Cien años de Shostakovich

En Shostakovich, el sonido del siglo XXI Javier Pérez Senz[nota 1] dice que mientras el 250º aniversario de Mozart ha sido celebrado por todo lo alto, el centenario del nacimiento de Dmitri Shostakovitch apenas ha despertado atención. Ignoro si esa afirmación refleja lo que está pasando en España, pero desde luego no es eso lo que está ocurriendo en otros países, por ejemplo en el mundo anglosajón de ambos lados del Atlántico, donde los festivales y las actividades conmemorativas del centenario de  Shostakovich anunciados para este año forman ya una larga lista. En Ann Arbor, la ciudad estadounidense donde vivo, de apenas 150.000 habitantes, un festival  Shostakovich de cinco conciertos incluirá interpretaciones a cargo de Valery Gergiev con la Orquesta Kirov de casi todas las sinfonías del compositor ruso. No parece poca cosa.

Fumador empedernido, gran aficionado al fútbol y al parecer bebedor asiduo, Shostakovich murió en Moscú en 1975, a los 69 años de edad, enfermo de cáncer de pulmón. Durante su vida, en la URSS sus obras fueron unas veces denostadas y otras glorificadas según los azares y los gustos de los burócratas encargados del “trabajo en el frente artístico”. En occidente su música fue polémica, a menudo despreciada por críticos musicales y por aficionados “serios”, que veían en ella “migajas caídas de un banquete romántico”, o burda propaganda comunista materializada en formas musicales reacias a las nuevas ideas de la ortodoxia musical. Pero ya en las últimas décadas del siglo pasado y en los años recientes las sinfonías de  Shostakovich, sus cuartetos y conciertos y toda su obra en general se han convertido en una de las materializaciones más importantes de la popularización de eso que suele denominarse “música clásica”, que suele ser casi siempre un fenómeno de minorías, reducido a quienes tuvieron las dotes y las oportunidades para desarrollar la capacidad de disfrute de música abstracta, a menudo de larga duración, frecuentemente muy alejada del chundachunda simple y monótono que a casi todos mueve a saltar o a danzar. Estableciendo un paralelismo en el que la música clásica es a la música popular y folclórica lo que la pintura de Picasso o Bracque a las viñetas humorísticas o satíricas de los periódicos o a las historietas tipo Tintín o Mortadelo y Filemón,  Shostakovich habría ocupado, según la visión de críticos musicales à la Pierre Boulez o Virgil Thomson, una posición intermedia entre ambos campos, pero mucho más cercana a las simplezas de los tebeos o a la charanga de las cancioncillas que a la seriedad y el carácter sublime del verdadero arte.

Como ha explicado muy bien Richard Taruskin^{[nota 2]}, la crítica musical y la musicología de gran parte de la segunda mitad del siglo XX se solazaba en las burlas musicales de Bartók a la sinfonía Leningrado, o en los insultos de Virgil Thomson, que acusaba a Shostakovich de componer obras para retrasados mentales o niños de ocho años. Para esa crítica musical  Shostakovich era una anomalía compositiva. Mientras que los compositores “verdaderamente significativos” como Stravinsky, Schoenberg y Webern contribuían teórica y prácticamente a la apertura de nuevos horizontes musicales, abandonando formas agotadas como la sinfonía, la recepción popular de Shostakovich, que seguía componiendo reaccionariamente sinfonías, óperas, cuartetos y conciertos, era simplemente un reflejo del mal gusto de una gran parte del público.

El campo del significado musical y su recepción social eran así gloriosamente ignorados por los críticos empeñados en ver el valor «del arte en sí». Pero el tiempo pasó y las sendas inmortales abiertas por el serialismo y por la negación stravinskiana del significado musical llevaron a caminos solitarios a la sombra de los cipreses y, por ellos, hasta cementerios raramente visitados. Y pese a musicólogos y críticos empeñados numantinamente hasta las postrimerías del siglo XX en defender la ortodoxia serial, la música “seria” que hoy se compone cada vez sigue menos las innovaciones radicales de Webern, John Cage o Stockhausen y mucho más las supuestas vías muertas que siguieron compositores como  Shostakovich, Ravel o Kurt Weill.  Shostakovich sería entonces no un paradigma de la banalización de las bellas artes, sino un ejemplo de una feliz fusión de lo culto y lo popular, un equivalente musical de Cervantes o Shakespeare.

