El rescate de Monsieur il Signore Carnicer

Ramón Carnicer (Tárrega, Lérida, 24 de octubre de 1789; Madrid, 17 de marzo de 1855) fue el gestor musical más importante de la primera mitad del siglo XIX en España en tanto que director de los teatros de ópera de Barcelona entre 1816-24 y de Madrid durante siete temporadas ente 1827-45. Fue, además, uno de los dieciseis profesores iniciales del Real Conservatorio de Madrid, donde tuvo por discípulos a Francisco A. Barbieri y a Baltasar Saldoni.

Es muy probable que la modernización de los teatros españoles se deba en buena parte a su competente gestión; sus ilustres discípulos lo veneraban, lo cual sería motivo más que suficiente para que a los ciento cincuenta años de su fallecimiento dispusiéramos de estudios monográficos sobre la vida y actividades de Carnicer. Sin embargo, esto no sucede y quienes escriben sobre Carnicer siguen dependiendo acríticamente de las narraciones pseudobiográficas publicadas por Baltasar Saldoni (1880)^* por Rafael Mitjana (1920)^*, cuyos modelos indisimulados son los libros devotos de vidas de los santos conocidos como hagiografías. Hasta el presente, el único trabajo fiable sobre el compositor es el de Víctor Pagán y Alfonso de Vicente (1997)^*, una espléndida monografía de 604 páginas que rara vez es citado por los presuntos expertos actuales en Carnícer.

El programa de sala que editó el Teatro Real para el estreno moderno de Elena e Constantino -cuya crítica ya ha sido publicada en Mundoclasico.com- no incluye una sino dos biografías de Carnicer. Firmadas por Ramón Sobrino y Andrés Ruiz Tarazona, ambos textos ofrecen informaciones divergentes e incluso contradictorias, a pesar de copiar ambos con gran fidelidad lo 'imaginado' por Saldoni y Mitjana, sin citar fuentes, eso sí, y presentando sus textos como información de elaboración propia. La calidad de los artículos de Sobrino y Ruiz Tarazona merece comentario aparte.

Ambos biógrafos consideran esencial en la biografía de Carnicer su relación con el científico Charles-Ernest Cook, a quien atribuyen discípulo de Mozart. El Dr. Cook no aparece citado en ninguna de las obras de referencia de Historia de la Ciencia que he consultado, ni en ninguna biografía de Mozart, ni siquiera en Mozart and his circle^* (1993) de Peter Clive, y tampoco está documentado que haya tenido relación alguna con la música. 

Como casi nada sabemos de Cook, nada podemos afirmar sobre él por mucho que Mitjana afirme que fue Cook "quien inició a Carnicer en las bellezas de la música alemana". Sobrino recoge y amplía esta información afirmando que Carnicer tomó "clases de música y se familiarizó con el repertorio europeo gracias a su amistad con el dilettante alemán Carl-Ernest Cook, discípulo directo de Mozart". Ruiz Tarazona, aún más creativo que Sobrino, dice que Carnicer tuvo tratos "con el ingeniero alemán Carl-Ernest Cook, que había recibido lecciones de piano del mismísimo Mozart; gracias a Cook pudo ponerse en contacto con las sublimes producciones del músico de Salzburgo".

Puestos a inventar relaciones científicas del joven Carnicer, Ruiz Tarazona afirma que entre 1808-14, durante su estancia en Mahón, Carnicer "se codeó" con el "famoso doctor Mateo Orfilla Rotger, famoso toxicólogo, padre de la medicina legal, que fue decano de la Facultad de Medicina de París." Se da la circunstancia de que, al contrario de lo que sucede con Cook, su profesor en Menorca, conocemos muy bien la vida de Mateo José B. Orfila Rotger (1787-1853) sobre cuya obra y vida existen más de cien publicaciones científicas. Sabemos con exactitud que Orfila se instaló definitivamente en París en 1806 por lo cual Carnicer no lo pudo conocer en Mahón.

