Actas de congresos

Del poder de lo ausente hacia un saber presente: Garage Olimpo

Marcela Visconti

viernes, 31 de diciembre de 2004
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Al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentáramos nuevas esperanzas, como si de verdad creyéramos que todo eso perteneciese sólo a una época y a un país, nosotros que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que no oímos que el grito no calla. Jean Cayrol (Noche y niebla, Alain Resnais, 1956)

En los años inmediatamente posteriores a la dictadura instalada en la Argentina entre 1976 y 1983 el cine nacional afrontó –junto a otros lenguajes, como por ejemplo la literatura, el teatro, la plástica- el problema de la representación de la reciente tragedia genocida. Una de las estrategias narrativas que modelizó las ficciones de gran parte de los filmes en ese período se apoyó en las leyes de un realismo “objetivista” que se tradujo a nivel visual en una estética del exceso centrada en la violencia; estética en la que se reconoce una búsqueda efectista de lo emotivo. En ese sentido tanto el tratamiento maniqueo de personajes y situaciones como la consecuente orientación de los procesos de identificación hacia la figura de la víctima, trabajaron positivamente en pos de la emotividad. Por lo tanto, el privilegio y la emblematización de “la verdad”, predominante en muchos ejemplos del período –como Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) o La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986) para nombrar sólo algunos casos paradigmáticos-, al pasar por alto el artificio implicado en el realismo (el cual, como sostiene Eduardo Grüner, “se ve obligado a reconstruir ‘lo real’ por la vía –o mejor, por el desvío- del verosímil”1), llegó al extremo de cristalizar una suerte de modo convencional de figurar la violencia ligada directa o metafóricamente al terrorismo estatal y a sus víctimas, un modo que incluso llegó a rozar lo estereotipado.

     Este realismo con (supuesta) vocación verista, preponderante en numerosas producciones fílmicas argentinas en su alusión al genocidio pasado, comenzó a resquebrajarse en los años más cercanos a los noventas a través de distintos exponentes que presentaron una “nueva mirada” hacia el horror de esa catástrofe. En este sentido, diversas obras fílmicas (y artísticas en general), al tematizar cuestiones ligadas a la constitución de las identidades, enfatizaron las continuidades entre el presente democrático y el pasado genocida. Me refiero a filmes como El ausente (Rafael Filipelli, 1987), El amor es una mujer gorda (Alejandro Agresti, 1988), Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992), Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993), Buenos Aires Viceversa (Alejandro Agresti, 1996), etc.; los cuales, al exponer la experiencia del horror haciendo hincapié sobre ciertos anclajes en las distintas subjetividades –en tanto procesos-, construyeron una representación del pasado que “renuncia” a la clausura del sentido operada por los discursos totalizadores con pretensiones de verdad que predominaron en los primeros años de la posdictadura.

     Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999)2 despliega su ficción dentro de coordenadas espacio-temporales precisas, cifradas en el nombre que le da título, el cual -como se sabe- alude a uno de los centros clandestinos de detención activo durante algún tiempo en los años de la dictadura3. Sin embargo, más allá de –o mejor, a pesar de- su apego al referente histórico, esta representación ficcional, con recursos formales que desde lo textual apelan a un encuentro con los espectadores y su saber histórico, instaura ciertas líneas de reflexión que reclaman ser enlazadas en la trama social del presente. Deseo ahondar aquí en esta operación discursiva porque, en tanto funciona interpelando a los espectadores, constituye una estrategia representacional original que sustenta en mucho la productividad crítica de este texto fílmico4.


El arriba y el abajo. La ciudad y el campo.

     Garage Olimpo es un filme sobre el arriba y el abajo de una ciudad. Un arriba y un abajo que parecen no formar parte de esa ciudad porque se han transformado en nichos aéreos y subterráneos en donde los ciudadanos pierden sus derechos jurídicos y devienen meras existencias, nuda vida -según la expresión del filósofo italiano Giorgio Agamben-. Esta transformación vuelve a constatar con su calamidad que “la tesis de Foucault según la cual ‘lo que hoy está en juego es la vida’ -y la política se ha convertido, por eso mismo, en biopolítica- es... sustancialmente exacta.”5 Y por ello -como sentencia Agamben- “el campo, al haber sido despojados sus moradores de cualquier condición política y reducidos íntegramente a nuda vida, es también el más absoluto espacio biopolítico que se haya realizado nunca”7. Es la propia lógica de la biopolítica la que torna viable la paradoja macabra de la cual se nutre el horror de lo que acontece en los campos (de concentración, de exterminio). Un horror en fuga constante hacia el orden de lo imposible, lo no decible, lo no representable, en tanto habita en esa zona gris -tal como la define Primo Levi- donde el hombre es aquel que puede sobrevivir al hombre, donde el verdugo se convierte en víctima y la víctima en verdugo7.

