Entrevistas

"Intento encontrar en cada compositor algo que me comunique cosas"

Paco Yáñez
viernes, 18 de enero de 2008
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En esta segunda parte de la entrevista celebrada con Sylvain Cambreling (Amiens, 1948) en la ciudad de Porto (Portugal) el pasado 29de noviembre de 2007, aprovechando su visita como director del Klangforum Wien en un concierto con obras de Chagas Rosa, Haas y Lang, el famoso director nos habla de su relación con Helmut Lachenmann y Olivier Messiaen, además de hacer un repaso a algunos de los grupos que ha dirigido a lo largo de su carrera.

Paco Yáñez. Me consta que uno de los proyectos en los que requirió más trabajo y más ensayos fue la grabación de la música con imágenes -como la define su creador, Helmut Lachenmann- Das Mädchen mit den Schwefelhölzern [1990-96; grabada por Sylvain Cambreling con la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg en la versión Tokyo del año 2000 para el sello ECM (Ref. 1858/59)]. ¿Qué recuerdos tiene de aquel proceso de grabación y colaboración con Lachenmann, que también hizo la narración de Musik mit Leonardo, una de las partes más sustancialmente alteradas en la versión Tokyo respecto de la original?

R. Mi colaboración con Lachenmann se remonta al año 1980, cuando yo aún era bastante joven, y fue con el estreno de Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80) [Obra para cuarteto de cuerda y orquesta dedicada a Hans Zender y estrenada por Sylvain Cambreling al frente de la SWR Sinfonieorchester junto con el Berner Streichquartett, el 18 de Octubre de 1980, en Donaueschingen]. Ésto quiere decir que llevo ya 27 años trabajando con Lachenmann. Para esta pieza, especialmente, hicimos muchísimos, muchísimos, muchísimos ensayos, y él estuvo allí todo el tiempo, colaborando con todo el mundo, y tengo unos recuerdos fantásticos de aquello. Además, la tocamos en concierto cinco veces, y creo que la grabación es buena.

P. Sin duda, es realmente muy buena. ¿Y cuál es su valoración de la música de Helmut Lachenmann, que me parece uno de los compositores clave de la actualidad?

R. Sin ninguna duda, él es una de las figuras más importantes de la nueva música en los últimos 30 años del siglo XX. Él ha inventado muchos, muchísimos sonidos nuevos, pero no se queda sólo en una gran inventiva, pues su música posee una enorme sensibilidad. Y, además, es una persona encantadora. Lachenmann es, sin lugar a dudas, una de las figuras más importantes del siglo XX.

P. ¿Y qué tal va su relación con el Ensemble Modern, porque ha trabajado con ellos antes?

R. Sí, seguro. Yo estuve de director intendente de la ópera de Frankfurt de 1993 a 1997, y durante ese periodo yo trabajé un montón con el Ensemble Modern, aprovechando que estaba en la ciudad; y sí, trabaje y me involucré mucho con ellos, hasta creamos un nuevo ciclo que se llamaba ‘Happy New Ear’ [Riendo con complicidad por el juego de palabras del título en inglés]. En aquella época en Frankfurt también dirigí obras como la mencionada Quodlibet, con el Ensemble Modern y la orquesta de la ópera. Después de esto, en 1997, empecé a trabajar de una forma absolutamente regular con el Klangforum Wien y dejé de colaborar con el Ensemble Modern; no por la calidad, sino porque hay que centrarse en cierta dedicación a un ensemble, y no a tres o a cuatro.

P. En mi opinión estos dos ensembles son los líderes a día de hoy en el repertorio contemporáneo.

R. Yo también lo pienso.

P. ¿Qué diferencias y características encuentra entre uno y otro?

R. [Tomándose su tiempo para pensarlo] El Ensemble Modern es más internacional, mientras que el Klangforum es realmente más austriaco a secas, lo que comporta un tipo de sonido distinto al resto, como sucede, en el terreno orquestal, con la Wiener Philharmoniker o la Wiener Symphoniker, que también tienen un sonido especial. En este caso no creo que sea tan extremo, pero el Klangforum también tiene un sonido propio y un color especial, y seguramente se debe a las cuerdas; hay algo en las cuerdas que le proporciona esta particularidad. Por otra parte, ambos ensembles no tocan exactamente el mismo repertorio; por ejemplo, el Klangforum no toca música americana, mientras que el Ensemble Modern un montón. Esto nos proporciona dos retratos distintos de la nueva música.

P. Es que, si le digo la verdad, por los conciertos en vivo y las últimas grabaciones que he escuchado de ambos, realmente creo que el Klangforum está en su mejor momento de los últimos tiempos, mientras que del Ensemble Modern no sé si podría decir lo mismo...

