Concierto barroco

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Desde 1982, el congreso bienal de música barroca ha constituido un acontecimiento periódico a cuyo calor se ha acogido una abigarrada mezcla de estudiosos diversos: musicólogos, intérpretes con intereses históricos (esa manifestación tan británica del scholar performer), aficionados, y, en general, apasionados de toda índole por esta música. Años después, en 1994, acudieron por vez primera a la ciudad de Edimburgo un grupo de investigadores españoles (entre los que se encontraban Juan José Carreras, Luis Robledo, Javier Suárez-Pajares y Álvaro Torrente) atraído, entre otras cosas, por la posibilidad de discutir su investigación en un marco flexible y receptivo. Desde entonces, los musicólogos españoles han acudido a todos y cada uno de estos congresos (celebrados en Birmingham en 1996, Exeter en 1998 y Dublín en 2000), aportando, además de sus temas concretos de investigación, una saludable perspectiva meridional al discurso predominantemente anglosajón de las reuniones. Fruto de esta presencia hispana fue la excepcional celebración —en el verano de 2002— de la décima bienal en Logroño, organizada bajo el auspicio de la Universidad de La Rioja¹.

No ha sido nunca habitual en estas conferencias el ofrecer una discusión organizada en torno a un tema determinado, algo que puede sorprender desde una perspectiva académica pero que constituye, sin duda, un aliciente en contraste con las rigideces que en ocasiones caracterizan a nuestra musicología continental. En consecuencia, la propia estructura del congreso descartaba a nuestros ojos la habitual publicación de unas actas y nos hizo reflexionar acerca de los posibles criterios de selección y edición de los diversos textos leídos en este simposio. Finalmente, decidimos ofrecer al lector interesado algunas de las intervenciones que, a nuestro juicio, planteaban —desde el punto de vista español— nuevos enfoques en torno a los estudios de la música de los siglos XVII y XVIII. Al mismo tiempo, invitamos a participar a algunos colegas que no pudieron asistir al congreso pero cuyas líneas de investigación se acercaban a las áreas temáticas escogidas. El resultado final reúne una quincena de artículos —en traducción al castellano los concebidos en inglés o italiano— escritos por musicólogos de ocho países en cuatro continentes, proporcionando así una estimulante pluralidad de perspectivas.

Aunque no sea posible argumentar aquí nuestra impresión, conviene al menos llamar la atención sobre la hasta ahora palmaria escasez de consideraciones globales en torno a la investigación realizada sobre lo que se ha venido a llamar “Barroco musical español”. Un área de estudio que adolece en gran parte de una preocupante falta de variedad y originalidad, evidente para quien repase críticamente lo publicado en los últimos años, principalmente dedicado —con mejor o peor fortuna— a la edición de fuentes y a los estudios de tipo institucional (en particular capillas de música eclesiásticas y biografías profesionales de sus maestros). No nos cabe duda que estos dos extremos —ausencia de crítica metodológica y rutina en la investigación— están relacionados.

Por ello, los trabajos aquí publicados no sólo presentan el interés de sus diversos contenidos, sino que además se proponen como posibles modelos para una deseable renovación de este género de estudios. En este sentido, la edición de estos ensayos debe verse también en relación con la publicación de los trabajos presentados en el congreso “Música y cultura urbana en la Edad Moderna”, celebrado en Valencia en mayo de 2000 que ofrece², entre otros alicientes, materiales complementarios para una reconsideración de la relación entre la historia social e institucional y la musicología. Los artículos que ofrecemos aquí aparecen agrupados en tres partes, cada una, a su vez, precedida por un breve ensayo introductorio que plantea los conceptos y problemas de fondo que se discuten y tematizan en los estudios que siguen, así como la bibliografía fundamental sobre cada tema. En estas notas bibliográficas se recogen, en la medida de lo posible, tanto las propias aportaciones de la musicología en lengua española como las traducciones existentes, además de una selección lo más diversificada posible de lo publicado en las principales lenguas europeas.