     Ahora bien, el espacio ligado a esta inversión siniestra no se corresponde con el estatuto y las leyes de la ciudad moderna. Así, en una ciudad pueden ser trazadas otras fronteras abismalmente diferentes de las que la delimitan “geográficamente”; nuevos límites que, extrañamente, se bifurcan en el propio interior de la ciudad instaurando una espacialidad de otro orden. En ese sentido, lo que se conoció como “El Olimpo” es una edificación urbana que “a la vista de todos” dejó de ser parte de la ciudad para convertirse en campo. Esto significa –tal como argumenta, en su reflexión teórico-crítica sobre los campos de concentración en la Argentina, Pilar Calveiro- que “lejos de la pretensión del poder totalitario de depositar en el campo lo que desea desaparecer y, a su vez, hacer desaparecer el campo mismo de la sociedad, negarlo, campo y sociedad son parte de una misma trama.”8

     Es exactamente este postulado de correspondencia entre campo y sociedad el que proclama Garage Olimpo al abordar nuestro pasado genocida organizando a partir de algunos de sus restos -desplazados, invertidos, recortados, modificados- un mosaico narrativo que promueve una significación de la experiencia de los campos en la Argentina. Al tratar hechos como éste, el filme cuenta con la existencia de un saber previo de los espectadores –tal como sucede con toda ficción histórica-. Así, a través de un juego de saberes que amalgama lo ficcional, lo personal, lo social, Garage Olimpo apuesta a una estrategia narrativa que, por osar entrometerse en los costados más oscuros de los sentimientos humanos sin propiciar una identificación emotiva con la figura de la víctima, recupera en la distancia histórica una productividad crítica imprescindible frente a un pasado que, lejos de existir en sí, necesita ser construido (¿acaso significa algo diferente la afirmación sobre la memoria como un proceso necesariamente selectivo?). Y dado que construir el pasado no es otra cosa que (re)significarlo, hacerlo inteligible en y para el presente, el filme de Bechis constituye un aporte en tal sentido.

De víctimas y victimarios: las figuras del horror.

Este filme está protagonizado por personajes fundamentalmente anónimos (más allá de que algunos de ellos queden emparentados con sujetos históricos particulares por la reiteración de sus gestos) que resisten las caracterizaciones maniqueas y mitologizantes del héroe, el demonio, el traidor, el mártir, etc. Por ejemplo, Ana –con quien se inaugura de modo franco la acción- es una joven guerrillera que instala una bomba en el departamento de una amiga con el fin de atentar contra la vida de su padre9. Cuando éste llega, Ana no deja de mirar fijamente a su (futura) víctima. Pero dado que el contracampo correspondiente a su mirada (en el que se hallaría el padre de su amiga) es negado a los espectadores, la enunciación efectúa una retención de información. Esta suspensión del saber acerca de la identidad del hombre que -se supone- va a morir a causa de un atentado es utilizada en términos de suspense. Recién hacia el final ese saber es recuperado por la narración... cuando retorna a la misma escena desde el punto de vista del padre de la amiga de Ana: Tigre, el militar responsable -en términos jerárquicos- del funcionamiento del centro clandestino de detención “El Olimpo”, un garage de automóviles situado en un barrio en pleno movimiento; de ahí el nombre del filme10. El victimario devenido víctima da cuenta que las lógicas binarias se tornan estériles frente a la complejidad de los fenómenos sociales. El acto de justicia que supone para Ana el asesinato de un genocida como Tigre trae aparejada una traición... a su hija, su “amiga”: otra víctima.

     Tigre –tal como es mostrado entre estas dos versiones de la misma escena- es una figura funesta, capaz de hacer sobrevivir a una torturada para ordenar con absoluta indiferencia y frialdad que continúen torturándola... Una actitud que ilustra de modo paradigmático aquella tercer fórmula del poder que Agamben agrega a las dos definidas por Foucault, según la cual la especificidad de la biopolítica del siglo XX ya no está en hacer morir y dejar vivir (como en el viejo poder soberano del Estado territorial) ni en hacer vivir y dejar morir (como en el biopoder del Estado moderno cuyo objetivo es la estatalización de lo biológico) sino en hacer sobrevivir. “No la vida ni la muerte -postula este autor-, sino la producción de una supervivencia modulable y virtualmente infinita es lo que constituye la aportación decisiva del biopoder de nuestro tiempo.”11

