Suecia
Feliz conjunción de factores
Aaron Vincent
Rara vez ha presenciado el que esto escribe conjunción tan feliz de factores en una representación de ópera, mayor consonancia entre cada uno de los elementos que la conforman y configuran, desde el propio teatro y su emplazamiento hasta los detalles de atrezzo. Es ciertamente difícil imaginar mejor marco para la interpretación de ópera barroca francesa que el pequeño teatro de corte de Drottningholm.
El discreto edificio forma parte del complejo del palacio real de Drottningholm, residencia actual del monarca sueco y su familia, situado en el entorno idílico de la isla del mismo nombre en el lago Malaren, a una hora de viaje en barco desde Estocolmo.
Construido por encargo de la reina Lovisa Ulrika, consorte del rey Adolf Fredrik, fue inaugurado en 1766 y conoció su máximo esplendor bajo el reinado de su hijo Gustavo III, apasionado hombre de teatro, actor y dramaturgo. Tras el asesinato de éste en 1792 en el transcurso de un baile de máscaras celebrado en el tristemente desaparecido teatro de ópera gustaviano de Estocolmo, suceso que más tarde inspiraría las óperas Gustave III de Auber y Un ballo in maschera de Verdi, el teatro fue abandonado y cayó en el olvido hasta que en 1921, casi al azar, el investigador teatral Agne Beijer lo descubrió intacto, maquinaria escénica y decorados originales sepultados bajo un metro de polvo. Desde 1922 se ha vuelto a utilizar para montajes escénicos tanto de ópera como de ballet y teatro hablado, volviendo a la vida cada año durante su corta temporada estival.
Aunque en los últimos años el teatro de Drottningholm ha venido sufriendo los efectos de restricciones presupuestarias cada vez más severas, en esta temporada que se ha cerrado brillantemente con Zoroastre se han podido presentar además otras dos obras: la ópera La capricciosa corretta de Martín y Soler y la obra de teatro Le triomphe de l'Amour de Marivaux.
Fotografía © 2005 by Bo Ljungblom
Zoroastre es una obra extremadamente infrecuente en los escenarios, a pesar de ser una de las partituras más inspiradas de Rameau. La quinta de las siete tragedias líricas que compuso fue estrenada el 5 de diciembre de 1749 en la Académie Royale de Musique de París. La fastuosa puesta en escena causó impresión, pero el éxito, a pesar del elenco estelar y las veinticinco representaciones que se dieron, fue relativo, lo cual llevó a Rameau y su libretista, el francmasón Louis de Cahusac, a una exhaustiva re-elaboración de la tragedia, revisión estrenada en la Académie Royale el 19 de junio de 1756 y esta vez muy bien recibida por el público, aunque no se dieran más de ocho representaciones. Hubo reposiciones en 1752 en Dresde, 1760 en Burdeos, y 1770 en París. Casi dos siglos pasarían antes de que volviera a verse en 1964 en Burdeos y París con ocasión del bicentenario de la muerte del compositor. En 1983 fue estrenada en Boston y entre 1998 y 2001 William Christie y Les Arts Florissants la dieron en versión de concierto en una gira internacional.
Creada en torno al personaje de Zoroastre (Zoroastro o Zarathustra), fundador de los Magos, la trama de la versión revisada podría resumirse como la historia de una pareja de enamorados -el propio 'Zoroastre' y la princesa 'Amélite', heredera de Bactria- que superan los intentos de venganza de sus celosos rivales, 'Abramane', sumo sacerdote de Ariman, y 'Érinice', princesa de sangre real. En otro plano, se trata de una lucha entre el Bien y el Mal, en la que sería posible ver una suerte de manifiesto masónico.
Fotografía © 2005 by Bo Ljungblom
La producción firmada por Pierre Audi, como todas las que se realizan en el teatro de Drottningholm, se adapta a las instalaciones y las condiciones del teatro. Los decorados originales del siglo XVIII se encuentran actualmente custodiados por el museo del teatro, pero para las escenografías se utilizan copias idénticas de los mismos. La maquinaria escénica es la original -tan solo se le han cambiado los cordajes- y sigue funcionando hoy en día como lo hiciera hace más de dos siglos, a base de fuerza humana: los montajes más complicados pueden llegar a necesitar más de cuarenta operarios.
La única concesión a la modernidad, imprescindible para garantizar la preservación de esta joya, es la utilización de luz eléctrica, pero en un intento de mantener la estética del teatro se ha desarrollado especialmente para él una bombilla que imita con éxito la apariencia de la llama de una vela, incluido un leve movimiento. Éstas bombillas se emplean para la iluminación de la sala pero también, montadas sobre baterías verticales giratorias con reflectores, para aquella de la escena, que a veces se completa con discretos focos modernos. Las lámparas de pared y las arañas iluminan tanto la sala como el proscenio y permanecen encendidas durante la función, bañándolo todo con una tenue luz dorada en la que la depurada ornamentación rococó del auditorio se funde con los decorados de escena, creando así una unión entre los mundos del público y de los actores.