Sin la colaboración de los autores de cada uno de los ensayos, nuestro trabajo como editores habría sido, sin ninguna duda, mucho más difícil. Nuestra idea de una musicología como proyecto intelectual compartido ha sido posible gracias a la complicidad y comprensión de los colegas y amigos que han discutido con nosotros las preguntas y sugerencias que el trabajo de edición ha ido planteando. Además, la ayuda de otras personas e instituciones ha sido decisivo para llevar a buen puerto esta empresa. Queremos agradecer, en primer lugar, el apoyo académico y financiero de la Universidad de La Rioja, que supo ver enseguida el interés que tanto la propia bienal como esta edición podían tener en el panorama de la musicología española. El trabajo de los traductores Izaskun Fuentes (Adams) y Julio Pérez-Ugena (Tedesco), además de nuestras propias revisiones y traducciones (Bianconi, Irving y Summers), han tenido como meta la de ofrecer al lector las mejores versiones españolas posibles en un país en el que, por desgracia, la traducción de los textos musicológicos deja con frecuencia tanto que desear. Agradecemos, además, muy especialmente el trabajo de Luis Gago, uno de los grandes especialistas en la traducción musical, que se encargó de la versión española de los ensayos de Ellis, Fauser y Elste. Asimismo, expresamos nuestra gratitud a Victor Pagán, que asesoró en el diseño de la cubierta, a Miguel Pérez por el tratamiento informático de los ejemplos musicales, y a Lucía Aguilera y Alfonso de Vicente, que colaboraron en las tareas de revisión de las pruebas de imprenta. El trabajo de preparación y coordinación científica del volumen se inserta en nuestro proyecto de investigación “Música y cultura de corte en la monarquía hispánica: de Carlos II a Carlos IV” (Ministerio de Ciencia y Tecnología, BHA 2003-08804), al que pertenecen además dos autores en este volumen, José Máximo Leza y Andrea Bombi. Los ensayos de estos dos investigadores junto al de Martin Adams, presentados en una sesión de la bienal de Logroño con el trabajo de Anna Tedesco, fueron posteriormente discutidos de nuevo en la conferencia “Identidades esquivas. Coloquio internacional sobre teatro musical barroco” celebrado en la Escola Superior de Musica de Catalunya, en Barcelona en febrero de 2003.

Por último, recordamos con particular emoción las semanas finales de preparación de este libro, ensombrecidas por el dolor y la muerte de tantas víctimas en el atroz atentado de la estación de Atocha de Madrid. George Steiner, el gran humanista y crítico literario, recordaba no hace tanto que la música y el lenguaje son, seguramente, la expresión más elaborada pero también más profunda, esencial de lo humano: este volumen, que trata —a través del lenguaje— de la música y los sueños, sentidos y valores que a ella asociaron tantas mujeres y hombres del pasado, quiere también ser un modesto pero firme alegato en pro de la cultura en libertad frente a la barbarie y al fanatismo.

Como puede adivinarse, el título elegido para este volumen —Concierto barroco— remite al relato, publicado en 1974, del gran escritor cubano (además de crítico musical y apasionado melómano) Alejo Carpentier. Narra esta personalísima obra, crepuscular y sintética, de resonancias mannianas, el viaje de un rico indiano mexicano desde su magnífica residencia de Coyoacán a una mítica Venecia, que aparece sugerida más que descrita a través de atmósferas que van cambiando sutilmente a lo largo del relato. En la ciudad de la laguna, el narrador hará coincidir al viajero nada menos que con Haendel, Domenico Scarlatti y Vivaldi. Todavía resacoso tras una turbulenta y memorable jam session nocturna de todos ellos con las seductoras instrumentistas del Ospedale della Pietà (aunque los siglos no recordaron nada, y es lástima porque aquello era tan digno de oírse como de verse...), asistirá al ensayo general de Montezuma, ópera “americana” del abate pelirrojo. Mediante un deslumbrante uso del lenguaje, cuyos periodos, riqueza y contrastes remiten por sí mismos a una estética barroca de la exuberancia, el autor construye, como se ha señalado en general para su obra, un relato polifónico representando un universo intercultural centrado antropológicamente en las miradas de este viajero americano de principios del Siglo de las Luces y del negro Filomeno, su criado y jazzman cubano. En tanto que meditación acerca de la música y su temporalidad (histórica y fenomenológica), expresada en un denso y simbólico viaje a través del tiempo y las culturas, al que no es ajeno el compromiso estético y político del autor, el relato de Carpentier también articula literariamente algunos aspectos que desde la musicología más nos han interesado en el planteamiento de este volumen, estructurado en tres secciones dedicadas (I) a la dramaturgia operística y los problemas de la representación teatral; (II) a la perspectiva transcultural de la música europea; y (III) a la recepción contemporánea. Ciertamente, este último y sugerente aspecto aparece apenas esbozado por el escritor en la divertida e ingeniosa escena del desayuno en el cementerio de la isla de San Michele (donde, por otra parte, resulta significativa su débil defensa de Vivaldi frente al conocido dictum crítico de Stravinsky), y en la no casual y sutil alusión, en el capítulo segundo, al cervantino Retablo de maese Pedro de Manuel de Falla (otro concierto barroco de singular trascendencia en nuestra historia musical).

Si en los estudios centrados en torno a la dramaturgia musical, la investigación española puede ofrecer ya trabajos de interés, plenamente integrados en un marco de discusión internacional, en otros se ha implicado menos, como es el caso de los estudios en torno a la recepción en las colonias americanas y asiáticas de instituciones y repertorios musicales europeos, temas en los que la musicología latinoamericana aporta ya hace tiempo renovadoras perspectivas. Se plantea aquí, por tanto, la necesidad de reflexionar sobre la pertinencia y utilidad de metodologías todavía poco transitadas entre nosotros como, por ejemplo, las propias de la antropología histórica. Los ensayos de la sección final, dedicados a los procesos de interpretación y construcción de la música “barroca” en los siglos XIX y XX, remiten a enfoques de actualidad en este momento en la musicología, como son los de la nueva historia cultural, la discología y la historia de la interpretación. Pero además de estas nuevas y no tan nuevas perspectivas, es importante subrayar el significativo papel que desempeña en estos estudios la inclusión del propio discurso musicológico y de sus prácticas como producto cultural del siglo XIX, lo que ofrece una dimensión crítica que nos parece insoslayable en estos momentos.

