Del poder de lo ausente hacia un saber presente: Garage Olimpo

Notas

“El realismo, o las ruinas de lo real”, Teatro XXI Nro. 10, Otoño 2000, p. 17. Subrayado en el original.

Argentina-Italia, 1999. Director: Marco Bechis. Guión: Marco Bechis y Lara Fremder. Director de fotografía: Ramiro Civita. Montaje: Jacopo Quadri. Vestuario: Caterina Giargia. Escenografía: Rómulo Abad. Música original: Jacques Lederlin. Producción ejecutiva: Daniel Burman y Diego Dubcovsky. Producción: Amedeo Pagani, Eric Heumann y Enrique Piñeyro. Intérpretes: Antonella Costa (María), Carlos Echevarría (Felix), Dominique Sanda (Diane), Chiara Caselli (Ana), Enrique Piñeyro (Tigre), Pablo Razuk (Texas), Paola Bechis (Gloria) y otros.

“El Centro Clandestino de Detención El Olimpo funcionó en la División de Automotores de la Policía Federal, ubicada en la calle Lacarra y Ramón L. Falcón de la Capital Federal. Comenzó su actividad clandestina como C.C.D. a partir del 16 de agosto de 1978”. A mediados de 1979, cuando arribó a la Argentina la Comisión Interamericana de Derechos Humanos de la Organización de los Estados Americanos, “El Olimpo” ya había sido desmantelado. Conadep; Nunca Más. 1ra. ed. 1984, Buenos Aires, Eudeba, 1999, págs. 163-164.

La originalidad de esa operación discursiva marca un punto de divergencia muy importante entre el filme de Bechis y aquellos ligados al realismo “objetivista” de la primera de las tendencias referidas. En ese sentido, un filme como La noche de los lápices puede ser considerado como el contraejemplo por antonomasia de Garage Olimpo.

Agamben, Giorgio; Medios sin fin. Ed. original 1996, Valencia, Pre-Textos, 2001, pág. 16. La tesis de una biopolítica moderna introducida por Foucault al historizar la noción de poder en términos políticos descansa en el hecho de que “el control de la sociedad sobre los individuos no se ejerce solamente a través de la conciencia o la ideología, también se ejerce en el cuerpo y con el cuerpo.” (Foucault, Michel, Estrategias de poder, 1ra. ed. 1994, Barcelona, Paidós, 1999.) Por eso Agamben insiste en que la biopolítica –según la define Foucault en sus últimos años- tiene que ver con “la creciente implicación de la vida natural del hombre en los mecanismos y los cálculos del poder.” (Homo Saccer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. original 1998, Valencia, Pre-Textos, 1998, pág. 151.)

Homo Saccer. El poder soberano y la nuda vida, pág. 217.

Cf. Si esto es un hombre, ed. original 1947, Barcelona, Muchnik, 1999 y Los hundidos y los salvados, ed. original 1989, Barcelona, Muchnik, 2000.

Poder y desaparición. Los campos de concentración en la Argentina, 1ra. ed. 1998, Buenos Aires, Colihue, 2001, pág. 147. El subrayado me pertenece.

Este hecho está inspirado, como sugerí unas líneas más arriba, en un acontecimiento real: el atentado contra el jefe de la Policía Federal efectuado por una amiga de la hija del mismo. Otro ejemplo se encuentra en la alusión, a través del personaje de Nene, al caso de Mario Villani quien -detenido en la ESMA- reparó una “picana” para impedir la utilización de un método de tortura más brutal.

El “encabalgamiento desfasado” de la escena del atentado contra Tigre sobre sí misma constituye una operación discursiva que, aparte de orientar espacial, temporal y narrativamente al espectador, cataliza el desenlace narrativo de la historia de “otras víctimas”; una historia que lo incluye como victimario.

Lo que queda de Auschwitz, 1ra. ed. 1999, Valencia, Pre-Textos, 2000, pág. 163.

Los hundidos y los salvados, pág. 35. El testimonio de una sobreviviente de la ESMA recogido por la periodista norteamericana Tina Rosenberg ilustra de modo ejemplar la perversidad del sistema concentracionario a la que se refiere Levi: “Me torturaron, y yo les di los nombres de otra familia. Me dijeron que iban a visitar a la familia, sólo para hablar. Luego volvieron. Mi torturador vino, y le pregunté qué había pasado. Me miró y me dijo ‘el hombre está muerto. Se tomó su pastilla de cianuro y murió’. Empecé a llorar. El también estaba llorando, nosotros dos, solos, llorando. Me dijo ‘mirá, no es tu culpa. Todo es mi culpa. Obtuve la información de vos torturándote, y lo planeamos mal. Es mi culpa’. Después me llevó a un bar, y los dos nos emborrachamos.” Astiz. La estirpe de Caín, Documentos Página/12, Buenos Aires, La Página, 1998, pág. 75.

Graciela Trotta en su testimonio cuenta que quienes trabajaban en “El Olimpo” afirmaban que era “el lugar de los dioses”. Cf. Nunca más, pág. 163.