     El poder concentracionario constituye una de las formas más abyectas de ese biopoder, en tanto pretende la cosificación, la deshumanización, de seres humanos penetrando hasta sus más íntimos vestigios identitarios a través de una transformación de nombres, cuerpos, rostros, en números, “bultos”, cosas. María, una joven que realiza tareas de alfabetización en barrios carenciados, es secuestrada y llevada al centro clandestino de detención “El Olimpo”. Al ingresar al campo, Tigre dicta la sentencia, “María Fabbiani, A01”, que ratifica la escisión absoluta -entre campo y sociedad, entre presos y guardianes- pretendida por la “esquizofrenia” del poder concentracionario. Sin embargo, allí donde el poder más intenta ocultar su calamidad es donde más vulnerable puede tornarse. Entre sus torturadores María encuentra a Felix, uno de los inquilinos que tenía junto a su madre en el antiguo caserón donde vivían y con el cual -se ha sugerido- existía una ambigua atracción.

     En realidad, entre víctimas y victimarios existe un espacio que alberga cuantiosas figuras intermediarias no asimilables en absoluto al reduccionismo implicado en el esquema bipartito amigo-enemigo. Un buen ejemplo de ello está en los prisioneros privilegiados, de quienes se ocupa Levi en su último libro escrito en 1986 (poco antes de suicidarse):

Por lo que se refiere a los prisioneros privilegiados, la cuestión es más compleja, y más importante; a mi parecer, también es fundamental. Es ingenuo, absurdo e históricamente falso creer que un sistema infernal... convierta en santos a sus víctimas, por el contrario, las degrada, las asimila a él... Son muchos los signos que indican que ha llegado el tiempo de explorar el espacio que separa a las víctimas de los perseguidores (¡y no sólo en los Lager nazis!) y hacerlo con una mano más ágil y un espíritu menos confuso de cómo se ha hecho, por ejemplo, en algunas películas. Sólo una retórica esquemática puede sostener que tal espacio esté vacío: nunca lo está, está constelado de figuras torpes o patéticas... que es indispensable tener presente...12

     En Garage Olimpo María es una prisionera privilegiada por la protección de Félix. Su privilegio consiste en “trabajar” (limpiando, cosiendo), en comer mejor comida que el resto cuando Félix se la trae, en dormir sobre un colchón con sábanas, en poder tener flores y adornos, un calentador y mate, etc. Félix quiere a María de una forma obsesiva: se muda a vivir con ella en su celda; la invita a salir; tras sus intentos de fuga, la insulta y le reprocha que lo quiera abandonar (“¡Me querés dejar solo, hija de puta! ¡¿Por qué?! ¡Estoy haciendo todo para salvarte y vos me querés dejar!”). La incomprensión de Félix es profundamente patética... su forma de querer a María también. Por otra parte, la estadía de María en “El Olimpo” ha sido menos atroz que la de muchos otros gracias a Félix. Así, la relación entre el torturador y su torturada revela un entramado de sentimientos oscuros, inciertos, ambiguos, contradictorios, intrincados, que no son nunca explicados en términos explícitos en el relato. Más bien son supuestos a partir de las acciones, la gestualidad y las situaciones. Queda entonces un “lugar de lo no dicho” en el cual resuena la incertidumbre: allí, el espectador, tiene el acceso vedado.

La caracterización del campo en el filme de Bechis se instala en el cruce de la mediocridad con la rutina burocrática del que resulta un clima similar al de una oficina donde el trabajo (obtener datos, registrar, numerar, archivar, informar, catalogar, clasificar, fichar el horario de entrada y de salida) está jerarquizado y cuidadosamente ordenado por turnos. Una oficina montada con el objetivo de administrar la muerte en la cual los empleados creen ser “dioses” (“Acá somos dios”, grita uno de los verdugos)13. Es habitual que estos hombres -porque el personal del campo es exclusivamente masculino- “trabajen” o descansen (uno habla por teléfono con su novia, otros juegan al ping-pong) acompañados por el ritmo de la música de moda o el relato de un partido de fútbol que suenan en la radio, cuyo volumen suben durante las sesiones de tortura para que no se escuchen los gritos de las víctimas.

 De este modo, en Garage Olimpo, las figuras del victimario y de la víctima, lejos de ser asimiladas a un arquetipo, reconocen otros matices. Los opresores realizan alianzas, tratos, bromas; se piden y se hacen “favores personales”. La rígida jerarquía verticalista que los liga como eslabones a la cadena del poder concentracionario se ve intersectada por otro tipo de relación horizontal donde la ambición muchas veces puede convivir con la lealtad. Un cruce de niveles marcado a su vez desde la edad, la ropa, el lenguaje. Diferencias que no contradicen la equiparación de todo el personal del campo al prototipo del hombre mediocre y cruel. Allí reside lo siniestro... en la sensación de tener enfrente a alguien que podría ser cualquiera: un amigo de un amigo, el que está sentado al lado de uno en un cine, un vecino... tal como es Félix para María14.

