Alemania

Todo menos convencional

Pablo-L. Rodríguez

viernes, 31 de agosto de 2007
Bayreuth, miércoles, 22 de agosto de 2007. Festspielhaus. Parsifal, Bühnenweihfestpiel en tres actos de Richard Wagner (estreno, 26 de Julio de 1882, Bayreuth). Dirección escénica: Christoph Schlingensief. Escenografía: Daniel Angermayr y Thomas Goerge. Vestuario: Tabea Braun. Dirección técnica: Karl Heinz Matitschka. Diseño de iluminación: Ulrich Niepel. Iluminación: Voxi Bärenklau. Video: Meika Dresenkamp. Dramaturgia: Carl Hegemann. Elenco: Jukka Rasilainen (Amfortas), Artur Korn (Titurel), Robert Holl (Gurnemanz), Alfons Ebertz (Parsifal), Karsten Mewes (Klingsor), Evelyn Herlitzius/Judit Nemeth (Kundry), Clemens Bieber (Gralsritter 1), Samuel Youn (Gralsritter 2), Julia Borchert, Martina Rüping, Carola Guber, Anna Korondi, Jutta Maria Böhnert, Atala Schöck (Klingsors Zaubermädchen). Simone Schröder (Altsolo). Coro del festival de Bayreuth. Eberhard Friedrich, director del coro. Orquesta del Festival de Bayreuth. Adam Fischer, director de la orquesta. Festival de Bayreuth, 2007
Al final de la retransmisión de Parsifal realizada por la Bayerischen Rundfunks el pasado día 2 de agosto, pudo escucharse a un espectador indignado que gritaba en perfecto castellano: “¡A la cárcel!” Lógicamente, uno podía deducir que su sentencia estaba más relacionada con la producción escénica que con la dirección musical y los cantantes, pues por radio habíamos escuchado un buen Parsifal. No obstante, con ese grito lo que consiguió ese espectador, al menos en quien esto escribe, es lo contrario de lo pretendido, es decir, que sintiera aún más ganas de ir a Baureyth para ver la producción de Schlingensief que, para bien de unos y mal de otros, esta vez sí que no volverá más al festival wagneriano.

Conviene recordar que el origen de todo este escándalo reside en una maniobra inteligente e interesante de Wolfgang Wagner para impulsar su festival. Me refiero a traer de vuelta a Bayreuth en 2004 a una pareja de director y regista, Pierre Boulez y Patrice Chereau, que casi treinta años atrás pusieron todo patas arriba en este teatro ofreciendo una polémica visión del Anillo wagneriano que hoy está editada en DVD y es considerada un clásico. La cosa no salió en parte, pues tan sólo pudo venir Boulez, y de común acuerdo con el director francés se buscó como acompañante a un iconoclasta régisseur alemán: Christoph Schlingensief.

La combinación en Parsifal del experto Boulez y el novato Schlingensief se tradujo en un espectáculo de contrastes que combinaba una versión musical sólida y magistral con una dirección escénica experimental y provocadora. De hecho, quienes lo vieron en 2004 coincidieron en ensalzar el trabajo de Boulez y los cantantes, y estuvieron divididos entre los que valoraban la profusión de ideas de Schlingensief (véase Prima la música de Eduardo Benarroch) o criticaban su aire improvisatorio (véase Atta Atta Parsifal! de Agustín Blanco).

En 2005 Schlingensief aprendió de las críticas y cambió muchas cosas, pero no su filosofía de trabajo. De nuevo, el contraste (y el escándalo) fue mayúsculo ante la combinación de la madura visión global de Boulez y la propuesta anárquica y llena de ideas aparentemente inconexas de Schlingensief. Sin embargo, los cambios introducidos contribuyeron a mejorar el espectáculo, incluso también en el elenco vocal (Eberz en vez de Wottrich como ‘Parsifal’), y en especial en la dirección de actores que no sólo contaba ahora con la incorporación de varios dobles y personajes que no cantan, sino que aportaba nuevos caminos en la interpretación de la trama de la ópera (véase A toda máquina de Eduardo Benarroch).

