Parténope, 300 años después

0,0002601 El plato fuerte de las actividades programadas dentro del I Ciclo de Artes Escénicas y Músicas Históricas que se viene celebrando en el Auditorio de León fue el reestreno en época moderna, tras casi 300 años en el olvido, de Parténope, ópera seria de Leonardo Vinci estrenada en Venecia durante los carnavales de 1725.

Como señala Dinko Fabris en un estudio muy bien documentado que acompaña al libreto en el programa de mano, no existe una única Parténope, sino varias. El texto original de este dramma per musica fue elaborado por el poeta romano Silvio Stampiglia, quien se lo dedicó a la virreina española de Nápoles María de las Nieves Téllez-Girón y Sandoval, duquesa de Medinaceli. La primera musicalización fue realizada por el compositor de Brescia, Luigi Mancia y estrenada en el napolitano teatro de San Bartolomé en 1699, convirtiéndose en la primera ópera dedicada al mito fundacional de la ciudad de Nápoles. En efecto, según la leyenda, la ciudad, conocida inicialmente con el nombre de Parténope, se asentaba en el lugar donde fue sepultada la sirena homónima, quien, desesperada por no haber encontrado a Ulises, se habría arrojado al mar, siendo arrastrada por las corrientes hasta las costas del golfo de Nápoles.

En los años siguientes, hasta 1720, se conocen no menos de quince versiones diferentes de La Parténope, entre ellas una de Antonio Caldara. Después de esa fecha, nuevas versiones del libreto fueron puestas en música por compositores como Domenico Sarro (1722), Leonardo Vinci (1725), Haendel (1730) o Vivaldi (1738), pero, tras esas representaciones, la ópera no volvió a ver la luz de los escenarios hasta ahora, y de ahí el gran reto al que se enfrentaron los responsables de esta puesta en escena, con Antonio Florio al frente de la orquesta barroca napolitana Cappella della Pietà de´ Turchini. Lo que se vio y escuchó en León, tres días después de su preestreno en el teatro Bergidum de Ponferrada, respondió con creces al interés suscitado, siendo uno de los mejores espectáculos en su género que han pasado por esta sala.

Si hubiera que destacar un rasgo entre los muchos aciertos de la representación éste sería, sin duda, la fidelidad y el rigor históricos que dominaron todos los aspectos, desde los magníficos figurines de Jesús Ruiz, de una riqueza, precisión y detalle difícilmente superables, hasta el cuidado código de gestualidad que guió e inspiró los movimientos y posturas sobre el escenario, tanto de los personajes como de los bailarines y actores, pasando por una escenografía firmada por Ricardo Sánchez Cuerda que remitía al arte de los telones pintados en trompe l´oeil, con suntuosas recreaciones de atmósferas palaciegas y rompimientos.



Pero eso no fue todo, ya que la propia colocación de los cantantes respetó fielmente el código barroco de alturas y posiciones, reservando el frontal para los personajes nobles, cuyos movimientos eran acordes con su dignidad, y el fondo del escenario para bailarines o figurantes. El cuerpo de ballet estuvo espléndido. Sus siete miembros, con sólida formación en danza histórica, recrearon en escena una amplia variedad de combates, caracterizados como gladiadores romanos, amén de números acrobáticos. Cuando se requería, sus movimientos pausados, a cámara lenta, añadieron templanza y refinamiento a ciertas escenas, como la magnífica aria de Arsace, ‘Amante che, incostante’, con la que concluye el segundo acto y que fue acompañada en segundo plano por una danza galante y cadenciosa entre un caballero y su dama. La iluminación de Rafael Mojas y Félix Garma resaltó la rica gama de marrones y granates de los decorados con una luz cálida que contribuyó a crear escenas impactantes, cargadas de teatralidad y movedoras de affetti, a pesar de que la sala donde transcurrió la representación fuera moderna y parca en detalles ornamentales.

La inclusión de intermezzi cómicos de Domenico Sarro en los entreactos respondió al mismo espíritu de fidelidad histórica. Al no estar ya regidos por el estricto código del discurso retórico barroco, aportaron fluidez, espontaneidad, dinamismo y frescura a la representación, tocando, además, temas de actualidad. En ellos intervinieron dos personajes, Eurilla -encarnado en travesti por el actor y cantante Pino de Vittorio, quien exhibió un desparpajo escénico extraordinario- y Beltramme, el barítono Marco Moncloa. Ambos provocaron alguna que otra carcajada entre el público, tanto por sus sorprendentes caracterizaciones como por su excelente actuación.