Levi enfatiza en referencia al genocidio nazi: “Hay que recordar que... los diligentes ejecutores de órdenes inhumanas, no eran esbirros natos, no eran (salvo pocas excepciones) monstruos: eran gente cualquiera. Los monstruos existen pero son demasiado pocos para ser realmente peligrosos; más peligrosos son los hombres comunes.”15 Asimismo, Calveiro aborda esta cuestión a partir del siguiente interrogante: “¿Cómo eran los hombres concretos que hicieron funcionar la maquinaria? Desde el relato de los sobrevivientes y otros testimonios, no parecen haber sido más que hombres comunes y corrientes.”16 Si bien para los prisioneros la incongruencia y la incoherencia de las acciones inherentes al campo propiciaba el desquiciamiento de cualquier lógica orientada a descifrarlo, muchos de ellos pudieron ver a sus opresores –aún en medio de ese clima claustrofóbico y perverso- como “simples” seres humanos. La humanización del Otro implica encontrar aunque sea un atisbo de su vulnerabilidad, y por eso mismo, produce un resquebrajamiento –por ínfimo que sea- de la escisión categórica pretendida por la “esquizofrenia” del poder concentracionario.

     Los victimarios son hombres comunes que pueden estar paseando por la ciudad de la forma en que Félix lo hace en “su cita” con María (a quien saca de “El Olimpo” bajo su responsabilidad): comen en un bar, hacen el amor en un hotel, van a una plaza donde ella se hamaca, caminan del brazo entre la gente... son parte de esa gente que deambula por la ciudad, parte de una multitud que, sin verlos, los alberga. La pareja regresa al campo en un taxi en donde viajan abrazados, el rostro de ella apoyado sobre el hombro de él. Una vez más atraviesan la puerta de la cortina metálica... un límite demasiado lábil y, sin embargo, una frontera poderosa, un abismo. El paseo de María y Félix por la ciudad, los intentos de fuga de María (el primero de ellos casi “provocado” por esa puerta abierta, el segundo por la multitud) constituyen parte del modo con que Garage Olimpo expone y subraya la proximidad física del campo, ese estar “del otro lado de la pared”. En reiteradas oportunidades la cortina metálica con la puerta es vista desde el exterior mientras por delante de ella pasa gente: un anciano con bolsas del mercado, una señora paseando un bebé en su carrito, un hombre con libros bajo el brazo, un joven que casi atropella a Felix con su auto, el taxista que deja frente a esa puerta a Felix y a María... Estos personajes anónimos figuran la ceguera de la sociedad... Pero además, en tanto cualquiera y todos pudimos ser uno de esos “ciudadanos”, esa figuración tiene el poder de interpelarnos sobre nuestra responsabilidad en cuanto al saber sobre lo que acontecía “del otro lado de la puerta”17. Y esta interpelación no sólo es atinada sino sobretodo necesaria porque como afirma Calveiro “el campo de concentración, por su cercanía física, por estar de hecho en medio de la sociedad, ‘del otro lado de la pared’, sólo puede existir en medio de una sociedad que elige no ver, por su propia impotencia, una sociedad ‘desaparecida’, tan anonadada como los secuestrados mismos.”18

Al reingresar al campo, María deberá subir al jeep que la llevará al avión y a la muerte. Junto a ella está Nene, un compañero que en una ocasión le había dicho: “Aquí lo más importante es no demostrar jamás que tenés miedo. Tenés que fingir... fingir con el cuerpo... El problema son los ojos. No se puede fingir con los ojos. Ellos lo saben. Por eso todo el tiempo te están buscando la mirada para saber si mentís.” María ha aprendido a esconder la mirada, a mentir con el cuerpo... Su mirada final (hacia Felix, hacia el espectador) reconoce un eco en la mirada de Ana (hacia Tigre, hacia el espectador)... por la posición de ambos personajes dentro del cuadro, por su parecido físico, por el primer plano que subraya sus rostros, porque en la duración de esas miradas el tiempo cobra un espesor, se hace sentir, pesa... Pero la mirada última, fatalmente última, es la de María: inquebrantable, severa, inconmovible, irrevocable... es una mirada que no miente.