Las ideas centrales se mantuvieron e intensificaron en 2006, aunque aquí el cambio de Pierre Boulez por Adam Fischer restó interés a la dirección orquestal, si bien mantuvo un nivel musical altamente aceptable, y los nuevos cambios en el reparto resultaron interesantes (Hertlizius por De Young como ‘Kundry’).




Producción escénica de Christoph Schlingensief en 2006
©2006 by Bayreuther Festpiele GmbH

Y llegamos a 2007, donde musicalmente encontramos alguna mejoría con respecto a la pasada edición, y donde el trabajo de Schlingensief ha seguido engordando la densidad del espectáculo y su Personenregie ha llevado la trama de la ópera hacia lugares insospechados. Vayamos por partes, pues hay mucho que contar.

Para empezar, no me resisto a hablar en primer lugar de la interpretación musical, que muchas veces queda en un segundo plano ante la riqueza desconcertante de lo que nos propone Schlingensief. Claramente, al incluir en 2006 a Adam Fischer en esta producción se apostó más por su salvación tras la retirada de Boulez que por introducir en la misma un nuevo enfoque musical, y ello especialmente después de conocer el magnífico rendimiento de Fischer en el pasado Anillo de Jürgen Flimm entre 2001 y 2004.

Sin embargo, Parsifal es una ópera muy diferente al Anillo y aquí el enfoque de Fischer, próximo al de un tradicional Kapellmeister, difiere por completo del aire creativo con el que Boulez había impregnado esta producción. Fischer combina el sentido húngaro de la precisión rítmica con el gusto por una claridad cristalina en la orquestación, y ello confiere a su versión un aire muy clásico y fácil de escuchar (no por casualidad, Fischer es hoy uno de los mejores intérpretes de las sinfonías de Haydn).

Desde luego es un enfoque que se agradece, especialmente en una sala como el Festpielhaus de Bayreuth donde esta partitura suena como en ninguna otra. No obstante, Fischer trata por momentos de introducir alguna licencia en el tempo o alargar alguna pausa, todo lo cual resulta forzado y consigue curiosamente el efecto contrario al pretendido de dotar de retórica al discurso musical.

El primer acto empezó con una versión insulsa del preludio que, aunque fue mejorando, no consiguió convencer. Sus tempi fueron siempre mucho más lentos que los de Boulez y ciertamente casaban peor con la dinámica propuesta escénica de Schlingensief, al no mantener viva de igual forma la tensión escénica. La diferente concepción de ambos directores fue todavía más clara en el segundo acto, donde Boulez recreaba con su orquesta en la escena de las muchachas-flores un increíble jardín arabesco del que no encontramos ni rastro en la versión de Fischer. El tercer acto mejoró bastante, y fue orquestalmente lo más destacado de toda la función, si bien el director húngaro no terminó de encontrar el equilibrio y brillantez que caracterizaron sus pasadas interpretaciones del Anillo aquí en Bayreuth.

En el apartado vocal hubo un inconveniente en la función a la que asistí. Parece ser que el inestable mes de agosto que estamos teniendo en Bayreuth hizo de las suyas y Evelyn Herlitzius no pudo cantar el papel de ‘Kundry’. La solución fue la habitual en un caso de emergencia como éste: la sustituta Judit Nemeth cantaría desde el foso mientras que Evelyn Herlitzius hacía playback en escena. El resultado fue pésimo en el primer acto, pero al menos se dieron cuenta a tiempo y en el segundo Nemeth se subió al escenario y cantó desde un lateral su parte enfundada en un discreto vestido negro. Fue una buena ‘Kundry’, muy entregada en el segundo acto y con un cierto aire de ‘Venus’ (papel que cantará aquí este lunes), pero echamos en falta la dimensión psicológica con la que Herlitzius enriquece el personaje, aunque disfrutamos de una buena actuación escénica.

