El Teatro Real ha acogido el estreno absoluto de la cuarta ópera del compositor Luis de Pablo, sin duda la más conseguida, con bastante más frialdad de la que ya es habitual en este teatro. Los espectadores que permanecieron en la sala hasta el final de la representación dedicaron tímidos aplausos al elenco, al director musical, al director de escena y al propio compositor cuando todos ellos salieron a saludar.
Mirando alrededor de mi butaca, tuve la impresión de que al público, en general, le ocurría lo mismo que pasaba hace ya muchos años en unos determinados cines de Madrid, especializados en la programación de "obras maestras" de nacionalidades exóticas y directores absolutamente desconocidos para el gran público: Que se aplaudía al final como con miedo de quedar mal ante tus compañeros de butaca. La película podía ser buenísima, pero la inmensa mayoría se había aburrido "como una ostra".
¡Que le vamos a hacer! El público del Real será todo lo "carca" que ustedes quieran, pero lo indiscutible es que lleva bastante mal que le programen en "su" abono óperas que no comprenden y con las que se aburren soberanamente. Y eso que la contemporánea partitura está rodeada de elementos bastante antiguos. ¡Paradojas que nos deberían hacer reflexionar! Porque la puesta en escena que Francisco Nieva ha creado para esta Señorita Cristina es bastante antigua.
No se vayan a pensar que se ha recurrido a soluciones escénicas "contemporáneas" y audaces, no. Es todo muy de teatro burgués del que, en teoría y si somos coherentes, tanto debería agradar a ese público "tan conservador" que dicen que es mayoritario en el teatro madrileño. Y con unos escenarios, obra de José Hernández, nada estridentes por cierto. Paneles que se deslizan de derecha a izquierda, o viceversa, del escenario del Real, creando los diferentes ambientes, como antiguamente se dejaban caer telones de arriba abajo para montar las mil y unas escenas del Trovador, por ejemplo.
El libro, basado en una novela homónima del escritor rumano Mircea Eliade, es de los que se entienden perfectamente. En esta ocasión, Luis de Pablo se ha olvidado de argumentos incomprensibles y ha optado por una historia lineal, de esas de planteamiento en el primer acto, nudo en el segundo y desenlace en el tercero. Todo absolutamente canónico, como pueden comprender. La ópera se desarrolla en un viejo caserón en el que viven la Señora Moscu y sus dos hijas, Sanda y Simina. Les acompañan dos huéspedes, el pintor Egor y el profesor universitario Nazarie, pero no están solos. Por la casa se pasea el espectro de la Señorita Cristina, la hermana de oscura biografía de la Señora Moscu, que murió asesinada antes de que naciesen Sanda y Simina, de la que nunca se ha encontrado el cadáver y de la que se conserva un retrato en la casa. A Cristina le acompañan otros espectros que organizan unos estupendos bailes, a ritmo de vals, todas las noches.
Egor y Sanda se enamoran, pero en el idilio irrumpe el fantasma de la Señorita Cristina, que también se ha enamorado de él. Al pobre pintor, en sueños, se le aparece Radu, un amigo muerto en un accidente años atrás, que trata de alertarle sobre los peligros que tiene el permanecer en esa casa, lo que también hace Nazarie, a quien tampoco le gusta nada el ambiente que se respira por allí. Entre los vivos y los muertos se encuentra Simina, la hija pequeña. Una niña rarita que adivina los sueños de los demás habitantes de la casa y que parece entenderse muy bien con el espíritu de su tía Cristina. Egor decide reproducir el cuadro de Cristina y ésta le visita en sueños declarándole su amor. Y se desencadena la tragedia. Sanda enferma repentinamente y Egor, consciente de que algo tiene que ver Cristina en ello, anuncia a la madre su compromiso y su deseo de marcharse juntos cuanto antes. Pero Sanda muere y Egor, que todavía no lo sabe, baja a la bodega engañado por Simina, allí descubre el lugar en el que está enterrada Cristina y Simina le anuncia que esa noche su tía irá a visitarlo.
La visita se produce y Egor se deja llevar por la pasión, pero pronto vuelve en si y reconoce que aquello es una locura porque Cristina está muerta y si está muerta es imposible que pueda amar. Además, sus manos están manchadas de sangre, así que sale corriendo entre las maldiciones de Cristina. Se vuelve a presentar el baile de espectros y en él participa ya Sanda, que no escucha la llamada de Egor. Este, desesperado, lanza un candelabro al suelo, y la ópera termina con el caserón ardiendo y, se supone, todos muertos.