Fue en estos intermezzi donde el director de escena Gustavo Tambascio se permitió las mayores licencias, al introducir ciertos anacronismos y desfases temporales en un texto, a veces en italiano y a veces en español, ‘adaptado’ y ‘contextualizado’. Por poner un ejemplo, se citaba a Vittorio y Lucchino, Carmen Amaya o Rocío Jurado. Otros chascarrillos actualizados se dieron en la entrada a escena de Pino de Vittorio, caminando por el pasillo central del patio de butacas caracterizado como la noble española dedicataria del libreto (la “duquesa de Medinaceli…y de Medina del Campo”) y dirigiéndose a un público “de la estirpe de Fruela y Ordoño”, reyes del antiguo reino de León. A continuación cantó, casi a modo de declamado con su personal timbre, el aria de `Meneca´ de Li Zite ´Ngalera (Vinci, 1722) -muy bien traída aquí a colación, ya que concluye con un “¡Viva, viva Parténope, viva!”- antes de dar paso a la Sinfonía inicial, a modo de obertura, con las palabras “ahora puede comenzar la ópera”. Más adelante, en el primer intermezzo, Eurilla se refirió a Felipe IV como “un tío que sufre depresiones”, mientras que en el segundo, embutida en un traje de sevillana, recreó la famosa copla La Zarzamora e hizo una parodia del cante jondo acompañada por un Marco Moncloa que, con acento andaluz, le pidió cantar “ateniéndose al libreto y a la partitura, que para eso estamos en las músicas históricas”. Este desparpajo escénico no estuvo reñido, sino combinado, con el rigor en la interpretación, tanto de las bellas melodías de Sarro (que, curiosamente, incluyen parodias de Vinci, como el aria de Beltramme, ‘El murciélago’, en el primer intermezzo, que recuerda ‘La golondrina’ de Arsace, escuchada en el primer acto), como de un fandango de José de Nebra, procedente de Vendado es Amor, no es ciego.



El elenco vocal contó con algunas de las mejores voces del barroco actual, destacando especialmente la Rosmira de Maria Grazia Schiavo. Esta soprano de voz clara y ágil resolvió con precisión y solvencia complicados pasajes de difícil coloratura. Actoralmente estuvo magnífica, consiguiendo transmitir eficazmente los intensos sentimientos y pasiones de su personaje. Su dúo en la segunda escena del segundo acto con Maria Ercolano, en el papel masculino de Arsace, resultó muy bello y expresivo: Schiavo aportó claridad, brillantez y potencia vocal, mientras que Ercolano, con su facilidad natural para la interpretación de delicadísimos pasajes en mezza voce y sutiles fraseos, consiguió una línea de canto sumamente matizada y expresiva. Sonia Prina, por su parte, fue una Parténope robusta vocal y actoralmente. Con su cálida voz, esta especialista en Haendel interpretó algunas de las más difíciles arias de bravura con un texto fluyendo a toda velocidad y sin descuidar un ápice el código gestual que se espera de una reina.

Armindo, príncipe de Rodas, fue interpretado por el tenor Stefano Ferrari, quien defendió su papel con solvencia, si bien en algunos momentos estuvo falto de fuelle. Su compañero de tesitura fue el tenor Charles Dos Santos, a quien pudimos escuchar en Oviedo recientemente en Un ballo in maschera cerrando la temporada del Campoamor y que aquí defendió con éxito el papel de Ormonte (por cierto, la ovetense Susana Gómez, cuya dirección escénica en dicha ópera fue acogida con una clara división de opiniones entre el público, participaba aquí como asistente de Tambascio). Por último, la mezzo Eufemia Tufano, caracterizada en travesti como Emilio, se desenvolvió muy bien en escena, pero adoleció de una voz engolada que restó personalidad y color a su timbre.

En el foso, el maestro Antonio Florio, premio lírico Teatro Campoamor de Oviedo en 2008 en la categoría de dirección musical, manejó con garra, bravura y carácter las riendas de una excelente orquesta barroca Cappella della Pietà de´ Turchini, que demostró ductilidad, rigor y amplia capacidad expresiva. A buen seguro que un espectáculo de esta calidad, que el público supo reconocer dedicándole una ovación de casi diez minutos, se recordará largo tiempo. Esta ópera, afortunadamente, ya no volverá a caer en el olvido.