Los protagonistas masculinos fueron en general bastante destacados. Para empezar, el noble ‘Gurnemanz’ de Robert Holl estuvo bien compuesto y cantado, a pesar de resultar algo monótono en sus monólogos; Alfons Eberz hizo un estupendo ‘Parsifal’ no sólo por sus momentos de gran intensidad vocal (impresionante su 'Amfortas! Die Wunde!') sino por la evolución de su caracterización; Jukka Rasilainen como ‘Amfortas’ hizo también gala de una vocalidad fresca e intensa (por ejemplo, alargó con valentía el Do agudo de su segundo 'Erbarmen!' y descendió hasta el Sol deslizando la voz de forma muy dramática). De hecho, la labor actoral de Rasilainen fue también muy destacada en toda la ópera (intervino incluso en el segundo acto) y lo mismo puede decirse de Karten Mewes que debutaba este año en Bayreuth como ‘Klingsor’ con buenas maneras vocales y actorales, luciendo estas últimas incluso también en el tercer acto. En cambio, no vimos el ‘Titurel’ de Artur Korn, aunque su voz resonó con autoridad desde las profundidades, lo mismo que la de Simone Schröder desde las alturas.

Del resto del elenco, hay que hacer una mención especial a los dos estupendos ‘Gralsritter’ de Clemens Bieber y Samuel Youn, haciendo gala de la tradición de que en Bayreuth no hay papeles pequeños. Del coro de Bayreuth no puede decirse más que sigue siendo uno de los mejores del mundo -sin duda, Eberhard Friedrich ha mantenido la tradición de Pitz y Balatsch- y tiene un sonido muy especial, que supone la perfecta cohesión de un montón de voces que muestran una gran calidad individual. En cuanto a la orquesta, cuenta entre sus muchas virtudes con una increíble maleabilidad, pues su sonido cambió completamente con Fischer con respecto al día anterior con Thielemann.



Rasilainen, Ebertz, y Herlitzius
©2007 by Jochen Quast/Bayreuther Festpiele GmbH


Y antes de hablar para terminar de la dirección escénica de Schlingensief, conviene aclarar algunos aspectos fundamentales necesarios para valorar cualquier producción contemporánea de una ópera de Wagner. De hecho, una de las críticas más habituales que se escucha acerca de una producción de nuestro tiempo es su poca adecuación a las acotaciones escénicas del libreto de la ópera. Pues bien, resulta necesario recordar -como ya hiciera Carl Dahlhaus en su fundamental monografía Richard Wagners Musikdramen de 1971- que la representación escénica y la gestualidad que diseñó el propio compositor en sus óperas no forman parte de lo que consideramos “obra de arte musical” (o “musicodramática”), es decir, que no pueden colocarse al mismo nivel que la partitura musical y el libreto por el simple hecho de no disponer de un sistema predeterminado de codificación. Por tanto, esos elementos escénicos y gestuales no son capaces de sobrevivir al compositor de igual forma que los musicales y textuales ya codificados.

Aquí reside el fundamento de la escenografía wagneriana contemporánea (y no sólo wagneriana), y también el punto de partida para la revolución llevada a cambio por el genial Wieland Wagner en los años cincuenta del siglo pasado. Una revolución -no lo olvidemos- que tuvo lugar en Bayreuth y fue muy polémica en su tiempo, pues liberó a las óperas de Wagner de la normas “eternas” sobre su interpretación que había impuesto su viuda Cosima.

Precisamente, esa revolución se inició en 1951 con una nueva producción de Parsifal, pues es la ópera de Wagner más ambigua y paradójica, y también la que permite un mayor margen para la interpretación. Está bien claro que Parsifal fue deliberadamente la última ópera de Wagner, ya que después pensaba dedicarse a componer sinfonías. Al mismo tiempo, es bien sabido que Wagner resume en esta ópera de forma casi desconcertante toda su producción anterior, y así la dualidad de ‘Kundry’ permite verla como una segunda ‘Venus’ y al mismo tiempo como una segunda ‘Elisabeth’, o incluso también puede ser a la vez un doble de ‘Ortrud’ y de ‘Elsa’ (por no hablar de su condición de ‘Holandés’ femenino).