La práctica totalidad de los datos biográficos publicados en el programa del Teatro Real tienen parecida verosimilitud. Desde ese punto de vista da lo mismo que no coincidan los relatos de Sobrino y Ruiz Tarazona. Lo que es grave es que ninguno de los editores del teatro, Ángel Carrascosa Almazán y Miguel Ángel de las Heras, haya reparado en las numerosas discordancias entre ambos textos. Sólo existe una explicación lógica: no los leyeron. Y la mejor prueba de que no lo hicieron es que los pasos de página del texto de Ruiz Tarazona están desordenados entre la 97 y la 100; eso sólo es posible si nadie ha revisado el libro.

Elena e Constantino

Elena e Constantino (1821) parece ser la segunda ópera de Carnicer (Ruiz Tarazona afirma, sin argumentos, que la primera la compuso en 1806). No sabemos cuándo se estrenó porque el programa del Teatro Real da dos datos contradictorios. Según  Grover Wilkins, responsable de la edición crítica de la ópera, se estrenó en Barcelona el 16 de julio de 1821. Según Ramón Sobrino, el estreno se pospuso hasta el 10 de enero de 1822. Como no se han localizado los materiales del supuesto estreno barcelonés, la edición se ha basado en los del estreno madrileño, que tuvo lugar el 16 de julio de 1827. Sobrino afirma que éste se produjo con bastante éxito, si bien no argumenta su juicio ni menciona críticas contemporáneas.

Carnicer compuso Elena e Constantino sobre un libreto de Andrea Leone Tottola (fallecido en Nápoles el 15 de septiembre de 1831) utilizado por vez primera por Simon Mayr (1763-1845) en su ópera Elena (1814). Ni Wilkins en su edición crítica, ni Sobrino en su estudio sobre Elena e Constantino nos dicen si el libreto usado por Carnicer es el mismo que usó Mayr o existen variantes, cortes o interpolaciones. Tampoco lo comparan con el utilizado por Carlo Coccia (1782-1873) para su Elena e Constantino (Lisboa, 1822), por lo que nada llegamos a saber sobre la circulación, recepción y desarrollo de este libreto. 

En su largo, reiterativo y circular análisis de Elena e Constantino, Sobrino omite toda consideración sobre el género al que pertenece esta ópera. De hecho, ni siquiera atiende al argumento y no parece percibir que se trata de un drama sobre un virtuoso personaje -Constantino- injustamente acusado de parricidio por un tirano, que es el auténtico asesino. Un bondadoso hidalgo rural -Carlo- acoge en su casa primero al hijo y  la virtuosa esposa de Constantino -Elena, que se presenta disfrazada de hombre bajo el nombre de Riccardo- y luego al propio Constantino. Carlo, convencido de la inocencia de sus protegidos, arriesga su propia vida para conseguir que se haga justicia. Mientras tanto Anna, la hija de Carlo, se enamora de Riccardo/Elena, para desesperación de Urbino, su pretendiente.

Cualquier investigador competente sobre el Teatro Musical reconocería en este argumento las manifiestas semejanzas con Fidelio, el título más conocido del género denominado Ópera de rescate. Ese investigador habría consultado en primer lugar la voz Rescue Opera en The New Grove Dictionary of Opera y comprobado que efectivamente se trata de una Ópera de rescate. Luego, habría ido a la biblioteca de su centro académico a leer On redefinitions of 'rescue opera' (1992)^* de David Charlton. Tales lecturas básicas le habrían permitido entender la estructura de la ópera y justificar la presencia en la misma de elementos propios de la Opéra Comique, tales como esos anacrónicos dos únicos números corales que parecen interpolaciones, así como tantos otros elementos de estilo francés en una ópera que, aparentemente, intenta imitar al joven Rossini.

Puesto que la bibliografía disponible dice que Carnicer era rossiniano y sólo rossiniano, Sobrino se aplica con entusiasmo a buscar paralelismos entre Elena e Constantino y Tancredi (¿por qué Tancredi (1812) y no La gazza ladra (1817), puesto que Carnicer cita con desenfado el más conocido momento de su obertura? ¿Será qué Tancredi, disponible en DVD, es la única ópera de Rossini que conoce Sobrino? Que este investigador de la historia de la ópera no identifique el parentesco entre el primer coro y los coros rústicos de Las estaciones de Haydn, ni las parodias de Les deux Journées (1800) de Cherubini. que salpican Elena e Constantino dice poco a favor de su erudición.

