía o historia; este proyecto de Boris Spivacow se continuó en el Centro Editor de América Latina tras el golpe de Estado de Onganía en 1966.

Giunta, Andrea; Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 22.

Sostenido a modo de slogan por Oscar Pécora desde su Museo del Grabado, en ese entonces privado.

Así, se predecía que “el boom no solo continuará sino que aumentará en la medida que más gente se de cuenta que puede acceder al talento y a la creación original por poco dinero”. Cardoso, Oscar Raúl; “El ‘boom’ del grabado”, en Clarín Revista. Buenos Aires, 30 de mayo de 1971, p. 7.

Se pueden rastrear algunos intentos previos dentro de esta línea: ya en la incipiente conformación del campo gráfico, la revista El grabado (1916) se proponía como finalidad “hacer conocer el grabado en sus múltiples manifestaciones y difundir su gusto”.

Freedberg, David; El poder de las imágenes. Madrid: Cátedra, 1992, p.480.

Romero Brest, Jorge; “Prefacio”, Colección Ellena. Grabados originales de artistas argentinos, cat. exp. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, mayo de 1963, s/p. Este catálogo, de 600 ejemplares editados artesanalmente, incluía algunos grabados impresos con los tacos originales.

En ese tiempo, consistía en 30 carpetas de grabados de 21 artistas.

Ibid.

Un previo reconocimiento institucional a este proyecto se producía en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario, tres años antes de la exposición de Buenos Aires; Juan Grela menciona que en aquella ocasión él mismo realizaba visitas guiadas referidas a aspectos técnicos del grabado y charlas sobre artistas rosarinos, recordando que “esa actividad tomó bastante resonancia…”. Citado en Fantoni, Guillermo A.; Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela. Rosario, Homo Sapiens Ediciones, 1997, p. 70. En el transcurso de la exposición de Buenos Aires también se realizaron clases explicativas y demostraciones prácticas sobre las técnicas gráficas, llevadas a cabo para el público asistente por parte de algunos alumnos avanzados de la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”. Posteriormente, las Ediciones Ellena también participaron de la exhaustiva exposición “El grabado en las ediciones argentinas”, organizada por el Museo del Grabado en la Biblioteca Nacional en 1967.

Aunque citando a otros artistas –Musto, Schiavoni, Bikandi, etc.- también Juan Grela destacó “[…] la preocupación por el rescate de la obra que se había hecho antes del ‘Grupo Litoral’ [que] es en gran parte el resultado de una preocupación mía y compartida con Aid, un esfuerzo acompañado por Gambartes, Emilio Ellena, Oliveira César y Slullitel”. Citado en Fantoni, Guillermo A.; Una mirada…, op. cit., p. 71.

Como es el caso de la carpeta de Leónidas Gambartes, realizada a partir del encuentro fortuito con unos tacos de los años ’40. Cf. Emilio Ellena, 1958-1967: cincuenta carpetas con grabados originales de artistas argentinos/ Un proyecto artesanal de ediciones en la ciudad de Rosario, la Colección Ellena, cat. exp., Buenos Aires, Museo Nacional del Grabado, abril de 1999, s/p.

Emilio Ellena, “El grabado argentino y esta colección”, en Colección Ellena…, cat. cit., s/p. Dentro de esta línea de difusión y rescate del grabado tradicional, podemos recordar como antecedente el volumen editado por Oscar Pécora y Ulises O. Barranco; Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata. Buenos Aires, Ediciones Plástica, 1943, integrado por imágenes impresas con los tacos originales.

La colección está integrada por grabados de Gustavo Cochet, Santiago Minturn Zerva, Mele Bruniard, Juan Grela, César T. Miranda, Pompeyo Audivert, Ricardo Supisiche, Mario J. Cecconi, Víctor L. Rebuffo, Juan Berlingieri, Lino E. Spilimbergo, Américo Balán, Abraham Vigo, Laico Bou, Carlos Giambiagi, Ana María Moncalvo, Fernando López Anaya, Juan Batlle Planas, José Planas Casas, Sergio Sergi, Carlos Filevich, Agustín Zapata Gollán, Daniel Zelaya, Raúl Soldi, Leónidas Gambartes, Juan C. Stekelman, Alfredo de Vincenzo, Juan Antonio, Luis Seoane y María Rocchi. Según los propios cálculos del matemático Ellena, se imprimieron en total 438 grabados que, multiplicados por 50, suman 21.900 copias correctas. En algunos casos, se editaron varias carpetas con la obra de un mismo artista, un poco a modo de retrospectiva de su producción: tal es el caso de Gustavo Cochet, Juan Grela, José Planas Casas, Víctor Rebuffo o Sergio Sergi.