La relación de la trama con Lohengrin está bien clara, pero también hay nexos con Tristan und Isolde en el paralelismo entre ‘Amfortas’ y el ‘Tristán’ del tercer acto. Incluso supone una visión antitética de Siegfried, donde Wagner por medio de la noción del Mitleid o “compasión” (tomada de Schopenhauer) convierte a un personaje como ‘Siegfried’, que había matado sin piedad a un dragón, y a ‘Mime’ en otro distinto (‘Parsifal’) que siente compasión al matar a un simple cisne, o transforma su relación con una mujer que pasa de ser luminosa (con ‘Brünnhilde’) a pecaminosa (con ‘Kundry’).

Y todavía hay más: Wagner introduce aquí hasta ideas de óperas que no escribió jamás como Jesus von Nazareth, un proyecto del que toma elementos para su tercer acto como son la vinculación de ‘Parsifal’ con ‘Jesucristo’, ‘Kundry’ con ‘María Magdalena’ y ‘Gurnemanz’ con ‘Juan Bautista’, o incluso también del drama budista Die Sieger que fue de donde sacó, según parece, la noción del renacer y de la redención final de ‘Kundry’.

Y luego está el concepto que manejó el propio Wagner para definir esta ópera: Bühnenweihfestpiel o “Acción sacro-escénica”. Ello ha llevado a ver Parsifal como una especie de drama cristiano, aunque está bastante demostrado que Wagner estaba más interesado en los mitos y símbolos de la religión cristiana que en sus dogmas, y la prueba de su visión de la religión cristiana como artificio aprovechable por el arte la tenemos no sólo en su ensayo Religion und Kunst de 1880, sino también dos años después en su ópera Parsifal.

Por otro lado, habría que hablar también de la concepción que tenía Wagner de la mujer en sus óperas en general y en Parsifal en particular. Sobre esto se ha escrito mucho en los últimos años y hoy se tiende a dar un mayor protagonismo a ‘Kundry’ en la interpretación de la ópera. Por ejemplo, un ensayo de Barry Emslie titulado “Woman as Image and Narrative in Wagner’s Parsifal: A Case Study” (publicado en Cambridge Opera Journal en 1991) se aboga por una reinterpretación de la narrativa de esta ópera desde un punto de vista psico-sexual tomando como punto de inflexión la evolución de ‘Kundry’ como personaje desde la madre edípica de ‘Parsifal’ del primer acto hasta la ‘María Magdalena’ de tercero.

Curiosamente, aquí las ideas de Emslie son materializadas por Schlingensief de forma sorprendente, pues el regista alemán no sólo nos muestra todas las caras del personaje visualmente por medio de numerosos dobles (y triples, y cuádruples...), sino que delinea una progresión para ‘Kundry’ que resulta fascinante. Por ejemplo, en el primer acto se nos muestra como sirvienta, como mujer atractiva, pero también como madre (¿?); y es que en el segundo acto comprendemos su compleja relación con 'Parsifal' y cómo en realidad miente en su famoso 'Ich sah das Kind' (y vemos por detrás cómo ‘Kundry’ no sólo no ayudó a ‘Herzeleide’ sino que la mató y se quedó con su hijo). ‘Parsifal’ lo comprende todo tras la escena de la seducción cuando aparece ‘Amfortas’ para ayudarle (pues ‘Amfortas’ le había tratado de explicar su destino ya en el primer acto). Y aquí ‘Amfortas’ actúa como quería inicialmente Wagner, es decir, como punto de apoyo de la trama a la hora de conseguir la transición de ‘Parsifal’ de personaje estático a personaje dinámico al descubrir su naturaleza reflexiva.