Por otra parte, el elenco vocal es de primerísima fila, casi todos ellos consumados especialistas en cantar ópera contemporánea y con unas voces espléndidas. Sirva como dato que Luisa Castellani, que interpreta aquí el papel de Sanda, ha estrenado varias obras de Luciano Berio y que, además de interpretar a los ya clásicos del siglo XX (Schönberg, Weber, Bartók, Dallapiccola o Stravinsky), su repertorio está centrado en obras de Scelsi, Kurtág o Cage. Y otro tanto puede decirse de la magnífica soprano dramática que interpreta a Cristina. Victoria Livengood es una habitual en las producciones de la Metropolitan Opera House neoyorquina, dónde participó en el estreno de The Great Gatsby. Y para seguir con las damas, tampoco puedo, ni quiero, olvidarme de la madrileña Arantxa Armentia, actualmente en la compañía estable del Landestheater Linz, que dio vida a uno de los personajes más inquietantes de la ópera, la adolescente Simina. Todas estuvieron magníficas de voz, al igual que Silvie Sullé, otra experta en repertorio contemporáneo (Honegger, Tippett, Berio, Holt o Aperghis), quien interpretó a la Señora Moscu. Francesc Garrigosa, Louis Otey y Francisco Vas, interpretando respectivamente a Egor, Nazarie y Radu tampoco están nada mal, aunque no estén especializados en ópera contemporánea.
Por lo tanto, puesta en escena tradicional, libro más o menos interesante de los que pueden recordarse sin problemas, -todos conocemos libretos belcantistas bastante más simples- y magníficas voces. Hasta ahora, no ha aparecido ningún elemento de esos que puedan hacer rasgarse las vestiduras al que llaman "vetusto" público del Real. Falta la música pensarán ustedes, pues no, tampoco es exactamente la música el "quid" de la cuestión. Ya les he dicho más arriba que para mí, esta Señorita Cristina, es la mejor ópera de Luis de Pablo. Después de ver Kiu, dos veces, y El Viajero Indiscreto (no tuve oportunidad de ver La madre invita a comer), tengo que reconocer que el tratamiento orquestal de ésta es bastante superior a las anteriores. Es una música en muchos momentos inquietante, subrayando lo que en esos momentos ocurre en el escenario, tal y como se hace en el cine desde hace ya muchos años. La orquestación, con abundante percusión, es notable y el tratamiento de las cuerdas, en muchas ocasiones muy interesante. Yo creo que esta ópera puede tener futuro como Suite orquestal. La Orquesta Sinfónica de Madrid estuvo muy bien dirigida por José Ramón Encinar, que controló minuciosamente toda la partitura y dio todas las entradas a tiempo.
El fallo, el gran fallo para mí, está en el tratamiento vocal y en la dramaturgia, piezas fundamentales de cualquier ópera que aspire a tener un mínimo éxito. Dice José Luis Téllez en sus notas al programa de mano, que Luis de Pablo es un profundo admirador de la Turandot pucciniana y que "La señorita Cristina mantiene con ella un par de nexos significativos: el hecho de que su figura epónima no aparezca sino en efigie en el Acto I, sin cantar una sola nota hasta el Acto II para acentuar su misterio, y la importancia estructural que en ambas obras se concede al intervalo de tritono". Pues sí, es verdad. En lo que ya no se parece tanto es el tratamiento vocal. Porque La Señorita Cristina es una obra de teatro cuyos diálogos, en lugar de declamarse, se cantan. No hay un sólo número de conjunto, ni dúos, ni tríos, ni cuartetos, ni corales. Es una ópera de conversaciones con una dramaturgia puramente teatral. Y no es una redundancia, señores, ni una contradicción, porque en la ópera, al menos lo que universalmente se ha entendido hasta ahora como tal, la dramaturgia va mucho más allá. La música no se limita a acompañar o a resaltar lo que ocurre en la escena, no es una pura música incidental. La música es un personaje más incorporado al drama. Eso es lo que no ocurre en La Señorita Cristina y eso es lo que, en mi opinión, termina por hacerla aburrida.
Esta es la paradójica crónica de una noche de ópera contemporánea en el Teatro Real. Cuando todo parecía estar minuciosamente pensado, desde la muy conservadora escena al magnífico elenco vocal, para no echar de la sala al "conservador público". El público, conservador o no, se aburrió. Y se aburrió por una cuestión que de tan repetida y manida casi me da vergüenza repetir, pero que es la única verdad irrefutable en este negocio: la ópera si no emociona, está muerta. Y aclaro: uno puede emocionarse hasta con ira, porque un cantante se enfrente groseramente a un patio de butacas, puede emocionarse por un aria divinamente bien cantada ... lo que no resiste una ópera es que los espectadores se vayan y que los que se quedan, aplaudan de compromiso. Este arte no admite ni tibieza ni indiferencias.
Dado que no existe ninguna grabación de esta ópera, en esta ocasión van a ahorrarse mi colección de antigüedades sonoras, pero no se confíen, se acerca Parsifal y ahí me resarciré gustosa.
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