La caracterización de “grabado original” surgió como forma de diferenciación con el “grabado de reproducción”, que transcribe una obra de arte producida -y muchas veces consagrada- previamente. A estos factores “técnicos” debemos sumarle, en muchos casos, los efectos simbólicos del control directo del producto por parte del creador a través de la realización de la edición –solo o en colaboración-, el anclaje simbólico de la firma en tanto signo visual de autoría/autoridad y la supervisión cuantificada del tiraje. Si bien la diferencia implícita entre el grabado “original” y “de reproducción” surge ya desde el siglo XV, es a mediados del siglo XX que se discuten y establecen parámetros “legales” respecto a su caracterización. Cf. Lambert, Susan; The image multiplied. New York, Abaris Books, 1987, pp. 31-33. Para una descripción de los términos institucionales del concepto, véase Vives Piqué, Rosa; Del cobre al papel. La imagen multiplicada. Barcelona, Icaria, 1994, pp. 98-101.

“Grela interrumpió su labor como pintor para, junto a su esposa Aid, realizar la impresión. En el colofón de la edición se registra esta actitud. No hubo posibilidad de contactar al artista para que diera un ‘bon à tirer’ [Spilimbergo se encontraba en París]. Grela decidió cuando una prueba lograba el nivel para la edición”. Emilio Ellena, 1958-1967,… cat. cit.

En Estados Unidos existen ejemplares de las carpetas en sitios como la Biblioteca del Congreso en Washington, el Museo de Arte Moderno de New York, la Biblioteca Pública de New York, el Museo de Brooklyn, y la colección Nancy Sayles Day de la Escuela de Diseño de Rohe Island. Citado en Emilio Ellena, 1958-1967…, cat. cit., s/p.

Fantoni, Guillermo A.; “Versiones de lo moderno”, en Una mirada…, op. cit., p. 82.

Las sofisticadas técnicas de realización experimentadas por Stanley W. Hayter desde su parisino Atelier 17 tuvieron una fuerte repercusión en nuestro país a partir de su conocimiento por parte de Fernando López Anaya y Ana María Moncalvo. Sobre la obra de Hayter, véase Hacker, Peter; (ed.), The Renaissance of Gravure. The art of S.W.Hayter. Oxford, Clarendon Press, 1988.

La obra incluida en la colección abarca desde la reedición de una serie de aguafuertes de Raúl Soldi de 1929 hasta la obra sesentista de Daniel Zelaya, entre otros. La reimpresión de las estampas remite a la posibilidad de la circulación múltiple de la gráfica no sólo en el primer momento de su producción, sino también en relación a eventuales series posteriores.

Grabados de artistas argentinos. Colección Ediciones Ellena, cat. exp. Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 1960, s/p. Emilio Ellena también acotaba allí que “lo realizado hasta ahora no debe considerarse como un ciclo completo sino como el comienzo de una verdadera compilación del grabado argentino. Muchos son los nombres de maestros y jóvenes valores que aún falta incluir.”

Emilio Ellena, 1958-1967…, cat. cit. En este mismo texto menciona su descubrimiento del grabado vinculado inicialmente a material visual del expresionismo alemán.

Entre los coleccionistas de las ediciones se encontraban Ignacio Acquarone, Leónidas Gambartes, Aíd Lea Herrera de Grela, Domingo Eduardo Minetti, Eduardo de Oliveira César, David Ostrovsky y Ferdinando Ricci “que adhirieron a nuestro esfuerzo incluyendo en sus colecciones particulares un gabinete de estampas estructurado en base a nuestras carpetas”. Citado en Grabados de artistas argentinos, cat. cit., s/p. También se puede citar a Gonzalo S. Martínez Carbonell, Isidoro Slullitel, José Guber y Rebeca Cherep. Parte de la colección particular de Emilio Ellena fue exhibida en la muestra “100 dibujos y pinturas de la colección Emilio Ellena”, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, julio de 1962, destacándose la presencia de obras de Leónidas Gambartes, Juan Grela, Froilán Ludueña, Alberto Pedrotti y Augusto Schiavoni.