     Y sin embargo, ¿cómo pensar, cómo significar, el paralelismo entre María y Ana, dos mujeres que el movimiento narrativo pone en relación a través del personaje de Tigre en tanto victimario de María y víctima de Ana? El hecho de que Tigre pueda ocupar ambas posiciones demuestra que cada una de ellas cubre un rango intrincado de posibilidades que de ninguna manera son homologables entre sí: es obvio que hay una diferencia radical entre la víctima de un atentado y la de un genocidio de la misma manera en que la hay entre una activista que perpetra un atentado y un genocida. Entonces, las figuras de la víctima y el victimario admiten dentro de sus respectivos ámbitos la inclusión de agentes muy heterogéneos en cuanto al carácter ético y moral de las acciones por las que son responsables. En todo caso, el paralelismo resaltado entre las dos jóvenes no hace más que enfatizar desde otra arista que la sociedad toda es víctima y victimaria: como en los campos que ha concebido en su seno, en la sociedad también existen zonas grises.


Voces en conflicto en el itinerario de la muerte: una identificación imposible.

 Las escenas de apertura y de clausura de Garage Olimpo proponen un juego especular de simetrías desplazadas a través de dos viajes aéreos con destinos invertidos: del Río de la Plata hacia la ciudad de Buenos Aires y viceversa. En la escena inaugural, nombres y datos en apariencia irrelevantes, saberes negados, contracampos elididos, van tejiendo una “red de ausencias” en la representación. Sin embargo, el movimiento especular con el que la narración hacia el final repone estos agujeros informativos produce en su vaivén nuevos puntos de incertidumbre. Como una caja china, la “red de ausencias” revela una trama antes invisible –una “retícula más fina”- que reclama un saber que el filme ya no puede reponer desde lo narrado.

Garage Olimpo se abre con el relato de una voz en off: un locutor radial informa que el avión Hércules C-130 de la Fuerza Aérea ha fracasado en su misión de aterrizar por primera vez en la Antártida Argentina. Inmediatamente, las primeras imágenes del filme muestran el Río de la Plata y la ciudad de Buenos Aires desde un punto de vista aéreo que remite al vuelo de un avión. Todo el filme se halla atravesado en forma intermitente por distintas vistas cenitales de la ciudad que van siendo intercaladas con el avance de la acción. Por un lado, dado que el punto de vista cenital -por estar asociado a una mirada omnividente- alude siempre a un poder, la intrusión reiterada de esa mirada “capaz de verlo todo” encuentra una significación en la idea de un control permanente sobre la ciudad y sus habitantes. Por otro lado, la recurrencia de esos planos cenitales, no justificados en términos narrativos, produce una perturbación de la mirada y, por ello, instituye una desviación en la economía narrativa del filme.

Este desvío es recuperado en la clausura narrativa a través de las imágenes de un avión Hércules de la Fuerza Aérea Argentina sobrevolando la ciudad rumbo al Río de la Plata. Su carácter imponente, subrayado por la letra del himno Aurora (canto celebratorio de un símbolo patrio que metaforiza la bandera argentina con la figura de un avión de guerra “victorioso”19), contradice el posible fracaso de la misión de la nave. Así, la información provista por el locutor radial al comienzo del filme, la cual parecía irrelevante en términos narrativos, se resignifica al jugar en contrapunto con los versos del himno y las imágenes del avión militar: ¿cuál es la verdadera misión que debe cumplir ese avión de guerra? Porque entre aterrizar en la Antártida y arrojar seres humanos vivos y adormecidos al mar hay una distancia infinita e insalvable. Aunque la operación discursiva que da cuenta de ello quede en cierta forma relegada a un segundo plano –dado que al ver las imágenes finales del avión los espectadores dificultosamente recuerdan las palabras iniciales-, no es por eso menos relevante. En tal sentido, a partir de esa relación oblicua entre sus voces de apertura y de cierre, Garage Olimpo instala una reflexión que se abre en dos niveles imbricados entre sí. En primer término, la evidencia de que el discurso oficial de la dictadura (el de la información radial, por ejemplo) enquistaba un contradiscurso que nunca fue asumido públicamente frente a la sociedad. De allí, y en segundo término, el problema crucial de la diferencia irreconciliable entre la “naturaleza” de la guerra “donde ninguno de los oponentes se encuentra en condiciones de asegurar el desenlace” y la “naturaleza” de la administración de la muerte donde “la posesión de la fuerza necesaria para garantizar el resultado es lo que convierte al otro en víctima”20.

