Leiling Chang

Comenzó a escribir en Mundoclasico.com el jueves, 8 de marzo de 2001. En estos 17 años ha escrito 3 artículos.

  • Estudios literarios

    Tiempo y sonido: presencia de la música en la literatura del siglo XX

    En su Estética de la música, el teórico italiano Enrico Fubini afirma: 'Adrian Leverkühn, el héroe de la novela Doctor Faustus de Thomas Mann, el gran escritor alemán, es Arnold Schönberg'. La afirmación no es gratuita: Thomas Mann revela en su Diario del Doctor Faustus que las lúcidas páginas sobre música que caracterizan la novela provienen de la colaboración de Théodor Adorno, filósofo musical alemán de gran influencia en todo el siglo XX, y escritor de La filosofía de la nueva música, cuyo héroe es sin dudas Schönberg, por oposición a Stravinski.
    27/04/2001
  • Reportajes

    A propósito del segundo libro de Estudios para piano de György Ligeti

    Una de las obras claves de las décadas 80-90 del siglo XX es el segundo libro de Estudios para piano (1988-94) de György Ligeti (1923). Según las propias palabras del compositor, los dos ciclos de estudios encierran varias preocupaciones: la transformación de la limitación técnico-interpretativa en profesionalidad, la interacción entre la imagen mental, la realidad anatómica de las manos y la configuración del piano, el entrelazamiento de lo táctil y lo acústico, el placer físico-motor, el principio de desorden, la geometría, el pensamiento generativo, la complejidad métrica de Conlon Nancarrow y las polifonías africanas, configuraciones rítmico-melódicas donde la simetría y la asimetría son simultáneas, siempre en búsqueda de ilusiones acústicas que recuerdan las ilusiones ópticas de los dibujos de Maurits Escher. Desde Música Ricercata (1951-53), para piano, Ligeti explora las múltiples posibilidades expresivas y contrastantes de parámetros como la dinámica y el registro, manteniendo una identidad absoluta de las alturas específicas del sonido. Crear la sensación de movimiento, sin la ayuda de variaciones melódicas, a partir de desplazamientos de registro y de transfiguraciones dinámicas, ha sido una inquietud del compositor desde los años 50, un modo de escapar radicalmente del pensamiento motívico tonal. A partir de Continuum (1968), para clave, otra problemática enlazada a la neutralización de la altura del sonido, adquiere una importancia capital: ¿Cómo lograr el efecto de continuum en instrumentos de teclado? La solución es provocar una ilusión acústica: gracias a la velocidad y a la reiteración, la fragmentación sonora de las cuerdas pulsadas o percutidas deviene una línea continua. El paradigma espacio - temporal del continuum domina la escritura musical desde los años 50. Metástasis, de Iannis Xenakis, acompañada de las agudas reflexiones de este compositor sobre el movimiento, el espacio y el tiempo, inaugura una arquitectura densa y continua, sin rupturas ni silencios, que, ya anunciada por varias obras de Charles Ives y de Claude Debussy, y acompañada de realizaciones paralelas de la música electroacústica y de la música popular, provoca una revolución en las estructuras del discurso puntual característico del serialismo. Glissandi (1957), la primera obra electrónica de Ligeti, es una toma de posición ante la fragmentación serial. Apparitions (1958-9) continúa esta labor de rebelión ante el dogma serial. Atmosphères (1961) es, sin dudas, la obra acústica que señala la cristalización de la poética del continuum, del cluster orquestal y de la masa estratificada por la micropolifonía, herencia de un pensamiento polifónico complejo que une la alta polifonía franco-flamenca y la escritura bartókiana. Lux Aeterna (1966) y Lontano (1967) se basan totalmente en la poética del continuum, creando flujos sonoros infinitamente prolongados, provocando sensaciones de distancia y de proximidad, de oscuridad y de luz, metáforas musicales que revelan el deseo del compositor de crear ilusiones acústicas y de sugerir significaciones extramusicales, casi siempre vinculadas al universo visual. Conocida es la importancia de los cuadros del Bosco y de los dibujos de Escher para obras como el Réquiem o Le Grand Macabre y, en general, para toda la obra de Ligeti. Las poéticas del trabajo exaustivo de la gama dinámica y de registros, del continuum, de la micropolifonía, del cluster y de las metáforas visuales se encuentran sintetizadas en el segundo libro de estudios para piano. Todo el universo estilístico de Ligeti se compacta en esas siete miniaturas. A lo cual se añade una preocupación característica de los años 80 : la polirritmia, signo de sincronicidad heterogénea y de estratificación del espacio sonoro, alusión indiscutible al fenómeno ritual. La polirritmia se asocia armónicamente al conjunto de rasgos estilísticos de Ligeti, pues la diferenciación rítmica de las voces constituye uno de los modos más eficaces de establecer varios planos autónomos simultáneos que creen a la vez el efecto de masa y el de líneas independientes, objetivo de la micropolifonía. Esta diferenciación adquiere niveles altos de complejidad. Superponiendo pulsaciones distintas, proporciones matemáticas diferentes, articulaciones opuestas, acentos desfasados y agrupaciones rítmicas diversas, Ligeti crea un universo polirrítmico que el piano, como instrumento a la vez polifónico y percusivo, acentúa de modo fascinante. Galamb Borong, primer estudio, dibuja un continuum que por su sonoridad inicialmente consonante y metálica recuerda el gamelán balinés. En los extremos del continuo se crean configuraciones melódicas prolongadas linealmente que definen una clara distinción figura-fondo. Después de establecido este patrón inicial, ya de naturaleza simultánea, aparecen las nociones de desorden y de error. La violación de la norma