Discos

Más que una imitación de Rossini

Daniel Martínez Babiloni

martes, 19 de febrero de 2008
Il Dissoluto Punito, ossia Don Giovanni Tenorio, Dramma semiserio per musica in due atti, (estreno en el Teatre de la Santa Creu, Barcelona, 20.6.1822) Libreto y música de Ramón Carnicer. Producción del Festival Mozart de A Coruña. Edición crítica de Ramón Sobrino y María Encina Cortizo. Ediciones Iberautor Promociones Culturales S.R./ICCMU Elenco: Dimitri Korchak (Don Giovanni, tenor), Wojtek Gierlach (Il Commendatore, bajo), Annamaria Dell’Oste (Donna Ana, mezzosoprano), Juan Luque Carmona (Don Ottavio, tenor), Enrica Fabbri (Donna Elvira, soprano), José Julián Frontal (Leporello, barítono). Orquesta Sinfónica de Galicia y Coro de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Joan Company, director del coro. Alberto Zedda, dirección musical. Antonio Cid, ingeniero de grabación. Doble compacto grabado en directo en el Teatro Rosalía de Castro de A Coruña, los días 9 y 11 de junio de 2006. Fundación Autor SA 01270. Distribuidor en España: Diverdi
Si Don Ramón Carnicer no hubiera destruido parte de sus primeros trabajos -puede ser que algunos estén en paradero desconocido, como apuntan los autores de su catálogo [PAGÁN, Víctor y Alfonso de Vicente, Catálogo de obras de Ramón Carnicer. (Madrid: Fundación Caja de Madrid, Editorial Alpuerto S.A., 1997)]- habría ahorrado un gran trabajo en cuanto al establecimiento de sus influencias, y quizás a él mismo, que lo etiquetasen como el “Rossini español” sin más, lugar común entre los musicólogos patrios (que espero comentar próximamente en Mundoclasico.com).

Para empezar, tal vez, en esas obras desaparecidas se pudiera observar cómo se transmiten las influencias -porque las hubo- de la escuela vienesa clásica, a través de Carlos Baguer, en Ramón Carnicer y Batlle (Tàrrega, Lleida, 1789 - Madrid, 1855), alumno del primero durante los primeros años del siglo XIX en Barcelona. También podríamos conocer, quizá, como llega a saber, antes que muchos, de la obra de Mozart hasta llegar a presentarla, a su manera, en el Teatre de la Santa Creu de Barcelona.

Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio
se estrenó en dicho teatro en pleno Trienio Liberal, un 20 de junio de 1822. Según informa unos años después El vapor: periódico mercantil, político y literario de Cataluña, parece que no gustó por el atrevimiento del autor en “hacer prueba de las graves armonías de la escuela tudesca, lisonjeándose de embelesar con ellas a un público harto acostumbrado a la italiana”. Comentario, de un anónimo crítico, que nos lleva a sospechar de la paradoja que se cierne sobre esta ópera: soporta un análisis extremadamente rossiniano, tratándose de una clara emulación mozartiana, en la que por supuesto, está muy presente el de Pésaro.

Empecemos por el libreto. Los autores de la edición crítica de la partitura, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Galicia y grabada en el doble compacto que aquí se reseña, se remiten a los autores del Catálogo de las obras de Carnicer. Éstos últimos plantean que el propio compositor es el libretista, aunque dejan, en lo que sería la ficha técnica de la ópera, la indicación de “Libreto anónimo (basado en Da Ponte)” [Ibidem. p. 203].

Sea como fuere, lo que queda claro es que la influencia dapontiana es perfectamente reconocible, aunque durante algún tiempo se pensó que pertenecía a Bertati, el libretista del Don Giovanni de Gazzaniga que se adelantó unos meses al propio Mozart. El compositor catalán rehace su libreto y Don Juan vuelve a España para apellidarse de nuevo Tenorio. La acción se centra en los personajes nobles, en el engaño de Don Giovanni sobre Doña Ana y el descubrimiento de tan vil conducta por parte del Comendador, con el consiguiente duelo entre ambos y asesinato del último, al final del primer acto y no al inicio.

Se pierde así la trama en la que intervienen los personajes plebeyos, Zerlina y Masetto, y parte de la crítica social que emana de la tradición ilustrada del libreto de Da Ponte. La muestra de la diversidad física, social y geográfica de las víctimas del libertino permanece en el aria del catálogo, tal cual lo escribió Da Ponte:

V’han fra queste contadine, / cameriere, cittadine./ V’han contesse, baronesse, / marchesine, principese. / E v’han dogni grado, / d’ogni forma, d’ogni età.”

Así como en la insinuación, nada escrupulosa, del temible burlador a Leporello tras la pregunta: “Ma se fosse costei stata mia moglie?”.