     Además, entre los viajes de ida y de vuelta parece develarse el origen subjetivo de esa inquietante mirada que ha organizado las vistas cenitales de la ciudad21. Cuando desde el interior del avión se ve abrirse la compuerta, la luz solar que entra desde el exterior alcanza a dibujar la sombra de una cabeza volcada hacia adelante, vencida... la cabeza de un cuerpo adormecido al que le ha sido usurpado todo poder de resistencia. Por lo tanto, las imágenes cenitales pueden ser adjudicadas, en principio, a la percepción de María, protagonista de la tragedia en “El Olimpo” y de Garage Olimpo, la percepción de una víctima en sus últimos instantes vitales. Una víctima ya muerta en vida mediatiza una visión aterradora en la que el río se revela como la tumba donde su cuerpo será “enterrado vivo”.

     Al incitar a los espectadores a mirar desde y con la muerte, el filme de Bechis realiza una jugada fuerte, decisiva, contundente. La muerte encarna el único estado en el cual cualquier posibilidad de mirada queda necesariamente velada y vedada: la visión resultante será siempre paradojal e imposible, y por eso, profundamente incómoda y subversiva. Una narración como la de Garage Olimpo que avanza hacia la muerte, precisamente por ejercer en su instante último el poder de la no-representación, por quedar suspendida en el gesto anterior a ese momento inasible que es el paso de la vida a la muerte, pone en acto una elección que –en este caso- además de ser política, es moral. Y sumado a ello, este discurso fílmico, al ubicar el lugar de la emotividad en esa aglutinación de elementos que remite a los símbolos patrios, provoca una sensación final espeluznante. Porque en esos símbolos reverbera un eco del nacionalismo y el patriotismo en el que se apoyó el discurso oficial de la dictadura para justificar su proceder... Por lo tanto, justamente allí, no hay identificación posible.

Escuchar el horror

A partir del trabajo conjunto de los registros visual y narrativo se van articulando en el relato núcleos de incertidumbre, contradicciones, imágenes no repuestas, puntos de fuga, respuestas omitidas; elementos que van entretejiendo una trama subterránea que no termina de ser figurada en la representación. Estas ausencias en la representación reclaman anclajes de sentido y así producen una tensión entre lo representado y lo no representado que presiona el relato más allá de sus márgenes textuales: “lo que falta” -la muerte- puja por ser restituido, por significar, por investirse de sentidos, y al hacerlo apela a nuestro saber como espectadores y como actores sociales. De este modo, las estrategias representacionales desplegadas desde lo textual nos interpelan en nuestras propias subjetividades. Una interpelación dura porque apunta hacia nuestra responsabilidad en la construcción de un saber (y de una memoria) sobre la experiencia de los campos en nuestra sociedad. La propuesta que el filme estimula desde este sesgo queda así contenida en el siguiente interrogante: ¿el espectador, el ciudadano, que ahora sabe... sabía entonces? Pero Garage Olimpo no se abstiene en la sentencia. Al remarcar una y otra vez la vecindad y la cotidianeidad del campo está postulando –como lo hiciera Calveiro- que el fenómeno concentracionario sólo es posible en una sociedad que ha elegido no ver... Reflexionar sobre ello –sobre la responsabilidad implicada en esa elección- es una tarea ardua y dolorosa pero siempre urgente e impostergable.

 Primo Levi, poco antes de suicidarse, formuló uno de sus dilemas más filosos: “¿Hemos sido capaces los sobrevivientes de comprender y de hacer comprender nuestra experiencia?”23. Mi interés en el filme de Bechis surgió al vislumbrar en él una interpelación que recoge en cierta medida aquella obsesión de Levi: ¿somos capaces de intentar comprender esa experiencia? Creo que ésta es la forma -oblicua, sesgada, velada, si se quiere- con la que Garage Olimpo nos convoca a persistir en la senda del esfuerzo imprescindible que exige la comprensión del horror. Hoy más que nunca no podemos hacer como si de verdad creyéramos que todo eso perteneciese sólo a una época y a un país. Porque el campo es la matriz oculta del espacio político en el que estamos viviendo. Porque el grito no calla.24

Notas

“El realismo, o las ruinas de lo real”, Teatro XXI Nro. 10, Otoño 2000, p. 17. Subrayado en el original.

Argentina-Italia, 1999. Director: Marco Bechis. Guión: Marco Bechis y Lara Fremder. Director de fotografía: Ramiro Civita. Montaje: Jacopo Quadri. Vestuario: Caterina Giargia. Escenografía: Rómulo Abad. Música original: Jacques Lederlin. Producción ejecutiva: Daniel Burman y Diego Dubcovsky. Producción: Amedeo Pagani, Eric Heumann y Enrique Piñeyro. Intérpretes: Antonella Costa (María), Carlos Echevarría (Felix), Dominique Sanda (Diane), Chiara Caselli (Ana), Enrique Piñeyro (Tigre), Pablo Razuk (Texas), Paola Bechis (Gloria) y otros.