se crea a partir de la diferenciación rítmico-melódica de los planos superpuestos. La duración de las configuraciones melódicas disminuye creando la ilusión de aceleración. Las pulsaciones superpuestas devienen caóticas. Dentro del flujo sonoro continuo, el auditor percibe predominantemente los desplazamientos de registro que abarcan todo el teclado, y el recorrido por toda la gama audible de intensidades sonoras: es en esa dimensión registro-dinámica, que el movimiento general de la obra se organiza. En el caso de Fém (Metal), segundo estudio, la estructura se define a partir de la superposición de dos discursos rítmicos de naturaleza parecida pero desfasados. Estos dos discursos autónomos y simultáneos están, además, organizados a partir de proporciones matemáticas diferentes. La frontera entre la repetición y la variación es débil. La violación del patrón establecido se manifiesta esta vez, más que como desorden, como interferencia que descompone y destruye tanto las proporciones matemáticas como los esquemas rítmicos establecidos. Vertige (Vértigo), tercer estudio, es esencialmente cromático. La escritura canónica expone la superposición de escalas cromáticas descendentes. Todas las implicaciones estéticas del canon se ven aquí reflejadas : la circularidad, el regreso al mismo punto, el movimiento y lo estático conciliados, la horizontalidad de una línea y la verticalidad del conjunto fusionadas. El canon es una gran paradoja donde los contrarios se unen. Ya en Continuum, para clave, Ligeti había explorado la posibilidad de crear la ilusión de glisando a partir de la repetición inmensamente rápida de un trino. Der Zauberlehrling (El aprendiz de brujo), cuarto estudio, retoma este recurso, creando una pulsación repetitiva que recuerda la metáfora de las maquinarias, relojes y batir de alas de insectos que tanto estimulan las representaciones oníricas que Ligeti intenta reproducir sonoramente. En suspens (En suspenso), quinto estudio, es el punto de reposo del ciclo. Lírico, compuesto a partir de un trabajo tradicional de motivos, este estudio abandona el continuum canónico cromático y la repetición rápida de trinos, para ceder el sitio a intervalos cantabiles. Es, sin embargo, una estructura polifónica estratificada, heterogénea, que superpone discursos autónomos. La influencia chopiniana es marcada. A partir de la ornamentación y las fiorituras, Ligeti avanza hacia la polirítmia. La sonoridad general, por las disposiciones interválicas predominantes, recuerda a Debussy. Este ambiente general debussysta continúa en Entrelacs (Entrelagos), sexto estudio, cuyo movimiento circular y contrario de las voces es nuevo en el ciclo. Los dos últimos estudios, L’escalier du diable (La escalera del diablo) y Columna infinita, son dos monumentos de la escritura musical de las últimas décadas. En el primero de ellos, cromático y tritónico (no se debe olvidar todo el peso simbólico del intervalo cromático y del tritono), el continuo es logrado por la acción de dos fuerzas complementarias : una de movimiento teleológico ascendente, representada por la escala cromática, y una de freno, circular, descendente. Es una metáfora sonora de la ascensión dificultada por la fuerza de gravedad. El compositor atraviesa toda la gama de registros y dinámica varias veces. La fuerza moviente, teleológica, gana en la ascensión, pero el freno estático deviene factura acordal, vertical y densa en varias ocasiones. El estudio es una confrontación entre lo horizontal y lo vertical, entre el movimiento y lo estático, entre el tiempo y el espacio. Columna infinita es extremadamente denso desde el comienzo. Aquí, el movimiento teleológico, lineal, y la fuerza circular que retiene no se confrontan o se oponen, sino que se fusionan, se imbrican, para crear la imagen densa de la columna de metal del escultor rumano Constantin Brancusi que la escritura musical reproduce desde la base hasta el pináculo. La escritura recuerda el postulado de la física moderna que afirma que la masa afecta el espacio, y que en superficies curvas, el trayecto más rápido entre dos puntos no es la línea recta sino la curva. Columna Infinita es una espiral. Además de la síntesis de rasgos estilísticos de la escritura musical de György Ligeti, el ciclo de estudios se construye en torno a varias ideas básicas: confrontación, transfiguración y conciliación de lo horizontal y lo vertical, relación orden-desorden, velocidad. Estas categorías se organizan todas bajo la égida de la densidad. Densidad que crea materia sólida, espacio compacto, y que la forma breve del estudio encarna a la perfección. Densidad que permite, por la sugestión de un espacio musical audible y memorizable, el trazado de figuras geométricas elementales como la parábola, el círculo, la línea o la espiral. Preocupación que impulsa el arte musical hacia metáforas visuales. Ligeti mismo afirma que la música le sugiere formas, colores, distancias, proximidades, luz, oscuridad. Unidad de los sentidos. Sinestesia
    13/03/2001
  • Reportajes

    Las investigaciones musicales sobre el tiempo y el espacio en el siglo XX

    Durante todo el siglo XX la musicología se ha ocupado, de modo contínuo y creciente, de las nociones de tiempo y de espacio. La frase célebre de Eduard Hanslick que califica la música como formas sonoras en movimiento y que tiene numerosos antecedentes en las páginas de filósofos antíguos, medievales y renacentistas, constituye un punto de partida, pues todo movimiento ocurre en el tiempo y en el espacio. Despues de una primera separación entre artes espaciales y artes temporales, necesaria para la comprensión de la esencia del arte musical, la segunda mitad del siglo XX examina ambas categorías entrelazadas, formando parte del mismo fenómeno.
    08/03/2001