En ese sentido, Claudia Feld sostiene que si la cara “visible” (por su presencia en los medios de comunicación) de Scilingo expresa algo intolerable es porque viene a constatar “el hecho de que los represores tienen una apariencia común, igual a la de nuestros vecinos, y que convivimos con esos represores en la cotidianeidad.” “La construcción del ‘arrepentimiento’: los ex represores en la televisión”, Entrepasados, N° 20/21, 2001, pág. 46.

Si esto es un hombre, pág. 209. La cita fue extraída del apéndice escrito en 1976 (casi treinta años después de su primera edición).

Ob. cit., págs. 140-141.

Es importante recordar aquí que cuando se estrenó el filme de Bechis habían pasado más de quince años desde el fin de la dictadura y que a lo largo de ese tiempo los interrogantes sobre el pasado genocida fueron siendo reformulados. En ese sentido, Elizabeth Jelin y Susana Kaufman afirman en relación con lo acontecido en torno al vigésimo aniversario del golpe militar: “...la esfera pública fue ocupada por conmemoraciones, con el impacto emocional de los relatos, la posibilidad de hablar lo callado, la sorpresa de escuchar lo desconocido, reconocer lo parcial o lo totalmente negado o corrido de la conciencia. La gente se enfrenta con la ‘realidad’ de revivir los miedos y las sensaciones desconcertantes, confusas o contradictorias, para preguntarse cómo fue posible que sucediera el horror, mientras la vida parecía mantener cierto viso de normalidad.” “Los niveles de la memoria: reconstrucciones del pasado dictatorial argentino”, Entrepasados, N° 20/21, 2001, págs. 15-16. El subrayado me pertenece.

Ob. cit., pág. 147.

Este himno que se escuchaba entonces (y aún hoy) en las escuelas argentinas comienza con los siguientes versos: “Alta en el cielo un águila guerrera/ Audaz se eleva en vuelo triunfal/ Azul un ala del color del cielo/ Azul un ala del color del mar”.

Kaufman, Alejandro; “Desaparecidos”, Confines, N°3, Septiembre 1996, pág. 40.

En esa mirada confluyen la mirada de la cámara, la del espectador y la de un supuesto personaje. Es preciso recordar que el sistema cinematográfico de la mirada se estructura a partir de tres tipos de miradas y de las relaciones que se establecen entre ellas: la mirada de la cámara que registra lo profílmico, la mirada espectatorial hacia el film proyectado y la mirada de los distintos personajes dentro de la diégesis fílmica. El balance de estas miradas (y sus respectivos puntos de vista) constituye el mecanismo a partir del cual el cine (esa “máquina simbólica de producir punto de vista”, según la feliz expresión de Jacques Aumont) construye una identificación.

Es pertinente recordar que en 1995, las declaraciones del marino Adolfo Scilingo (recogidas por Horacio Verbitsky en su libro El vuelo y luego confirmadas por su autor en diversos programas televisivos) acerca de cómo se llevaba a cabo la eliminación de los detenidos-desaparecidos durante la dictadura militar provocaron una fuerte conmoción social. En una carta leída al aire en la emisión de Hora Clave del 2 de marzo de 1995, Scilingo afirmaba: “...participé en dos traslados aéreos... Se les dijo [a los prisioneros] que serían evacuados a un penal del sur y por ello debían ser vacunados. Recibieron una primera dosis de anestesia, la que sería reforzada por otra mayor en vuelo. Finalmente en ambos casos fueron arrojados desnudos a aguas del Atlántico Sur desde los aviones en vuelo” (Cf. Feld, ob. cit., pág. 35). La confesión del marino –que sacudió la escena política y cultural argentina- portaba algo novedoso... no el contenido de la información que dio (en 1984 ante la CONADEP y en 1985 en el juicio a las juntas militares numerosos testigos se habían referido a “los vuelos de la muerte” como el modo sistemático de eliminar prisioneros empleado por diferentes centros clandestinos de detención) sino el hecho de que esa información provino de un testigo ocular: “...Scilingo vio aquello que nadie había podido ver... Pero Scilingo no es solamente un testigo. Narra en primera persona, ya que él cometió el acto que dice haber visto. Por eso las declaraciones de Scilingo presentan un doble valor: el testimonio (vio porque allí estaba) y la confesión (estaba allí porque cometió el crimen)” (Feld, ob. cit., pág. 40). Me permití extenderme en esta cuestión porque una de las líneas centrales de la temática desplegada en Garage Olimpo está inspirada en el procedimiento genocida referido y, en ese sentido, las observaciones apuntadas arrojan luz sobre mi argumento en cuanto al filme y su apelación al saber histórico de los espectadores.

Los hundidos y los salvados, pág. 32.

Este trabajo forma parte de la investigación “Lenguajes del género en la construcción y representación de identidades contemporáneas y sus genealogías políticas (Argentina, 1970-2000)” que, dentro del marco de la Programación Científica UBACyT 2001-2002 y bajo la dirección de la profesora Ana Amado, desarrollo en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A.