La aparición en 1979 de las supuestas memorias de  Shostakovich editadas por Volkov[nota 3]  fue un pistoletazo atronador que dio inicio a una carrera de interpretaciones del significado político e ideológico de las obras de  Shostakovich. Frente a la idea stravinskiana de que la música no significa nada ni transmite sentimiento alguno, teníamos ahí supuestamente el documento de un compositor afamado, hasta entonces presentado por el régimen soviético como modelo de arte socialista, que explicaba lo que realmente significaban sus obras. Los comentaristas rusos de la época de Stalin ya habían tenido “visiones” de las obras de  Shostakovich en las que las masas obreras expresaban su entusiasmo por el socialismo, los contingentes de campesinos koljosianos recolectaban carretadas de trigo o danzaban alegres y las corcheas y semicorcheas de la partitura eran vagonetas que se movían por los raíles de minas o fábricas produciendo riqueza para el pueblo. Puede que Shostakovich contribuyera a fomentar ese tipo de interpretaciones componiendo sinfonías con títulos como Primero de Mayo o Revolución de Octubre, o ballets como El perno y La edad de oro en los que aparecían burócratas, mecánicos, capitalistas y camaradas del partido. En cualquier caso, medio siglo después, en las postrimerías de la guerra fría, lo que servía Volkov al público era otro plato de papilla ideológica en el que las botas de la policía política, los discursos insidiosos de los comisarios comunistas, las feroces vociferaciones de Stalin y la desoladora tristeza de los campos de concentración siberianos desplazaban en las obras de  Shostakovich la glorificación del socialismo soviético. Aunque hasta ahora no ha aparecido una versión del libro de Volkov en el original ruso, lo cual es en sí bastante sospechoso, las supuestas memorias de  Shostakovich se tradujeron a varios idiomas y por ejemplo en España aparecieron en 1991 en una versión bastante mediocre del inglés^{[nota 4]}.

En 1990 el libro de Ian MacDonald The New  Shostakovich^{[nota 5]}, llevó al extremo el simplismo descriptivista en el que hasta fragmentos musicales de pocas notas eran “interpretados” como significativos de esta reunión, aquel tumulto o aquella pataleta de Stalin en el comité central. Además de un gran compositor,  Shostackovich era en la visión de MacDonald un experto autor de críticas cifradas que eran “entendidas por el pueblo” pero al parecer pasaban desapercibidas a sus destinatarios. Con una eficaz mezcla de sabiduría política, sagacidad, mano izquierda y habilidad artística,  Shostakovich se habría convertido en primer crítico del comunismo dentro de la misma URSS. Es difícil decir en qué medida contribuyó todo ello, aunado al hundimiento estrepitoso de la URSS entre clamores de corrupción política e ineficiencia económica, a aupar a  Shostakovich a la fama de la que goza actualmente. Lo cierto es que cada vez más es esa visión simplista de  Shostakovich disidente la que se difunde en diversos medios.

Sin embargo, las cosas son más complejas. Desde que aparecieron las supuestas memorias de  Shostakovich compiladas por Volkov surgieron voces que decían que el libro no era fiable, que Volkov y no  Shostakovich era quien realmente hablaba en esas páginas. Frente a la represión sufrida por intelectuales como Meyerhold, Sajarov o Solzhenitsin, el supuesto disidente  Shostakovich jamás había ni visitado la cárcel ni sufrido privaciones importantes. En cambio, había ocupado cargos destacados en el régimen soviético, había sido miembro del partido comunista y había firmado cartas contra disidentes reales como Sajarov y Solzhenitsin y contra músicos “burgueses” de occidente. Si en cada caso lo había hecho de buena o mala gana, por miedo, convencimiento o desinterés, probablemente nunca lo sepamos, pero con sus acciones u omisiones  Shostakovich evitó los problemas y las represalias que otros habían sufrido. El libro de Volkov contribuía a echar un tupido y estúpido velo sobre todo eso.

Las pruebas de que el libro de Volkov era una farsa eran de peso. Quienes tenían el supuesto original ruso no dejaban que se examinara y las firmas de  Shostakovich visibles en las fotocopias del original y que supuestamente probaban que esas páginas mecanografiadas habían sido leídas y aprobadas por el compositor estaban en páginas que eran copia literal de artículos firmados por  Shostakovich, publicados previamente en la prensa soviética. ¿Era el libro un fajo de billetes falsos camuflado entre unos pocos billetes verdaderos? Una enorme polémica se desató entre quienes consideraban a Volkov un farsante y quienes lo alababan como fiel ejecutor de la voluntad póstuma del músico.