Benjamin, Walter; “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I (Filosofía del arte y de la historia). Madrid, Taurus, 1982, p. 27. Desde otro planteo, esta relación también la analiza Freedberg cuando, desde el caso particularmente connotado de la obra erótica de Sebald Beham, se pregunta: “¿respondemos de una manera más intensa –más violenta y ostensiblemente- a un cuadro colgado en un lugar público o a un pequeño grabado […] que podemos conservar y mirar a nuestro gusto relamiéndonos con él en privado?” . Freedberg, David; El poder de las imágenes, op. cit., p. 40.

La consulta del archivo personal de Albino Fernández ha sido una fuente indispensable para el abordaje del siguiente punto.

La galería se encontraba en Florida 681, a tres cuadras del emblemático Instituto Torcuato Di Tella. Esta sede se mantiene hasta 1970, cuando por razones financieras el Club de la Estampa se muda a Av. Córdoba 475, 1° piso. Posteriormente, debido a dificultades económicas y organizativas, se suceden distintos locales hasta la gradual disolución de la agrupación. El breve relanzamiento de una serie de estampas en 1983, desde la galería Soudán, aparece como una de sus últimas acciones.

Estos abonaban una cuota mensual que en mayo de 1966 era de m$n 300, cuando un ejemplar del diario La Nación costaba m$n10 y las revistas El Gráfico y Gente m$n 40, por ejemplo. En el momento de mayor cantidad de asociados, se llegaron a editar 1000 impresiones mensuales.

S/a, “¿Conoce el Club de la Estampa?”, en El Mundo, Buenos Aires, 5 de diciembre de 1965, pp. 4-5.

“Art. 5°, ins. h) realizar exposiciones en el exterior; ins. i) mantener relaciones con instituciones similares del país y el extranjero.” Estatuto del Club de la Estampa de Buenos Aires, 15 de setiembre de 1965, mimeo, archivo Albino Fernández.

“La idea la trajo el ingeniero Leopoldo Nagi, coleccionista y asesor de una galería importante, que vio –mientras recorría las muestras de una ciudad alemana- cómo ciertos grupos de artistas se juntaban e imprimían sus obras en tiradas amplias, con lo que lograban reducir los costos”. Citado por Albino Fernández en Cardoso, Oscar Raúl, “El ‘boom’…”, art. cit., p. 5. Por otra parte, el primer intercambio internacional organizado por el Club de la Estampa de Buenos Aires fue, en mayo de 1966, la exposición de la agrupación uruguaya. Fundado en 1953, el Club de grabado de Montevideo llegó a contar con 1500 asociados y se destacó, además de la difusión de estampas, por la conformación de una “escuela-taller” y su participación en la Feria de Libros y Grabados del Palacio Municipal.

S/a, Grabadores del Club de la Estampa de Buenos Aires, cat. exp. Olivos, Galería Atica, junio de 1968. La primera exhibición de la agrupación -octubre de 1965- resulta atípica ya que el inclusivo listado de participantes nuclea a una destacada mayoría de grabadores del campo local. Si bien esta irá modificándose, algunos nombres permanecen constantes: Alda M. Armagni, Pompeyo Audivert, Américo Balán, Adolfo Bellocq, Víctor Rebuffo, Miguel Angel Ríos, Luis Seoane, Abel Bruno Versacci, entre otros. Como hemos visto, algunos de ellos también se encuentran en la colección Ellena.

Ya desde los años ’20 Bellocq participa en el circuito de salones y espacios oficiales; estas intervenciones “señalan posiblemente el abandono de las actitudes anárquicas que los caracterizaron [a los Artistas del Pueblo] en la década anterior. Sin embargo, no claudicaron respecto de los ideales del grupo referidos al contenido social de las obras desde el que provocan inquietud en el gusto burgués y crean conciencia en los sectores populares.” Wechsler, Diana B.; “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en José Emilio Burucúa (dir.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política, tomo I. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 293. Véase también Corti, Francisco; Vida y obra de Adolfo Bellocq. Florida, (prov. de Buenos Aires), Tiempo de Cultura, 1977.