Por su parte, ‘Klingsor’ es otra víctima de ‘Kundry’ al que humilla constantemente por su condición de castrado y cuya única obsesión es volver a ser aceptado por los caballeros del Grial (rechazo que Schlingensief subraya con su condición de negro zumbón). Al final del segundo acto, son ‘Parsifal’ y ‘Klingsor’ los que castigan a ‘Kundry’ (que es la verdadera mala aquí) dándole con un cayado de pastor (que representa la lanza) en sus genitales, un lugar que simboliza la frustración que ha generado en ambos como madre y mujer.

En el tercer acto vemos cómo ‘Klingsor’ ha conseguido su cometido y ha vuelto a ser aceptado, siendo él quien encabeza el cortejo fúnebre de ‘Titurel’. No obstante, antes de eso Schlingensief nos muestra con gran virtuosismo de Personenregie la condición servil que ha adoptado ‘Kundry’ en el tercer acto (o las ‘Kundrys’, porque hay varias) hacia ‘Parsifal’-‘Amfortas’-‘Klingsor’, utilizando para ello el lavatorio de pies. Finalmente, ella consigue la redención por medio del bautismo y es aceptada ya moribunda por su hijo (‘Parsifal’), mientras ‘Gurnemanz’ se mantiene curiosamente casi como un personaje aislado en toda la ópera y actúa más como narrador y comentarista de la acción.

En la escena final del tercer acto vemos la resolución de la trama y entendemos mejor el significado de todos los personajes. Aquí Schlingensief nos aclara el sentido del primer acto, donde desmitifica la religión y el poder, y los presenta como una opresión para el arte (de alguna forma, una reformulación de las ideas del propio Wagner). Lo último se ve más claro en el tercer acto con la representación de un cementerio lleno de obras de arte, pero también se entiende mejor ahora la idea del verdadero Grial que es el milagro de la vida (simbolizado con una especie de diosa neolítica de la fertilidad) y su reino que es el mundo de los poderosos (simbolizado en el coro donde entramos representados todos los poderes opresores tanto religiosos como políticos).

Por fin, comprendemos que ‘Titurel’, ‘Amfortas’ y ‘Parsifal’ son meros peones en esta historia, y que en realidad deben sacrificarse para mantener el orden mundial tal como está. En realidad, todos ellos no son para Schlingensief más que la liebre muerta de Beuys (que es lo que encuentra ‘Amfortas’ al abrir el ataúd de su padre), y asistimos al final de la ópera no sólo a la propia muerte de ‘Parsifal’ (como personaje), sino también a su terrible descomposición (como liebre).

Para el toque final, Schlingensief se reserva la única evidencia que conocemos de la muerte, es decir, la luz al final del tunel. Y aquí lleva la trama hacia sus propias creencias vinculadas a la llamada Iglesia del Temor y cuyo principal lema dice algo así como “no esperes mucho del final del mundo”.

Estamos, sin duda, ante una propuesta fresca y llena de ideas interesantes, que muestra con claridad las enormes posibilidades que tiene Parsifal en nuestros días. Sin embargo, la estética de Schlingensief es lo que menos me convence, pues entorpece y enmascara (imagino que deliberadamente) las ideas tan interesantes que plantea. Es una actitud muy traviesa y agotadora para el público, que imagino que se ha atenuado en estos últimos años en beneficio de su interpretación de la trama de la ópera.

Igualmente, la escenografía resulta abrumadora por su complejidad para el espectador, aunque su condición giratoria la dinamiza bastante. Junto a ella, otros aspectos como una iluminación que muchas veces resulta imposible por el excesivo uso de proyecciones sobre los cantantes o un vestuario plagado de aspectos contradictorios tampoco ayudan mucho.

No obstante, considero que se trata de un espectáculo que contribuye a que Bayreuth mantenga el nivel de vanguardia escénica que inició Wieland Wagner. Nadie puede dudar que resulta más cómodo (y agradable) ver un Parsifal más convencional, pero el público que viene a Bayreuth debe estar más abierto a pensar que a vocear, pues el propio Wagner rechazaba la inmoralidad que suponía la repetición de algo convencional. Y la propuesta de Schlingensief es todo menos convencional.

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