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La polémica sigue sin cerrarse, aunque la publicación de A  Shostakovich casebook^{[nota 6]}  parece haber puesto en claro que hay poquísimas dudas de que las memorias de Volkov-Shostakovich son una falsificación. Por otra parte, libros como Shostakovich—A life remembered[nota 7] de Elizabeth Wilson, la biografía  Shostakovich: A life^{[nota 8]} de Laurel Fay, o las cartas de Shostakovich a Glikman, Story of a friendship—The letters of Dmitry  Shostakovich to Isaak Glikman^{[nota 9]}, contribuyen a aportar hechos, en vez de elucubraciones, en los que enmarcar la vida y la obra del compositor.

En cuanto a obras de enfoque más musicológico y menos biográfico, hay que citar en primer lugar el excelente libro de Eric Roseberry, Ideology, style, content, and thematic process in the symphonies, cello concertos and string quartets of  Shostakovich^{[nota 10]} , y las compilaciones de David Fanning^{[nota 11]}, Rosamund Bartlett^{[nota 12]}  y Laurel Fay¹³.

Entre lo poco que parece haberse publicado en España sobre  Shostakovich sé del libro del compositor polaco Kristoff Meyer^{[nota 13]}, que no ha llegado al mundo de habla inglesa, pero ha sido publicado en alemán y francés. La extensa revisión de José Luis Pérez de Arteaga  sobre las sinfonías de  Shostakovich^{[nota 14]} sigue siendo interesante pese a haber sido publicada hace ya más de treinta años. Por lo demás, quien quiera profundizar en el marco político y social y en el pensamiento extramusical de  Shostakovich habrá de comenzar por sus muchas obras con contenido explícito en programas o textos en los que de alguna manera se explicita más la ideología del compositor. Sus dos óperas, la sátira antiestalinista Rayok, la Suite sobre versos de Miguel Angel, sus muchas canciones sobre textos de Pushkin, Sasha Chorny, Alexandr Blok, Marina Svetaieva, Dolmatovski y Dostoievski, el ciclo De la poesía popular judía, el poema sinfónico coral La ejecución de Stepan Razin y las sinfonías No. 2, No. 3, No. 13 y No. 14 revelarán inmediatamente la complejidad de ese pensamiento. Shostakovich fue siempre un gran admirador de Chejov y los claroscuros y ambigüedades morales de los personajes chejovianos pueden trasladarse inmediatamente al pensamiento de  Shostakovich. Por otra parte, obras tan significativas como la Sonata para violín y piano, el Trío No. 2 para violín, violonchelo y piano, el Concierto No. 1 para violín y orquesta o el Cuarteto para cuerdas No. 13 parecen composiciones blindadas a la interpretación política y es difícil decir si es por ello o a pesar de ello que esas obras están entre las que más llegan cuando se profundiza en el conocimiento de la obra de  Shostakovich. Pero aquí, por supuesto, se tropieza ya con la apreciación subjetiva y personal.

Lamentablemente, el libro de Volkov se sigue citando a menudo como si fuera una buena fuente —por ejemplo en el artículo antes citado de Javier Pérez Senz— para enmarcar la vida y la obra musical de  Shostakovich. En una película inglesa  titulada The war symphonies^{[nota 15]} (1997), se leen fragmentos del libro de Volkov como si fueran citas del compositor, aunque en los créditos no pude ver siquiera que se citara el libro. Parece que si de lo que se trata es de echarle tierra al cadáver del comunismo, cualquier cosa es buena, sea verdadera o falsa. En un simposio sobre  Shostakovich oí una vez culpar a los servicios secretos soviéticos de la muerte durante la segunda guerra mundial del musicólogo Ivan Sollertinski, íntimo amigo del compositor. Pero hay sobrados testimonios de que Sollertinski murió de muerte natural y la afirmación fue inmediatamente disputada en aquella reunión. ¿Acabaremos oyendo alguna vez que Stalin practicaba el canibalismo o que Breznev se beneficiaba de la trata de blancas?

Pero volviendo a  Shostakovich, la música no necesita interpretaciones verbales para disfrutarse, ni las explicaciones del significado de esta o de aquella frase han hecho nunca que las grandes obras musicales alcancen mejor o peor al público. Millones de personas de todo el mundo, desde Rusia a Japón, pasando por Inglaterra, España o Finlandia, han disfrutado la música de  Shostakovich desde que comenzó a difundirse universalmente en los años veinte del pasado siglo. Eso es señal inequívoca de que el arte de  Shostakovich, como el de los Beatles, Louis Armstrong o Beethoven, tiene un valor universal, que va mucho más allá de los bigotes de Josif Visarionovich o de los substanciosos derechos de autor que Solomon Volkov se ha embolsado y se embolsará por su falsificación.