Pero lo realmente grave en un experto es que se le pase desapercibido el paralelismo  textual, dramático y musical entre la cavatina de Edmondo A me vieni Constantino del Acto I y el aria de Tito Se all'impero, amici Dei en el Acto II de La Clemenza di Tito, la ópera más difundida de Mozart en la época del estreno de Elena e Constantino. En su texto, Sobrino hace una correcta descripción morfológica de la cavatina de Edmondo, pero no menciona su relación con el aria de Tito, lo que da pie a suponer que desconoce la ópera de Mozart, al igual que parece desconocer Fidelio, o al menos su argumento.

Hace poco le escuché a Lorenzo Bianconi describir a un musicólogo como aquella persona "capaz de emitir una opinión autorizada" sobre Bach, Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi, Wagner, Bartók, Stravinsky, etc. Es decir, sobre 'el canon' de la música clásica. La cuestión es que Ramón Sobrino parece incapaz de emitir dicha opinión autorizada sobre el canon operístico. A juzgar por los textos que publica en los programas del Teatro Real, la conclusión es que no.

Un último ejemplo, referido ahora a la presunta relación entre Carnicer y Donizetti. Según Sobrino, en la 'cavatina de Elena', Carnicer se adelanta a su tiempo "preludiando incluso, por el manejo de acordes que producen mayor tensión dramática, al Donizetti de Lucia (1835), y eligiendo también la flauta como instrumento melódico para dialogar con la soprano." ¿Qué edición de Lucia di Lammermoor utiliza Ramón Sobrino? Lo ignoro, pero desde luego que no es la edición crítica preparada por Roger Parker y Gabriele Dotto (2003)^*. Ningún especialista en ópera romántica puede afirmar que Donizetti compuso el 'aria de la locura' tal y como la describe Sobrino, que se corresponde a la creada por Nelly Melba y estrenada en el Palais Garnier en 1889^*.

El estreno moderno de Elena e Constantino ha sido un éxito artístico avalado por el público, tal y como he escrito en mi crítica para Mundoclasico.com. Felicito por ello al maestro López Cobos, a Grover Wilkins, responsable de la edición crítica de la ópera, y  a Emilio Casares, director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales y entusiasta admirador de Carnicer. Ahora bien, la dirección del Teatro Real ha de entender que su responsabilidad para con el patrimonio operístico español va más allá del mimo ejemplar que ha caracterizado las producciones de Ildegonda (2004) y Elena e Constantino (2005). Al margen de las grabaciones fonográficas y las ediciones de las partituras que se publiquen a medio plazo, los programas de sala de estas producciones se han convertido ya en la única obra de consulta sobre esas óperas.

Como hemos reiterado en Mundoclasico.com los contenidos habituales de los programas del Teatro Real son de calidad ínfima, lo que causa un grave daño a la imagen del teatro. Pero quien desee informarse sobre los grandes títulos del repertorio puede consultar abundantes publicaciones disponibles en las bibliotecas públicas. Esto no sucede en los casos de Elena e Constantino y de las otras óperas españolas del pasado que el Teatro Real ha reestrenado. Por eso es tan importante que los textos de los programas de esas representaciones se cuiden con el mismo esmero con el que se cuidan las producciones musicales de las mismas.

El programa de Elena e Constantino es un lamentable ejemplo de la desidia y la incompetencia de los editores Carrascosa y las Heras, el primero de los cuales, conviene recordarlo, dedica el tiempo y esfuerzos que niega al Real, a asesorar a la editorial Altaya en la preparación de una colección de DVDs de ópera que compite directamente con las producciones videográficas del Teatro Real. La Ministra de Cultura, Carmen Calvo, y el director del Real, Miguel Muñoz, cesaron a Emilio Sagi alegando que el teatro requiere una dedicación exclusiva. Pero a otros empleados, como a Carrascosa, se les permite trabajar para empresas que compiten en el mercado con los productos del Teatro Real en cuya producción interviene el departamento de Carrascosa.  Y todavía habrá políticos y gestores que se sorprendan de que la calidad de los productos que edita el Teatro Real sea cada vez peor.