El difícil arte del recitativo

¿Sería posible imaginar hoy que durante los pequeños aconteceres de la vida cotidiana -como podría darse mientras se recoge la ropa de un tendedero, o buenamente está tratando de eliminar las pequeñas arrugas de las sábanas en una cama recién hecha- alguien estuviera tarareando algún pasaje del Orfeo de Monteverdi, por ejemplo ‘Sol per te bella Euridice..’, en vez de ‘O sole mio’ de los tres tenores? (El otro día, en una película de Sydney Lumet, Al Pacino -de policía en Nueva York- cantaba un fragmento de Gianni Schicchi, mientras patrullaba por las calles del Bronx).

Se dice que Orfeo está de moda. Es verdad, y evidencia palpable de ello está en el abanico de opciones que enriquecen la oferta de cualquier tienda de discos. No en vano el 2007 cumple con los 400 años del estreno de esta ópera en Mantua, y uno de los factores clave que la convierten en una obra trascendental es aquél que le atribuye la primicia de que hoy se la deba considerar como la “primera ópera” en toda la globalidad de elementos de que esta acepción (formas, género) está compuesta.

Quien esto escribe pide excusas por sentir la necesidad de incluir en este artículo un racconto vivido en carne propia, que constituyó una experiencia indeleble en un período de desarrollo adolescente, en el que oír, captar y ser testigo de la representación tanto escénica como en forma de audición de Il Combattimento de Tancredo e Clorinda de Claudio Monteverdi, acabó de dar solidez al propósito de una dedicación a la música, de sentimiento vocacional y sobre todo definitivo, de la autora de estas líneas. ¿Qué tenía de excepcional esta vivencia? Pues ni más ni menos que Victoria de los Ángeles era quien asumía el papel de “narrador”. (En este caso “narradora”: parece ser que fue el propio Monteverdi quien adjudicó la responsabilidad de este rol a una voz femenina).

Corrían los años 1943 en adelante, no más del 46, año anterior al que el Concurso Internacional de Ginebra de 1947 concediera el primer premio de canto a Victoria de los Ángeles. Eran años, en España, todavía llamados de la postguerra, en los que hacía bien poco que funcionaban instituciones de enseñanza de la música, como por ejemplo los conservatorios. Que Victoria de los Ángeles incluyera en su repertorio obras de Monteverdi, obedecía a dos razones:

En primer lugar, al hecho de que en los programas de los cantantes en los últimos cursos ya figuraban El Lamento de Ariadna, y fragmentos importantes de la 'Mensajera' del Orfeo de Monteverdi; en segundo término, Victoria de los Ángeles ya formaba parte en aquellos años de la agrupación Ars Musicae, pionera en España de la interpretación de repertorios de músicas del Medioevo y el Renacimiento con instrumentos de la época -si bien no auténticos, sí copias de construcción artesana, realizadas en el único taller de luthería de aquellos tiempos, que era el de Ignacio Fleta, en Barcelona-.

Toda esta novela viene a cuento de que el tener que asumir que la música (el Orfeo, en este caso) de Claudio Monteverdi está de moda no es una casualidad. Aparte de los 400 años de su estreno, existen desde ya hace mucho tiempo cantidad de grabaciones de polifonía monteverdiana; ya se han oído sus óperas, y se tiene desde hace años constancia de las diversas excelencias (o no tantas excelencias) de las múltiples y diferentes versiones lanzadas al mercado discográfico. Además, la documentación está llegando a unas cotas de conocimiento histórico -gracias a una gran cantidad de material bibliográfico- de medidas casi exhaustivas. En todas las versiones operísticas de obras de Monteverdi, en los cuadernos que acompañan a los discos compactos, se hallan incluidos -además de los nombres de los intérpretes, listas de los instrumentos, libreto completo y la complejidad de requisitos respecto a la producción discográfica- unos artículos sobre el contenido de los discos que son verdaderas lecciones de historiografía de la música, y cuyos autores son desde el director musical correspondiente hasta especialistas de unos niveles de conocimientos musicológicos -puestos en marcha en el terreno de la crítica musical- de una solvencia y sabiduría apabullantes.

Dicho todo esto, y en conexión con aquella memorable interpretación del Combattimento …, yo me reafirmo en mi opinión a partir del recuerdo de aquel evento, y sobre todo en un tema clave como es el recitativo. En esta ópera, el irla profundizando partitura en mano, e ir siguiendo con paciencia cualquiera de las versiones interpretadas al alcance del público (todas de muchísimo respeto), uno se da cuenta de que lo más difícil está, efectivamente, en los recitativos. Una razón entre muchas se halla en la propuesta del bajo del propio compositor, cuya realización armónica, (no está demás recordar que ésta corre a cargo de los instrumentistas) en paralelo al discurso vocal, no evita que se produzcan una cantidad de falsas relaciones con sus correspondientes disonancias, que nos produciría una sensación de que algo chirría, si no reparamos en un hecho que hay que considerar: Monteverdi se movía en hexacordos.

Y ahí está el cantante, que con las palabras debe jugar de manera que las pequeñas anomalías con que se va resolviendo el recorrido del acompañamiento no le hagan tambalearse. Tiene que ser muy valiente, mantenerlo a raya, e imponer la voluntad de lo que quiere expresar con las palabras. Es uno de los contrastes que se convierten en paradoja: escribir música con un código de parcos recursos tal como hacían los músicos de hace cuatro siglos, a la vez que modular los acordes, hablar y recitar como lo hacen los músicos de tres y cuatro siglos después.

En la versión, magnífica en su conjunto, llevada a cabo por La Venexiana, me sorprenden, no obstante, unos alargamientos vocales planos e in crescendo, los unos al final de la nota mantenida, y los otros igual, pero con la última nota apenas perceptible. Con toda modestia, no me atrevo a calificar esa manera de vocalizar en pleno recitativo, obedezca o no a un estilo premeditado, que en ese caso sería supuestamente el idóneo. A mí, francamente, se me rompe el racconto, dado que la intención intensísima de las palabras se ve coaccionada, como si el sonido vocal, ensimismado en su propia emisión, quisiera resaltar más que el significado verbal del lenguaje expresado, lo que afecta la larguísima trayectoria en la que se suceden las intervenciones de tantos personajes; y ello conlleva el riesgo de caer en ciertos tedios pasajeros, que si bien tan sólo pasajeros, mejor sería que no los hubiera.

Con todo, La Venexiana timbra la polifonía vocal e instrumental que es una gozada. Parece que retumben las paredes del palacio de los Gonzaga. Y no reparan en alegrías cuando es el momento de conferir a los textos musicales instrumentales el carácter coreográfico que la ocasión requiere. Es una ópera dificilísima, bellísima, entrañable. ¡Mejor que Gianni Schicchi! ¿Por qué los grandes divos, ésos tan famosos, no cantan más Monteverdi?

Y vuelvo a pedir disculpas. La inclusión en este artículo de la experiencia vivida del Combattimento... no pretende sugerir comparaciones; las observaciones expresadas sólo responden a la lógica de un largo camino en y durante cuyo recorrido no he hecho más que encontrarme con cantidad de Evangelistas y Narradores, todos ellos en perenne procesión desde un punto de partida común y ejemplar como lo es, ciertamente, la música de Claudio Monteverdi.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Diverdi