Alemania
El Ring en la encrucijada de finales de siglo XX
José Luis Ruano
El Ring ha realizado en las dos últimas décadas un giro en cuanto a los dos paradigmas que se habían establecido como referenciales respecto a su recepción teatral. En un ala nos encontrábamos con la izquierda intelectual del post 68’, una generación que sometió a un revisionismo ideológico la Tetralogía, introduciendo una porción de critica dialéctica que tenía por objetivo desenmascarar las neurosis y complejos psicológicos del mundo burgués decimonónico; todo ello mezclado con la debida porción de crítica al capitalismo. En la otra sección encontrábamos a todos aquellos intentos de una narrativa enmarcada en el mundo de la fábula y el cuento, lo que, en definitiva, programáticamente era una vuelta al mito.
Y es en la década de los noventa del siglo pasado en el que se constata una pluralidad de enfoques y conceptos teatrales con la que abarcar el opus magnum nibelungo. No faltan aquí los más conocidos intento de explorar la ironía o los que se plantean simplemente: ¿cuánta opereta hay en el Anillo? Tampoco olvidar la entrada del gris cotidiano, el micro-hábitat de un Anillo reduccionista que transcurre en una casa de vecinos, o los momentos que han introducido trivialidad, una lectura que ha recibido mucha atención, por ejemplo, en el Ring-Quartett de Stuttgart. Y es que el principio de todo proyecto nibelungo plantea siempre a todo regisseur la cuestión de cómo hacer accesible al público de hoy una cosmogonía épico-dramática llena de montañas y profundos lagos, habitada por dioses, gigantes, héroes y fieras amazonas.
El propósito de todos estos montajes era claro y venía definido como des-contructivismo, desatomización del Anillo; estas eran las palabras que como denominador común definían a toda una siniestra cohorte nibelunga postmodernista del “temible” Regietheater. Así puestas las cosas, se encontraban visiones teatrales holísticas que eran en su esencia intentos serios de dar una unidad significativa al todo. En esta vertiente se enmarcan una serie de proyectos en la década de los noventa del siglo pasado.
Del concepto y realización escénica de Martin Schüler, que aquí paso a comentar, y que arrancó con Das Rheingold, allá en octubre del 99, se puede decir que tiene muchas cosas nuevas y no vistas , pero como es natural, tampoco Schüler opera en un vacuum total, es decir, otros tanto elementos son prestados y citados de otras visones estéticas como son el Anillo de N. Lehnhoff (München 1987) o el de Herbert Wernicke (Bruselas 1991) e incluso de Harry Kupfer.
Fotografía © 2007 by Hans Jörg Michel
"Al principio fue el Universo......", así comienza el prólogo de El Oro del Rhin en sus primeros compases, como alegoría de un mundo y naturaleza primigenia. Y en escena aparece una proyección sensacional en formato Kinopolis del Universo, allí en un punto cualquiera de una galaxia, en un recóndito planeta comienza la épica. Esta imagen estelar aparecerá una vez más al comienzo de La Walquiria, quizás para dejarnos claro que se trata del mismo planeta en donde continua la saga-jornada.
Y aquí hay que hacer hincapié en un aspecto muy importante, pues visualmente y en cuanto a la composición del paisaje escénico, este Anillo tiene sus grandes momentos. Por un lado cuenta con el trabajo en decorados del arquitecto Hans Dieter Schaal que no dudo en tomar en cuenta las proporciones escénicas gigantescas del Teatro Nacional de Mannheim. Y en este sentido se le ofrece al espectador una óptica en cinemascope de envergadura con una muy bien distribuida disposición geométrica del cuadro escénico con su mezcla de desafiante originalidad y moderado modernismo. Captan muy bien la atención del espectador que se recrea en aparatosas visiones simbólicas del escenario. Los elementos del decorado guardan cierta asociación con el cómic o el film de género ciencia ficción como en el caso de la superficie de nave espacial que compone el segundo cuadro de Rheingold, donde han aterrizado los dioses para contemplar su nueva mansión del Walhall. Destacar la intervención de los gigantes que no son los dos hermanos obligados sino toda una tropa de ellos que visten escafandra de cosmonauta moviéndose lentamente y mostrando una enorme cabeza pelada, estos son simplemente los habitantes de una raza galáctica en plena degeneración. Nibelheim es un subterráneo de verdadero estremecimiento en donde la “masa” de nibelungos es aterrorizada por el implacable Alberich.