En este sentido, operó en tanto tradición selectiva. Cf. Williams, Raymond; Sociología de la cultura. Barcelona, Paidós, ed. 1994, pp. 174 y ss. Como precedente, podemos citar la exposición en homenaje a Guillermo Facio Hebequer que en 1964 organiza Albino Fernández en el local de la calle Florida perteneciente a la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP). En el boletín de la entidad se consignaba que “gran cantidad de grabados, y algunos óleos muy poco conocidos por el público, han permitido valorar la importante y seria labor de este artista, especialmente por parte de las generaciones de jóvenes, que han tenido muy pocas oportunidades de conocer su obra. S/a, “El homenaje a Facio Hebequer”. Forma, n. 33, febrero de 1965, p. 3. Al recordar esta “tarea de rescate” de los Artistas del Pueblo, Albino Fernández lamenta la ausencia de la figura de Abraham R. Vigo dentro del Club de la Estampa. Casualmente, fue el único de la agrupación que integró la colección de Emilio Ellena, quién a su vez siente no haber podido realizar una edición de Facio o Arato. Evidentemente, las búsquedas en torno a una recuperación del arte social de la primera vanguardia era común a ambas iniciativas, tornando complementario a este “cruce” de figuras.

El catálogo reproduce un texto de Guillermo Facio Hebequer publicado en La Vanguardia el 1 de junio de 1929. Cf. Homenaje a José Arato, cat. exp. Buenos Aires, Club de la Estampa de Buenos Aires, julio de 1966.

de Vincenzo, Alfredo; “Los artistas hablan de sus inquietudes”, en Forma, n. 33, febrero de 1965, p. 7. Las obras citadas corresponden a matrices de los años 1943, 1960 y 1964, respectivamente, reeimpresas por el Club en 1966.

Terán, Oscar; Nuestros años…, op. cit., p. 22.

S/a, “Grabados, estructuras societarias y cooperativas”, en Boletín n. 1, Club de la Estampa de Buenos Aires, abril de 1971, s/p. El destacado es mío. Aunque el manifiesto plantea los objetivos de esta nueva etapa, en realidad estos son una continuación de los lineamientos de orden general que venían sosteniéndose desde la constitución de la agrupación.

Justamente Williams explicita una de las características de las formaciones de especialización citando que “la ruptura [es] básicamente funcional, dentro de la práctica general, con el fin de dar énfasis, o reparar el despercio académico”, y propone como ejemplo a la inglesa Society of Painter-Etchers and Engravers de 1880. Williams, Raymond; Sociología…, op. cit., pp. 61-65.

Me refiero específicamente a las acciones de Arte Gráfico Grupo Buenos Aires y el grupo Grabas, otras dos formaciones de especialización que fueron contemporáneas y a la vez diferenciadas, con modalidades, búsquedas y ámbitos disímiles pero una análoga dedicación exclusiva hacia la obra múltiple. Una breve introducción a las actividades de estas agrupaciones fue presentada en la lectura del presente trabajo, en el marco del I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Poderes de la imagen, octubre de 2001. En la actualidad, me encuentro estudiando con más detalle estos casos, por lo cual no me detengo en su análisis en este escrito.

Monzón, Hugo; “Tendencias en la Argentina. Aumentan los artistas que se dedican al grabado”, en La Opinión. Buenos Aires, 4 de mayo de 1971.

En este sentido, podemos comparar los alcances cuantitativos que para la misma época tenía el “arte de los medios”. Cf. Herrera, María José; “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del 60”, en VV.AA., Arte argentino del siglo XX. Buenos Aires, FIAAR, 1997, pp. 71-114. La idea de que “el grabado podía ser un instrumento para llegar a unos sectores amplios de público” y la aspiración de los artistas para conectar con “el pueblo” a través de ensayos por diferentes vías también ha sido pensado como una “ingenuidad” en relación al contexto sociopolítico español. Cf. Gandía Casimiro, Josep; “Els relats d’Estampa Popular”, en Estampa Popular. Valencia, IVAM, 1996, p. 11.