Esta aparente simplificación de la trama, así como a la vuelta a una obra clásica, se enmarca en la unidad de acción, tiempo y espacio dramático que propugna el neoclasicismo literario. Carnicer elimina la parte del primer acto (lo divide en ocho escenas) que transcurre en la hostería, reduce los espacios a la casa del comendador y al palacio de Don Giovanni. En el segundo (siete escenas), Doña Elvira no tiene papel y por lo tanto desaparece la serenata bajo el balcón; por el contrario añade tres breves escenas (primera, segunda y quinta) que tienen como marco escénico el campo y el bosque.

Es importante el cambio de denominación, el dramma giocoso pasa a ser dramma semiserio. La parte buffa la desarrolla exclusivamente el criado y los demás personajes revisten cierta gravedad, más acentuada que en el original. Además, el coro cobra mayor importancia al erigirse -cual ópera barroca- en un personaje más, subraya y apunta la acción que desarrolla el resto del elenco. La historia termina sin epílogo o moraleja, las furias y el fuego se tragan al dissoluto punito mientras cantan

"Tutto a tue è poco¡ / Vieni, c’è un mal peggior!"

La parte musical comienza con una sinfonía -término equivalente aquí al de obertura-, en la cual su introducción es toda una declaración de principios; un andante maestoso en re menor, contiene (añadida al uso de dicha tonalidad) la primera cita mozartiana: “Don Giovanni a cenar teco”, tema que canta la estatua del finado comendador al final de la ópera en ambas versiones (aquí lo presenta el trombón solista). Le sigue una estructura binaria, allegro con brio, con un primer tema en compás ternario y un segundo tema cantabile para trompa y oboe, al cual continúa una aceleración del tempo. Ambas secciones se repiten y cierran la sinfonía con una coda.

Seguidamente, las voces masculinas del coro (segunda cita mozartiana: "Non piu andrai") apelan a Leporello por la tardanza de su amo, lo cual conforma una introducción al primer acto que nos pone en situación con respecto a los devaneos del protagonista, quien aparece en escena en actitud chulesca, a la vez que solemne por parte de la orquesta, canta 'Eccomi qua' -aria de lucimiento bien construida por el ruso Dimitri Korchak-, a la que sigue el 'Breve é la vita', con la indicación de Tempo di seguidilla -primer elemento 'españolizante' de la ópera. El segundo es el bolero que también canta Don Giovanni interpelado por la flauta, después de pedir una guitarra, en su aria 'Null’altro affetti' del segundo acto.

El tercero lo constituye la cita musical de la cachucha que Carnicer incluye en la última escena. Se trata de la misma escena para ambas versiones en la que unos músicos animan la cena de Don Giovanni. Incluye también un fragmento -aunque diferente de los que recoge Mozart- de Una cosa rara de Martín y Soler y de Fra gli due litiganti de Sarti. Deliciosa y acertadísima resulta la intervención de las maderas de la Sinfónica de Galicia, especialmente la de su clarinete solista, resuelto y elegante, que realiza una auténtica exhibición.

Las arias y conjuntos se rigen según el patrón denominado solita forma [POWERS, Harold S. “La solita forma” and “The Uses of Convention”, Acta Musicologica, Vol. 59, Fasc. 1. (Jan-Apr., 1987), pp. 65-90. Grosso modo, contienen una parte expresiva y otra virtuosa para lucimiento del solista o conjunto. La primera, cantabile, comienza tras un recitativo y termina, generalmente, con una cadencia. Una sección intermedia, tempo di mezzo -en la que los personajes suelen dialogar- nos lleva a la cabaletta, en la cual el solista se explaya a placer.

Ambas partes tienen una función dramática diferenciada: mientras en el cantabile la acción avanza (Don Giovanni nos informa de que ha llegado tarde en 'Eccomi qua' porque las mujeres son lo primero), en la cabaletta la acción se detiene y el protagonista muestra sus sentimientos o se recrea en alguna idea (breve es la vida que pasa y no retorna). Esta estructura es recogida por Carnicer a partir de las óperas de Rossini, y la desarrollarán también Donizetti y Bellini, hasta llegar a Verdi.

Las arias se reparten de forma equitativa entre ambos actos. El tenor y la soprano tienen una en cada uno de ellos. Leporello, barítono (bajo en el reparto de Mozart), tiene su momento de lucimiento en la última escena de la primera parte, el aria del catálogo -con minueto incluido y reminiscencias de 'Una voce poco fa'- (única vez en la que el recuerdo del aria del salzburgués le podría jugar una mala pasada al catalán, si es que hubiera que poner ambas piezas en una balanza, que no es el caso), y el otro tenor, Don Ottavio, canta 'Non temer, mio caro bene' y promete venganza en la escena quinta de la segunda parte.