Fotografía © 2005 by Bo Ljungblom
La puesta en escena de Zoroastre fue sobria y elegante, sin buscar trucos fáciles ni llamar la atención hacia sí misma, bella con la misma belleza callada del teatro donde se escenificaba. Pierre Audi se puso al servicio de la obra, la ilustró y la hizo revivir sobre las tablas desnudas del viejo escenario. El movimiento era coreográfico sin dejar de parecer natural, la atención a la palabra, exquisita. El trabajo fue respetuoso pero sobre todo serio y concienzudo, centrado en la trama, los personajes y sus impulsos. El resultado fue admirable.
El escenógrafo Patrick Kinmoth recurrió a una sugerente y variada colección de decorados, con un mínimo de atrezzo pero con un buen uso de los recursos técnicos del teatro, como sus trampillas, carros celestes, caja de truenos y máquina de viento. Los cambios de escena a telón subido fueron ágiles y silenciosos, fascinantes de contemplar, como también lo fue poder ver la maquinaria escénica al descubierto, despojada de los decorados en el último acto, para representar el "primer templo erigido a la luz".
Peter van Praet inundó esta escena de luz clara y brillante como la música que cierra la ópera; para el resto, supo extraer una rica gama de matices con luz mucho menos potente. Los trajes estilizados según patrones dieciochescos, de refinada factura y cuidados detalles, subrayaban de manera clásica la división entre el Bien y el Mal utilizando el blanco y el negro.
Fotografía © 2005 by Bo Ljungblom
La coreografía de Amir Hosseinpour para los abundantes números de ballet se basaba en una gestualidad un tanto brusca, especialmente en comparación con los movimientos de los cantantes, pero que sin embargo se acoplaba bien a los ritmos de la música.
Si el apartado escénico fue excelente, el musical rozó la perfección. En el reducido foso, Christophe Rousset, ya habitual en Drottningholm, no dirigía su formación propia, Les Talens Lyriques, pero hizo suya la orquesta del teatro. Desde el violento arranque de la obertura hasta el deslumbrante final mantuvo vivo el interés, atento a los continuos cambios y contrastes de la partitura sin caer en la exageración. La precisión y expresividad de los músicos fue ejemplar, destacando las intervenciones de los instrumentos de viento.
Habría que mencionar aquí la excelente acústica del recinto, debida a que el teatro está casi enteramente construido en madera así como a la forma de la sala, de planta básicamente rectangular. En cuanto empieza a sonar la música, el espectador se siente alojado en el interior de un instrumento maravilloso. El sonido lo envuelve todo cálidamente y el efecto cuando los cantantes se colocan en la corbata del escenario es vibrante. Todo se percibe con una nitidez asombrosa.
¡Cuánto más efectiva resultó la labor de los cantantes en estas condiciones! Sin sobretitulados que distrajesen la atención y habiendo trabajado la dicción a conciencia, la comunicación de la escena con el público fue directa. El coro estuvo soberbio, quizás nunca más que en la turbadora invocación al espíritu del Mal, 'Ariman', del acto IV "Éclate; venge-toi, ce n'est qu'à la terreur/Que tu dois l'encens de la terre" (Manifiéstate; véngate, no es sino al terror al que debes las alabanzas de la tierra).
Los solistas, tanto los comprimarios como el cuarteto protagonista, derrocharon musicalidad dando todos ellos interpretaciones de altísimo nivel. De los primeros se podría resaltar la sonoridad del 'Narbanor' de Markus Schwartz, la expresividad de Lars Arvidson en sus dos roles de 'Zopire' y 'La Venganza', la nobleza del 'Oromasès' de Gérard Théruel y la ternura de la 'Céphie' de Ditte Andersen.
Sine Bundgaard. Fotografía © 2005 by Bo Ljungblom
En cuanto a los papeles principales, Evgueniy Alexeiev dotó a 'Abramane' de la oscuridad necesaria y Sine Bundgaard fue una 'Amélite' de voz tan pura como su personaje. Más interesante como personaje es su rival por el amor de Zoroastre y el trono de Bactria, 'Érinice'. La soprano francesa Ana Maria Panzarella conoce bien el papel, habiéndolo llevado al disco con William Christie, y aquí se recreó en las posibilidades escénicas de su deliciosa encarnación de la malvada princesa. Emocionante su dúo con 'Abramane' en el acto IV, "Ministres redoutés", en el que llama a los espíritus malignos invocando su amor herido, convirtiendo el bello melisma sobre la palabra "Accourez" en una caricia con el cuerpo entero, llena de dolor. El resto de su papel lo interpretó con igual intensidad y convicción.
La desilusión que produjo la noticia de la cancelación del tenor inicialmente previsto, Mark Padmore, desapareció al comprobar la calidad del joven tenor sueco que le sustituyó. Anders J. Dahlin fue un apuesto 'Zoroastre' de presencia y voz heroicas, quizás falto de un punto de sutileza en algunos, contados, momentos.
Anders J. Dahlin. Fotografía © 2005 by Bo Ljungblom
Llegado el final, los espectadores irrumpieron en aplausos cerrados y prolongados, especialmente intensos para Dahlin, Panzarella y Rousset. Tras varios minutos de ovación, Rousset dejó a los siete bailarines en escena para volver al foso y ofrecer como propina el corto y frenético tambourin del acto III, lo cual produjo nuevas y ruidosas muestras de entusiasmo entre el público.
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