“El Centro Clandestino de Detención El Olimpo funcionó en la División de Automotores de la Policía Federal, ubicada en la calle Lacarra y Ramón L. Falcón de la Capital Federal. Comenzó su actividad clandestina como C.C.D. a partir del 16 de agosto de 1978”. A mediados de 1979, cuando arribó a la Argentina la Comisión Interamericana de Derechos Humanos de la Organización de los Estados Americanos, “El Olimpo” ya había sido desmantelado. Conadep; Nunca Más. 1ra. ed. 1984, Buenos Aires, Eudeba, 1999, págs. 163-164.

La originalidad de esa operación discursiva marca un punto de divergencia muy importante entre el filme de Bechis y aquellos ligados al realismo “objetivista” de la primera de las tendencias referidas. En ese sentido, un filme como La noche de los lápices puede ser considerado como el contraejemplo por antonomasia de Garage Olimpo.

Agamben, Giorgio; Medios sin fin. Ed. original 1996, Valencia, Pre-Textos, 2001, pág. 16. La tesis de una biopolítica moderna introducida por Foucault al historizar la noción de poder en términos políticos descansa en el hecho de que “el control de la sociedad sobre los individuos no se ejerce solamente a través de la conciencia o la ideología, también se ejerce en el cuerpo y con el cuerpo.” (Foucault, Michel, Estrategias de poder, 1ra. ed. 1994, Barcelona, Paidós, 1999.) Por eso Agamben insiste en que la biopolítica –según la define Foucault en sus últimos años- tiene que ver con “la creciente implicación de la vida natural del hombre en los mecanismos y los cálculos del poder.” (Homo Saccer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. original 1998, Valencia, Pre-Textos, 1998, pág. 151.)

Homo Saccer. El poder soberano y la nuda vida, pág. 217.

Cf. Si esto es un hombre, ed. original 1947, Barcelona, Muchnik, 1999 y Los hundidos y los salvados, ed. original 1989, Barcelona, Muchnik, 2000.

Poder y desaparición. Los campos de concentración en la Argentina, 1ra. ed. 1998, Buenos Aires, Colihue, 2001, pág. 147. El subrayado me pertenece.

Este hecho está inspirado, como sugerí unas líneas más arriba, en un acontecimiento real: el atentado contra el jefe de la Policía Federal efectuado por una amiga de la hija del mismo. Otro ejemplo se encuentra en la alusión, a través del personaje de Nene, al caso de Mario Villani quien -detenido en la ESMA- reparó una “picana” para impedir la utilización de un método de tortura más brutal.

El “encabalgamiento desfasado” de la escena del atentado contra Tigre sobre sí misma constituye una operación discursiva que, aparte de orientar espacial, temporal y narrativamente al espectador, cataliza el desenlace narrativo de la historia de “otras víctimas”; una historia que lo incluye como victimario.

Lo que queda de Auschwitz, 1ra. ed. 1999, Valencia, Pre-Textos, 2000, pág. 163.

Los hundidos y los salvados, pág. 35. El testimonio de una sobreviviente de la ESMA recogido por la periodista norteamericana Tina Rosenberg ilustra de modo ejemplar la perversidad del sistema concentracionario a la que se refiere Levi: “Me torturaron, y yo les di los nombres de otra familia. Me dijeron que iban a visitar a la familia, sólo para hablar. Luego volvieron. Mi torturador vino, y le pregunté qué había pasado. Me miró y me dijo ‘el hombre está muerto. Se tomó su pastilla de cianuro y murió’. Empecé a llorar. El también estaba llorando, nosotros dos, solos, llorando. Me dijo ‘mirá, no es tu culpa. Todo es mi culpa. Obtuve la información de vos torturándote, y lo planeamos mal. Es mi culpa’. Después me llevó a un bar, y los dos nos emborrachamos.” Astiz. La estirpe de Caín, Documentos Página/12, Buenos Aires, La Página, 1998, pág. 75.

Graciela Trotta en su testimonio cuenta que quienes trabajaban en “El Olimpo” afirmaban que era “el lugar de los dioses”. Cf. Nunca más, pág. 163.

En ese sentido, Claudia Feld sostiene que si la cara “visible” (por su presencia en los medios de comunicación) de Scilingo expresa algo intolerable es porque viene a constatar “el hecho de que los represores tienen una apariencia común, igual a la de nuestros vecinos, y que convivimos con esos represores en la cotidianeidad.” “La construcción del ‘arrepentimiento’: los ex represores en la televisión”, Entrepasados, N° 20/21, 2001, pág. 46.