R. [Riendo] Prefiero no decir nada sobre el tema. Creo que ambos están en muy buena forma. Stop.

P. Y otros ensemble, ¿qué otros ensembles considera que se encuentran despuntando en el panorama internacional?

R. Pues cada vez más y más jóvenes ensembles, lo cual es realmente fantástico. Por supuesto, ellos necesitan tiempo para conocer el repertorio completo, porque en la nueva música también hay un repertorio que conocer, claro. Por centrarnos, el Ensemble Recherche de Freiburg, que no es muy grande, es fabuloso; el musikFabrik también; el Ictus... Y la verdad es que aún no escuchado al ensemble residente de esta casa, al Remix, pero todo lo que he escuchado hablar sobre ellos es realmente muy bueno. Ah, el Contrechamps, de Basilea, y más. Es decir, cada vez hay más y más ensembles con jóvenes músicos, y estos jóvenes músicos son perfectos técnicamente; lo que necesitan es tiempo para dominar el vocabulario musical completo. Y lo que es muy necesario es mantener esa energía de cuando eres joven de forma constante, algo que ha logrado el Klangforum y que, por ejemplo, no tengo tan claro que lo haya hecho el Ensemble InterContemporain [Riendo con cierta malicia]

P. Ya que cita usted al Ensemble InterContemporain, y aprovechando su condición de francés, ¿cómo ve la situación de la música en el país galo?; porque en lo que se refiere a música contemporánea, en las últimas décadas buena parte de la música de nuestro país vecino ha estado bajo la tutela y la mano de Pierre Boulez, ¿cree que continúa esto siendo así?

R. Continúa siendo así, sí; y cuando un compositor francés no escribe música en esa línea ciertamente tiene dificultades para su obra se toque en Francia. Es algo que pasa con Mark Andre, que vive ahora en Berlín, o con Pousseur, también; así como con otros músicos que, por ello, no son demasiado conocidos en Francia. En Francia tienes realmente a Boulez y a todos los de su ‘escuela’; y, por otra parte, a muchos neoclasicistas; situación que es muy típicamente francesa. Confieso que no soy muy fan de este tipo de música y prefiero aventurarme un poco más en otras direcciones.

P. ¿Piensa, entonces, que tanto Austria como Alemania son más abiertas a día de hoy en el terreno de la música contemporánea?

R. Sí, sí.

P. Usted, por ejemplo, ha trabajado mucho con la ópera francesa de todos los tiempos, destacadamente con Debussy y Berlioz. En el repertorio actual, ¿existe algún compositor con el que esté colaborando?

R. No demasiados, la verdad; propiamente franceses ninguno. Lo que he hecho, estoy haciendo y seguiré haciendo es la obra de un compositor que no es realmente francés pero cuya música podemos considerar francesa, que es la del compositor belga Philippe Boesmans [Tongres, 1936]. Yo le estrené Reigen [1993] y la volveré a hacer en el año 2009, así como otra ópera de él en la ópera de París. Philippe Boesmans se encuentra realmente en una encrucijada entre la música francesa y la alemana. Me ocurre con más compositores que dirijo, que componen música en un estilo muy francés aunque realmente no son franceses, por ejemplo Kaija Saariaho [Helsinki, 1952], que compone música muy afrancesada aunque ella no lo sea.

P. ¿Y composición?, porque realmente muchos directores del presente son a la vez compositores, como el propio Pierre Boulez, Peter Eötvös, Oliver Knussen, Beat Furrer, etc. ¿No ha tenido nunca la tentación de componer?

R. Sí, claro, cuando tenía unos 18 años, pero nunca más. Lo que sí he hecho, y aún hago, son algunas orquestaciones. Las he escrito a partir de música de Mozart, de Haydn, de Offenbach, etc.; pero realmente compositor en sentido estricto no. La última vez que compuse algo debía tener 21 años, más o menos.

P. Ya que estamos con el tema de la composición dígame, ¿qué compositores son aquellos que más le gustan o aquellos que siempre le enseñan algo cada vez que los escucha?

R. [Pensando] Realmente es difícil de decir, porque siempre intento encontrar en cada compositor algo que me comunique cosas... Pero, por ejemplo, cuando vuelvo a Mozart, aunque suene a cliché, siempre aprendo algo; como con Haydn, que para mí tiene algo realmente especial... Debo decir que la semana pasada estuve en París dirigiendo un programa con Varèse, dos piezas de Widmann y Le Sacre du Printemps, de Stravinsky; y la verdad es que Le Sacre du Printemps podría tener 100 años de edad y seguir aprendiendo una cosa nueva cada vez.

P. ¿Y entre los compositores contemporáneos, a quiénes considera figuras clave en los últimos 15 años, por ejemplo?

R. Lachenmann, sin duda, es uno de los más importantes... [Dudando y tomando su tiempo para contestar]. Por ejemplo, la pieza de Bernhard Lang que hemos hecho hoy la encuentro maravillosa, la he dirigido hoy por primera vez, y es maravillosa. Tengo unas 5 ó 6 piezas de Lang en mi repertorio, pero siempre está cambiando, y esta pieza es un nuevo cambio y es algo totalmente nuevo en su música, y me ha gustado.