El primer acto de La Walkiria muestra un interior amueblado al gusto minimalista: en ningún momento sospechamos del refinado gusto por el avant-garde de un rudo y panzudo Hunding, pero así son las cosas en el planeta nibelungo. En medio el tronco de un gigantesco fresno, vestigio arqueológico de una naturaleza muerta, aquí cumpliendo una función más bien decorativa. El cuadro que mejor viste desde un punto de vista óptico pero que resulta problemático en este contexto es el que este comentarista llama "bunker en la línea Sigfrido" en el tercer acto de La Walquiria. Se desprende una clara pose bélica de las amazonas salvajes con nota fascistoide, una escena un tanto peligrosa por esa nefasta connotación.
Fotografía © 2007 by Hans Jörg Michel
Tengo que mencionar que otro recurso visual acertadamente empleado fue la incorporación de video proyecciones, uno de los aspectos verdaderamente bien logrados, ya que o bien hacen una aparición meramente puntual y de apoyo en el momento inicial esclareciendo las intenciones de la regie, o simplemente sirven como ilustración válida acompañando los interludios orquestales del Oro, por ejemplo, en el descenso y subida de Nibelheim. Y en otro caso visualizando la metamorfosis de Alberich como gigante reptil.
La gran pieza virtuosa -pero a la vez trampa y arma de doble filo- de esta puesta escénica reside en el juego de polaridad en la composición escénica, pues ésta oscila de una manera un tanto azarosa entre un distante tiempo y lugar, en el mar de las galaxias, aquí un lejano planeta, y la referencia a elementos que nos son familiares y conocidos, acaso vestigios de nuestra cultura material una vez se haya extinguido nuestra existencia. Estos objetos son, por ejemplo, un sofá, una lámpara de salón y un armario. Estos permanecen situados un tanto en el proscenio lateral derecho de las tablas. Son también una isla refugio y lugar de referencia para la reflexión psicológica ya sea en el caso de Wotan o de sus descendientes. O puede ser que estos muebles cumplan la función de mudos testigos del drama social burgués decimonónico (idea muy en línea con lo que se vio con Herbert Wernicke). Pues bien, esta mezcolanza que pretende ser singular, apunta a la intención continua de no querer apartarse totalmente de la realidad histórica, pero tampoco declararse incondicionalmente a un drama de narrativa cuento-fantástico. Busca, por tanto, claramente un corte medio ponderado, es decir, el equilibrio entre los estímulos visuales que invitan a la imaginación pero que nos recuerda que hoy y en cualquier rincón de nuestro planeta el drama del Anillo ser repite una, y una vez más. Pero ya entrando en La Walquiria se le despejan al espectador por completo las posibles dudas e interrogantes.
Efectivamente, a este Ring le falta por parte de la regie la voluntad de un compromiso radical y definitivo de cara a la obra. ¿Le será posible entonces al regisseur llenarlo de un significado último y total en las jornadas siguientes? Una mayor radicalidad y atrevimiento en el proyecto de un Ring no necesariamente tiene que desembocar en una confrontación y ruptura con el público, de lo que se trata en el teatro, en definitiva, es de reflexionar sobre nuestra propia sociedad a través del juego de otro medio simbólico. En otras palabras el buscar una inspirada y sana fricción energética entre el público y la propuesta escénica.
Modestamente creo que es restar importancia a la empresa del Ring cuando un director de escena calcula intencionadamente oscilar en una órbita que opera dentro de una óptica visual del todo conocida -incluso cruzando referencias y citas de otros Anillos cercanos a nuestra memoria teatral- y en otro momento optar por desprenderse del topoi de recursos asumidos, huyendo al paso siguiente al mundo de la fantasía de Star Wars, es una táctica de trabajo que no busca el encuentro y comunicación de ideas. Podría incluso tacharse el enfoque de contradictorio. Otro ejemplo, esto mismo ocurre con los vestuarios, unos con trazo y composición cercanos al género de ciencia ficción, en el caso de las hijas del Rin, otros de indumentaria aburguesada en el caso de los dioses.
El eje del drama inicial lo compone el pecado original del nibelungo con la renuncia al amor y el robo del oro, ¿o no era acaso la intrépida alma de un joven dios al arrancar un asta al fresno del mundo, símbolo de una naturaleza intacta? En la visión de Schüler se objetiva el verdadero crimen en la culpa moral de los dioses que no contemplan impasivos la caída de Fassolt, por el contrario, manifiestan su desaprobación y espanto con paralizante consternación general. Es el resquemor de una conciencia superior consumida por su pasividad ante la falta moral y el crimen, que se va a convertir en una cadena interminable -ciertamente maldición- a través de las siguientes jornadas. Y como protagonista y testigo absoluto del crimen tenemos como representante al epítome de su clan, Wotan. Téngase en cuenta que antes de la entrada en escena de Siegmund, aparece Wotan casi como guíando a su hijo al hogar de su desdichada hermana. Se deja intuir que el Ring de Schüler se va a convertir en el drama de Wotan. Pero aún hay mucho por ver.