Tampoco es casual que, a lo largo del volumen, el término “barroco” prácticamente no aparezca hasta la tercera parte, en que justamente aparece asociada a las innovaciones y reorientaciones historiográficas de finales del siglo XIX, así como a la práctica interpretativa de la misma época. No obstante, la presencia implícita de algunos sentidos del complejo y contradictorio término “barroco” es evidente en numerosos momentos a lo largo del libro, como no podía ser de otra forma al tratar de la cultura del siglo XVII. Esta presencia implícita del concepto de barroco aparece plasmada, en relación a la cultura hispánica, en la utilización de categorías históricas y estéticas como “Siglo de Oro” o “teatro áureo”, asentadas en la clásica interpretación sociocultural de José Antonio Maravall (La cultura del Barroco, 1975), visión sometida en los últimos años a revisiones más o menos radicales desde los campos de la hermenéutica histórica y la deconstrucción literaria. En nuestra disciplina, el distanciamiento del esencialismo propio de las construcciones fundamentadas en la noción de un Zeitgeist o espíritu de época, y el relativo desinterés por las cuestiones estilísticas (que, sin embargo, son una parte valiosa e imprescindible de la musicología) ha hecho que el término “barroco” —fuera del nominalismo pragmático que impregna el propio título de las bienales de “música barroca”— tienda a estar ausente, como sucede también en síntesis generales tan importantes e influyentes como la de Werner Braun (Die Musik des 17. Jahrhunderts, 1981) o la de Lorenzo Bianconi (El siglo XVII, 1982). Ello refleja, sin duda, no sólo la agenda actual de la investigación, sino tendencias más profundas que definen el marco en el que se desenvuelve la musicología.

Un argumento común —tampoco éste extraño a la narración de Carpentier— se transparenta igualmente en este concierto de estudios que proponemos al lector: el de la contemplación de la música europea desde posiciones excéntricas a las geografías y cánones habituales, una música que, sin embargo, compartimos todos como valiosa y frágil herencia, transmitida a través de cosas modestas y fáciles de traer: sonatas, conciertos, sinfonías, oratorios —poco bulto y mucha armonía...

Índice

Prólogo

Introducción

Parte I

1. Juan José Carreras: Ópera y dramaturgia en torno a 1700. Nota bibliográfica
2. Martin Adams: La “dramatic opera” inglesa: ¿un imposible género teatral?
3. José Máximo Leza:  “Bellísimo Narciso” y músicas para seguir siéndolo. Transformaciones dramatúrgicas en el teatro español entre los siglos XVII y XVIII
4. Andrea Bombi: El mayor triunfo de la mayor guerra y otras óperas españolas de principios del siglo XVIII
5. Anna Tedesco: Aventuras y desventuras de Cunegonda: seis versiones musicales de La principessa fedele de Agostino Piovene 
Bibliografía citada (I)

Parte II

6. Miguel Ángel Marín: La difusión de la música en la Edad Moderna desde una perspectiva transcultural. Nota bibliográfica
7. David Irving: En los confines de la tierra: influencia ibérica e intercambio musical entre Japón y Filipinas en los siglos XVI y XVII
8. William J. Summers: “Lo Spagnoletto” en Manila: una nueva fuente de la Lamentación Primera de Jueves Santo
9. Javier Marín López: “Por ser como es tan excelente música”: la circulación de los impresos de Francisco Guerrero en México 
10. Leonardo J. Waisman: Corelli entre los indios, o Utopía deconstruye Arcadia
Bibliografía citada (II)

Parte  III

11. Juan José Carreras: La construcción de la música “barroca” en los siglos XIX y XX. Nota bibliográfica
12. Katharine Ellis: Las contingencias de la recuperación musical: Lully y Charpentier en el París de la década de 1870
13. Annegret Fauser: De arqueología musical. La música barroca y la Exposición Universal de 1889 
14. Teresa Cascudo: “Por amor do que é português”: el nacionalismo integralista y el renacimiento de la música antigua portuguesa entre 1924 y 1934
15. Martin Elste: La música de Mozart como música barroca. La producción de Idomeneo en Glyndebourne (1951)
Bibliografía citada (III)

Apéndice Musical

Edición de seis arias de Francesco Gasparini para La principessa fedele (Venecia, 1709) 

Edición comparada de una sonata instrumental anónima (Chiquitos, década de 1740)

Sobre los autores

Índice de nombres y de lugares

publicaciones.unirioja.es

Universidad de La Rioja

unirioja.es

Programa completo y resumen de las ponencias