P. Sí, realmente es algo muy distinto a anteriores piezas de Lang, sobre todo a las DW. Y directores de música contemporánea, ¿alguno con el que mantenga un contacto más próximo, más colaboración o, simplemente, mayor afinidad?.

R. Con ninguno en especial.

P. Y por último, proyectos de grabación, ¿tiene alguna grabación discográfica en un futuro inmediato?

R. Pues sí, la verdad es que siempre estoy grabando cosas con mi orquesta, con la SWR. Ahora mismo estamos completando el primer número de una serie que estará dedicada a los Ballets Russes, el grupo asentado en París a comienzos del siglo XX. Ese primer número contendrá Le Sacré du Printemps, de Stravinsky; Jeux, de Debussy; y La Péri, de Paul Dukas. El siguiente tendrá piezas como el Prélude à l’Après-midi d’un faune, de Debussy, o Pétrouchka; es decir, todo lo que fue creado en París a comienzos del Siglo XX en ese contexto lo grabaremos. Y lo que estoy haciendo, y que completaré en unos meses, es la grabación completa de todas las obras orquestales de Messiaen, todo lo que él escribió para orquesta.

P. ¿Para qué sello?

R. Para Hänssler Classics. La caja completa con todas las grabaciones será lanzada en Diciembre de 2008, para celebrar el centenario del nacimiento de Messiaen.

P. Tuvo usted, por lo que sé, una buena relación con Messiaen en sus últimos años de vida.

R. Sí, realmente era un ser muy especial y un gran compositor.

P. ¿Qué obra de Messiaen es la que más le gusta?

R. Des Canyons aux Etoiles [1970-74]. Creo que es la más acabada, la más completa, en la que todo está perfecto.

P. ¿Y Saint François d’Assise [1975-83]?, porque me consta que es una obra a la que le tiene gran aprecio y que ha dirigido varias veces. Además, en cierto modo, es una summa artis de la obra de Messiaen; prácticamente todos sus lenguajes están en esa ópera sintetizados.

R. Sí, pero no. Está casi todo Messiaen, es cierto, pero falta algo, y ese algo es una de las cosas más extraordinarias que compuso Messiaen, algo distinto, algo especial, algo que no sabría ni describirte en palabras: Éclairs sur l’Au-Delà... [1987-91], su última obra orquestal. ¿Qué hubiese ocurrido después de Éclairs sur l’Au-Delà...?, no lo podremos saber, porque Messiaen no vivió más, pero es una obra absolutamente especial y su estética y sus avances no están en Saint François d’Assise.

P. Volviendo atrás en la obra de Messiaen, ¿alguna vez le habló de ese momento tan especial y tan duro que fue su reclusión en un campo de concentración, en el Stalag VIII?

R. Sí, pero yo no lo definiría exactamente como un campo de concentración; donde estaba Messiaen era algo quizás más próximo a una prisión.

P. Allí compuso su Quatuor pour la Fin du Temps [1940-41], una de las obras más bellas y especiales de la música de cámara del siglo XX; y que estrenó el propio Messiaen al piano junto a tres presos que tocaban, curiosamente, el clarinete, el violín y el violonchelo. ¿Qué le contaba Messiaen sobre ello?

R. Pues recordaba mucho el frío, un frío que lo invadía todo. La obra, como dices, tiene una instrumentación muy peculiar, de la que disponía el propio Messiaen en la cárcel. Y no sólo eso, sino que los instrumentos eran los que eran, y de muy mala calidad. El piano era de pared, por eso su calidad no era lo suficientemente buena como para desarrollar un pianismo de altura, y es por ello que se basa mucho en motivos rítmicos, de sencilla organización en cuanto a alturas. Al violonchelo le faltaba la cuerda grave, la cuerda en Do, por lo que su escritura original es muy aguda; después revisó esta parte. En general, las partes de violín y violonchelo no son muy complejas técnicamente, lo que sí es complejo y hay que tener una muy buena musicalidad y sentido de la obra para manejar es la mano derecha, es decir el arco, que es extremo en la creación de ambientes, con todo muy ligado. El uso del arco en chelo y violín es clave en esta obra. Y luego, claro, el clarinete es el que tiene la parte más compleja técnicamente hablando de la obra, especialmente ese maravilloso tercer movimiento, el 'Abîme des oiseaux'. El Quatuor pour la Fin du Temps es una obra realmente especial y que hay que sentir en profundidad para tocar realmente bien.

P. Vaya, realmente interesante. Pues si le parece bien, nos emplazamos a ese lanzamiento y esperemos vernos de nuevo para charlar quizás más detenidamente sobre la obra de Olivier Messiaen, tanto como persona como compositor. Muchas gracias por sus interesantes respuestas.

R. Sería perfecto, y gracias a ti.

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