Si esto es un hombre, pág. 209. La cita fue extraída del apéndice escrito en 1976 (casi treinta años después de su primera edición).

Ob. cit., págs. 140-141.

Es importante recordar aquí que cuando se estrenó el filme de Bechis habían pasado más de quince años desde el fin de la dictadura y que a lo largo de ese tiempo los interrogantes sobre el pasado genocida fueron siendo reformulados. En ese sentido, Elizabeth Jelin y Susana Kaufman afirman en relación con lo acontecido en torno al vigésimo aniversario del golpe militar: “...la esfera pública fue ocupada por conmemoraciones, con el impacto emocional de los relatos, la posibilidad de hablar lo callado, la sorpresa de escuchar lo desconocido, reconocer lo parcial o lo totalmente negado o corrido de la conciencia. La gente se enfrenta con la ‘realidad’ de revivir los miedos y las sensaciones desconcertantes, confusas o contradictorias, para preguntarse cómo fue posible que sucediera el horror, mientras la vida parecía mantener cierto viso de normalidad.” “Los niveles de la memoria: reconstrucciones del pasado dictatorial argentino”, Entrepasados, N° 20/21, 2001, págs. 15-16. El subrayado me pertenece.

Ob. cit., pág. 147.

Este himno que se escuchaba entonces (y aún hoy) en las escuelas argentinas comienza con los siguientes versos: “Alta en el cielo un águila guerrera/ Audaz se eleva en vuelo triunfal/ Azul un ala del color del cielo/ Azul un ala del color del mar”.

Kaufman, Alejandro; “Desaparecidos”, Confines, N°3, Septiembre 1996, pág. 40.

En esa mirada confluyen la mirada de la cámara, la del espectador y la de un supuesto personaje. Es preciso recordar que el sistema cinematográfico de la mirada se estructura a partir de tres tipos de miradas y de las relaciones que se establecen entre ellas: la mirada de la cámara que registra lo profílmico, la mirada espectatorial hacia el film proyectado y la mirada de los distintos personajes dentro de la diégesis fílmica. El balance de estas miradas (y sus respectivos puntos de vista) constituye el mecanismo a partir del cual el cine (esa “máquina simbólica de producir punto de vista”, según la feliz expresión de Jacques Aumont) construye una identificación.

Es pertinente recordar que en 1995, las declaraciones del marino Adolfo Scilingo (recogidas por Horacio Verbitsky en su libro El vuelo y luego confirmadas por su autor en diversos programas televisivos) acerca de cómo se llevaba a cabo la eliminación de los detenidos-desaparecidos durante la dictadura militar provocaron una fuerte conmoción social. En una carta leída al aire en la emisión de Hora Clave del 2 de marzo de 1995, Scilingo afirmaba: “...participé en dos traslados aéreos... Se les dijo [a los prisioneros] que serían evacuados a un penal del sur y por ello debían ser vacunados. Recibieron una primera dosis de anestesia, la que sería reforzada por otra mayor en vuelo. Finalmente en ambos casos fueron arrojados desnudos a aguas del Atlántico Sur desde los aviones en vuelo” (Cf. Feld, ob. cit., pág. 35). La confesión del marino –que sacudió la escena política y cultural argentina- portaba algo novedoso... no el contenido de la información que dio (en 1984 ante la CONADEP y en 1985 en el juicio a las juntas militares numerosos testigos se habían referido a “los vuelos de la muerte” como el modo sistemático de eliminar prisioneros empleado por diferentes centros clandestinos de detención) sino el hecho de que esa información provino de un testigo ocular: “...Scilingo vio aquello que nadie había podido ver... Pero Scilingo no es solamente un testigo. Narra en primera persona, ya que él cometió el acto que dice haber visto. Por eso las declaraciones de Scilingo presentan un doble valor: el testimonio (vio porque allí estaba) y la confesión (estaba allí porque cometió el crimen)” (Feld, ob. cit., pág. 40). Me permití extenderme en esta cuestión porque una de las líneas centrales de la temática desplegada en Garage Olimpo está inspirada en el procedimiento genocida referido y, en ese sentido, las observaciones apuntadas arrojan luz sobre mi argumento en cuanto al filme y su apelación al saber histórico de los espectadores.

Los hundidos y los salvados, pág. 32.

Este trabajo forma parte de la investigación “Lenguajes del género en la construcción y representación de identidades contemporáneas y sus genealogías políticas (Argentina, 1970-2000)” que, dentro del marco de la Programación Científica UBACyT 2001-2002 y bajo la dirección de la profesora Ana Amado, desarrollo en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A.

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