Las piezas de conjunto se concentran en el primer acto: el cuarteto, 'Tutto segue a meraviglia', bella y serena melodía que no hace presagiar el trágico final de acto, muy bien interpretado y empastado por el cuarteto de dos tenores, soprano y bajo; el quinteto con coro (uno de los mejores momentos del coro de la orquesta gallega en la grabación) 'Non vi fidate, o miseri', en el que reaparece el primer tema de la sinfonía y se incluye una cadencia difícil de conjuntar (muy buena su resolución); y el concertante final, en el que se acumula la tensión que conduce a la solución del duelo con la muerte del Commendatore.

En general la partitura de Carnicer está más cerca de la sencillez y equilibrio del clasicismo que de la expansión armónica, orgánica y de texturas del romanticismo, aunque haya momentos en los cuales se presiente esa necesidad de ampliar horizontes.

Además de Mozart, está muy presente Haydn desde la primera escala de la sinfonía, cosa que no es de extrañar puesto que su obra tuvo una importante repercusión en la Cataluña de finales del XVIII. Las “armonías tudescas” (a falta de un análisis detallado de la partitura, léase lo siguiente con gran precaución) mencionadas por el anónimo cronista, parten de aquéllos y aparecen, por ejemplo, en el citado final del primer acto en el que construye una stretta con una compleja textura, en el recitativo acompañado que introduce el aria de Doña Anna (escena tercera del segundo acto) y en el final de la ópera dando un colorido que se antoja “wagneriano”.

Por lo que respecta a la interpretación, hay que destacar que se trata de una producción bien trabajada (en la edición del compacto se podría haber evitado el corte demasiado abrupto del primer cedé). La orquesta, el coro y el elenco de solistas están bien conjuntados por la veteranía de Alberto Zedda, un conocedor indiscutible de este tipo de repertorio. De la orquesta obtiene una gran variedad de matices: delicada y atenta en el acompañamiento, motor de la necesaria tensión argumental, contundente, rítmica y flexible. Vuelvo a resaltar el interesante, ajustado y acertado papel realizado por parte de las maderas.

Los solistas en general destacan por su corrección en la recreación de sus respectivos papeles, siempre bien empastados en sus intervenciones en conjunto -así como con la orquesta- y expresivos en solitario en una forma de cantar propia del bel canto: amplias líneas melódicas que recorren la totalidad de sus respectivos registros en busca de la expresividad, al mismo tiempo que el lucimiento del cantante. Zedda, siempre atento a la inteligibilidad de la escena, consigue balancear correctamente la sonoridad de la orquesta en los tutti para que se pueda escuchar bien a los cantantes (especialmente delicado es el primer final).

En su conjunto, esta producción de Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio de Carnicer, constituye una muy loable propuesta de la Sinfónica de Galicia, del Festival Mozart de A Coruña y del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Se recupera y normaliza doblemente, puesta en escena y grabación, una gran pieza desconocida para el público. Si importante es volver a representar estas obras, no lo es menos disponer de sus registros sonoros.

Sería interesante que sucediera lo mismo con la Elena e Constantino del Teatro Real, de marzo de 2005: por el momento parece que no existe ninguna grabación comercializada, aunque por el contrario se puede adquirir la edición crítica de la partitura [CARNICER, Ramón: Elena e Constantino, Libreto de Andrea Leone Tottola, Ed. Grover Wilkins (Madrid: IBERAUTOR/ICCMU, 2005)]. Con ella el gran público podría constatar como Carnicer no sólo “no trató de evolucionar hacia otra línea distinta” del estilo rossiniano, “ni se aparta de forma excepcional” de éste, al acercarse a Mozart [PAGÁN, Víctor y Alfonso de Vicente, op. cit. pag. 20]. Éste y todo el clasicismo centroeuropeo están ya en el compositor desde su formación.

Con la escucha atenta de este compacto, podemos dar fe -a pesar de las notas que aparecen en la carpetilla en español e inglés, así como en las del libro del festival- de que se trata de una obra que va mucho más allá de una mera imitación de Rossini. En ella se encuentra al de Pésaro, sí, pero además hay mucho Mozart (que se destaca en las notas), Haydn (que no aparece en las notas), un profundo conocimiento del lenguaje musical del clasicismo, sin olvidar las citas al folclore y tradición española (las cuales se presentan casi como algo anecdótico).

Todo ello nos lleva a concluir que Carnicer, además de director de orquesta, compositor, gestor musical y pedagogo, conocía a la perfección el entorno musical europeo del momento. Muestra en su obra el dominio de un lenguaje que se podría denominar internacional.

Ya lo decía Pedrell: ”esto no es un error, sino peregrina adivinación, eclecticismo ilustrado y alto espíritu reformista” [ibidem. p. 162]. Que lástima que se le echara encima -a pesar del éxito cosechado en vida- todo el peso de nuestra acomplejada, positivista y nacionalista historiografía musical, que reniega de las óperas escritas en italiano en aras de una “ópera nacional”.

Este disco ha sido enviado para su recensión por la Fundación Autor

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