Pasando al aspecto puramente musical, con Axel Kober en el foso no estamos ante un esteta refinado del Anillo. Pues Kober es ante todo un cumplidor Kapellmeister en toda regla, y ciertamente así le salió la parte musical, con mucha brocha gorda y poco detalle. Realmente el oyente no pudo descubrir nuevas sorpresas o hallazgos en los timbres o en el fraseo musical; y eso, quiera uno o no, es un tanto decepcionante.
Pero lo mejor aún queda por contar, porque la orquesta de Mannheim, y no me cansaré de repetirlo, es de talla nibelunga del alto calibre. Lo que no consiguió Kober lo pusieron los instrumentistas de esta prestigiosa orquesta, que fueron sin duda las grandes estrellas. El comienzo del Oro fue de antología, los interludios de escena bien resueltos pero faltó la imaginación del director, el final del Oro por obra del Kapellmeister Kober apoteósicamente estruendoso, un momento en que muchos directores deliberadamente dan rienda suelta a la orquesta, gesto musical un tanto incompresible el de tanto forte cuando en toda la partitura apenas los hay. Otro tanto de lo mismo pasó al final de La Walquiria, en el fuego mágico, donde los trombones se lanzaron a por todo. Es decir, unas dinámicas de conjunto poco afortunadas. A pesar de estos reparos un tanto caprichosos, y hasta algunos dirán de gusto personal, la labor de los instrumentistas fue de primer rango.
Vocalmente no ha madurado este Ring con las buenas fuerzas del ensemble, que de hecho las hay. Empecemos por el 'Wotan' de Thomas Jesatko, que por cierto hará este año su debut en Bayreuth. Este es su primer 'Wotan' que en el Oro no quedó en buen recuerdo, por un lado como carácter no fue muy afortunada su intervención y vocalmente quedó flojo. La sorpresa vino en La Walquiria, donde en el segundo y tercer acto creció de una manera considerable respecto a lo que habíamos visto en el prólogo. Pero de un detalle me pude percatar y es que este barítono necesita de un adversario en tablas para entrar en interacción, y en este caso tuvimos la fortuna de escuchar la sensacional 'Fricka' de Maclean. En resumen, este joven cantante creció considerablemente en cuanto a carácter dramático y vocalmente también. Al final de La Walquiria mostró ya cansancio, pero su monólogo central y el diálogo con 'Brünnhilde' fueron convincentes. Su 'Wotan' indudablemente tiene que madurar pero al menos va por el buen camino y posiblemente en un futuro su voz se haya adecuado mejor a este papel único.
En el Oro hay que mencionar la sólida y aplaudida labor del temible bajo de Carsten Mewes, Matthias Wohlbrecht y el sentimental 'Fasolt' de Frank van Hove. Las hijas del Rhin conjugaron vocalmente muy bellamente e individualmente hay que destacar a Andrea Szántó como 'Flosshilde'. Del resto del elenco en el Oro, decir que cumplieron discretamente con tendencia a un cuadro de vocal un tanto frágil y desentonado con un vibrato en las voces femeninas que parece contagioso.
Llegado al mundo de los héroes y heroínas trágicas, poco alentador hay que contar de un 'Siegmund' como el de John Murray. Murray no tiene la voz que requiere la partie del velsungo, ya que su línea de canto y entonación siempre permaneció por debajo del requerido por el papel wagneriano. Un hecho verdaderamente lamentable que no fue salvado por su contraparte, la 'Siegliende' de Janice Dixon, que tuvo mejor preparación y dominio de su parte cantada pero no llego a destacar. Roland Bracht presentó un 'Hunding' de muy sólida composición. Dramáticamente, veíamos a un 'Siegmund' asustado ante la amenazante mirada de 'Hunding', casi daba la impresión de ver al padre regañando a su hijo adolescente, que no hacía más que esconderse y agacharse en cualquier rincón, así que no se trataba de un héroe sino de un niñato con especial predilección por saltar sobre los sofás del salón.
Y hablando de chiquilladas, allí teníamos a la inmadura 'Brünnhilde' que se queda niña hasta caer en el sueño mortal. El salto de personalidad y carácter que realiza la Walquiria al decidirse por la pareja velsunga y desobedecer a su poderoso padre se les pasó por alto a los dramaturgos, presentando en el tercer acto a una amazona que no había avanzado un solo paso en su humanidad consciente y compasiva. Sin duda un déficit imperdonable en la construcción dramática del personaje. La parte cantada por Caroline Whisnant fue de estatura media sin que despuntase como soprano del fach dramático wagneriano. El coro de walquirias con la furia y fuerza esperada.
La saga continua, así que queda por ver cómo se desarrolla este Ring.
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